ARTAUD E PAULE. Bernard Noël

a cura di Lucetta Frisa

Il testo di Bernard Noël, Artaud et Paule (pubblicato in Éditions Lignes & Manifestes, Paris, 2003) è qui proposto nella traduzione di Lucetta Frisa (“I Libri dell’Arca”, collana “L’arte della follia”, aprile 2009).

«Antonin Artaud durante gli ultimi tre anni della sua vita scrive migliaia di pagine. Queste pagine sarebbero restate per la maggior parte sconosciute, se Paule Thévenin non avesse dedicato loro la vita. Ho visto di persona le pile di quei quaderni, ne ho avuto un certo numero tra le mani. Immaginate dei quaderni di scuola dalle grosse righe regolari e la carta fragile e grigiastra (quella del tempo di guerra). Sono tutti coperti da una scrittura spezzata, aguzza, irregolare, ancora scossa da una trance. In certi casi, si sovrappongono un testo a matita e uno a penna, aggiungendo il palinsesto alla grafia già difficile. Questa massa di scrittura è indubbiamente una scrittura ma è anche la materia scaturita così com’è da un corpo che ha subito a lungo il peggiore di tutti i supplizi: la tortura dello spirito. Intendo dire che questa massa è ugualmente inseparabile dallo stato psichico come dall’attività mentale che esprime, e a questo duplice contenuto deve la sua unicità nella storia. I quaderni di Artaud sono quaderni, ma una volta aperti sono il corpo di Artaud, trasfuso lì dal fenomeno di un’immediatezza di scrittura che fa di loro il deposito di quanto oserei definire la sua carne verbale». (Bernard Noël)

I.

Novembre 1996

Tutti sappiamo – o dovremmo sapere – quanto l’opera di Antonin Artaud è in debito con Paule Thévenin, perché senza di lei non esisterebbe. O almeno la sua esistenza non sarebbe quell’esistenza tesa all’eccesso che ha invece acquisito con il tempo.

Negli ultimi anni della sua vita, Artaud aveva firmato un contratto con Gaston Gallimard per le sue Opere complete. Niente lasciava prevedere a quell’epoca che le opere consistessero in più di tre o quattro volumi. Dal 1994 ne comprendono ventisei, e quattro o cinque sono ancora in attesa di pubblicazione. Lo scarto tra quello che era previsto all’inizio e quello che adesso è pubblicato rappresenta il contributo di Paule alla scoperta dell’Opera. Alla vigilia della morte – una morte inattesa per tutti ma forse non per lui – Antonin Artaud, con una scrittura ufficiale – o che comunque voleva fosse tale – affidò a Paule Thévenin il compito di pubblicare la sua opera. Già in un baule depositato presso di lei, aveva posto sotto la sua custodia la maggior parte dei quaderni. In seguito vi aggiunse quelli contenuti in una valigia, per lui molto preziosa dato che l’aveva accompagnato in Messico e in Irlanda. Insieme agli ultimi ritrovati nella sua camera, i quaderni redatti durante gli ultimi tre anni della sua vita ammontano in totale a diverse centinaia.

Artaud ha preferito Paule Thévenin a Colette Thomas o a Marthe Robert che gli erano altrettanto vicine: ha scelto Paule perché la sapeva più disponibile e disposta a mettersi ad esclusivo servizio della sua opera, e cioè alla decifrazione e alla visibilità di quella che lui, Antonin Artaud, affidava alla sua devozione. Occorre, una volta per tutte, affermare questo con chiarezza: Antonin Artaud durante gli ultimi tre anni della sua vita, scrive migliaia di pagine. Queste pagine sarebbero restate per la maggior parte sconosciute, se Paule Thévenin non avesse dedicato a loro la vita.

Ho visto di persona le pile di quei quaderni, ne ho avuto un certo numero tra le mani. Immaginate dei quaderni di scuola dalle grosse righe regolari e la carta fragile e grigiastra (quella del tempo di guerra). Sono tutti coperti da una scrittura spezzata, aguzza, irregolare, come ancora scossa da una trance. In certi casi, si sovrappongono un testo a matita e uno a penna, aggiungendo il palinsesto alla già difficile grafia. Questa massa di scrittura è indubbiamente una scrittura ma è anche la materia scaturita così com’è da un corpo che ha subito a lungo il peggiore di tutti i supplizi: la tortura dello spirito. Intendo dire che questa massa è ugualmente inseparabile dallo stato psichico come dall’attività mentale che esprime, e a questo duplice contenuto deve la sua unicità nella storia. I quaderni di Artaud sono quaderni, ma una volta aperti sono il corpo di Artaud, trasfuso lì dal fenomeno di un’immediatezza di scrittura che fa di loro il deposito di quanto oserei definire la sua carne verbale. Carne che sarebbe restata morta e sepolta se Paule non vi avesse dedicato la vita. Non esagero. Basta guardare i quaderni e la loro scrittura illeggibile per indovinare il destino che avrebbero avuto. Senza dubbio si sarebbero preziosamente conservati, forse dispersi da qualche collezionista, considerato il prezzo raggiunto ora da una minima pagina di Artaud. Ricercatori vi avrebbero attinto del materiale per pubblicazioni in aggiunta alle loro tesi e, più in là, fornito qualche supplemento all’Opera. Tutto questo sarebbe durato anni, decenni. Ma oggi non avremmo mai potuto conoscere lo stesso Artaud.

Senza il lavoro di Paule ci sarebbe noto solo l’Artaud più letterario, per il semplice fatto che il primo periodo avrebbe dominato la sua opera, il periodo dell’Ombelic des limbes, di L’Art et la mort e del Théâtre et son double che sono grandi libri, per portata di pensiero, dimensione poetica, dramma mentale, ma che, dopotutto, sono ”normalmente” grandi.

Dopo anni di ricoveri psichiatrici, elettroshock, demenza provocata, privazioni fisiche, sofferenze laceranti, quella massa di quaderni è attraversata, sollevata dalle irruzioni della poesia. Questo ritorno della poesia è l’espressione di una rivolta senza limiti e di uno scorticamento di tutto quanto la vita canalizza, ordina, socializza.

Artaud è un grande devastato che, guardandosi bene dal voler uscire dalla sua devastazione, fa di questa la propria lingua. È, dice di essere, colui che parla il linguaggio del suo incendio. Mentre brucia, si fa voce della sua bruciatura e, attraverso di essa, intensifica la propria umanità. È spettatore della sua carne in preda al fuoco, spettatore non lontano e tuttavia abbastanza lontano da potere osservare il tutto dall’alto, sulla sua fiamma danzante, mentre la mano traccia in un unico movimento l’atto che brucia e la visione che alimenta il fuoco. La mano traccia il diagramma verbale di questa duplice attività, non scrive ma registra il fenomeno alla sua velocità. Non appartiene al leggibile, ma al vivente e all’attimo così come nasce e grida. La grafia dei quaderni è l’impronta stessa della vitalità di Artaud mentre vive il suo incendio. Non potevano essere “scritti” che in questo modo – in questa scrittura obbediente alla pulsioni e non alla calligrafia. Il senso è nel movimento, prima che nelle articolazioni della frase. Mettete a confronto tutto questo con dei libri editi: la massa della scrittura si è trasformata in un testo chiaramente organizzato, con un ricco corredo di note. L’illeggibile è diventato leggibile. Un tradimento?

La barbarie ha solo cambiato aspetto per rispondere alla necessità secondo cui un libro, per essere tale, deve avere un formato, un ordine, delle pagine, una sequenza di righe una dopo l’altra. Del resto, già dalle prime parole, si leva un grido selvaggio e affannoso. Il libro non l’ha attenuato né addomesticato e normalizzato, ma ci risuona nella testa in tutta la sua nudità dal momento che si ferma meno nei nostri occhi. Non è più grafico e quindi particolare, ma testuale e mentale – in altre parole, accessibile a tutti.

Artaud è lì, con una violenza per sempre irreversibile, un corpo per sempre non postumo. L’impossibilità di essere postumo! Artaud le Mômo che raschia a morte il fango in cui si rotola l’essere. Cosa è successo? È la domanda che ci dobbiamo fare per non essere solo dei mortiferi consumatori di parole.

Se penso ai quaderni – alla grande pila dei quaderni – mentre guardo i ventisei volumi editi tutti allineati, avverto in loro qualcosa di simile a un sacrificio. Una volta avrei detto che il tempo speso per fare un libro o un quadro o altro, non sarebbe stato indifferente. Il tempo impiegato per realizzarla, riversa nella cosa realizzata una parte proporzionale della vita del suo autore. Questo deposito è di ordine sacrificale e l’opera gli deve una parte del suo contenuto – o forse quella possibilità di reciprocità che i lettori o gli spettatori gli attribuiscono. Accettiamo che in questa possibilità ci sia un’apertura per la comunicazione e, nel caso di Artaud e Paule, un fenomeno di reciprocità tra la velocità verbale del primo e il lento lavoro di chiarificazione della seconda. A tutto questo si aggiunge il fatto che Artaud ha consapevolmente sviluppato la qualità energetica dei suoi testi così come consapevolmente ha lasciato Paola occuparsi del suo ordinamento. La prova è che le ha assegnato questo ruolo, senza preavviso, affidandole la dattilografia delle sue pagine e più spesso sotto la sua dettatura, allo scopo di familiarizzarla con la sua scansione.

Come definire questa collaborazione? Essa è unica, non tanto per il genere del lavoro compiuto quanto per la sua eccezionale durata, dal 1948 al 1993. Un lavoro condotto, inoltre, nell’anonimato perché la famiglia di Artaud teneva molto ai diritti d’autore ottenuti dal lavoro di Paule, ma non voleva che lei beneficiasse del minimo riconoscimento. Dopo l’uscita del primo volume, l’ostilità della famiglia verso l’opera e colei che la portava alla luce, farà ritardare di otto anni la pubblicazione del secondo volume. In seguito, le uscite divennero regolari fino al volume XXV. A questo punto, i due ultimi eredi faranno sospendere tutto di colpo con l’accusa contro Paule di inventare il testo dello zio. Paule ne è colpita a morte, anche se un cancro sopravvenuto in quel periodo si incarica di ucciderla fisicamente. È morta prima che il processo impugnato contro di lei volgesse a suo favore consentendo infine la pubblicazione nel 1994 del volume XXVI dove sono raccolti tutti i testi della famosa conferenza del Vieux-Colombier.

Ho posto il quesito di “come definire questa collaborazione tra Artaud e Paule” e ho deviato verso la sua storia. Scrivendo la parola “sacrificio”, avevo davanti agli occhi le pile dei quaderni ordinati e protetti con cura, la fila dei libri pubblicati e anche il viso di Paule. Il sacrificio è un atto di adorazione e quindi un atto d’amore. Ed eccoci sul limite di una spiegazione molto semplice ma che non sarebbe applicabile se non alla condizione di trasferire l’energia sessuale, presente in ogni relazione amorosa, in un atto di genere diverso. Per Artaud:

Per lui era una necessità sentirsi intorno una rete di amicizie perfette. Seguirlo, era innanzitutto credere in lui. Bisognava credergli. Credergli in modo particolare quando denunciava la sessualità come nociva, quando affermava che qualsiasi atto sessuale equivaleva a un dolore supplementare che gli si voleva infliggere. Come avrei potuto, senza scandalo, rispondergli che non ero lontana dalla sua idea, e ammettevo la forma di rifiuto che pretendeva…

Questa confessione si trova nella “Lettera a un amico” datata 2 gennaio 1986, a me indirizzata da Paola e in seguito pubblicata in un quaderno del Centre international d’Etudes poétiques primadi costituire uno dei capitoli diAntonin Artaud, ce désesperé qui vous parlel’unico libro pubblicato da Paule Thévenin con Seuilnel1993, nella collana Fiction & Cie, a cura di Denis Roche. La “Lettera” occupa le pagine da 80 a 97 – questo per dire che è molto lunga – e vi descrive l’incontro con Artaud, l’impegno per la sua opera e la propria metodologia di lavoro.

Ma ritorno alla confessione di Paule: riassume il rifiuto alla sessualità conclamato da Artaud in una serie di invettive, urla, persecuzioni, anatemi. Questo rifiuto è raddoppiato nella volontà di rifare il proprio corpo, rimodellarlo, rifonderlo. Il corpo desiderato da Artaud non corrisponde a quello che intendiamo con questa parola – che è il ritorno comunque utopico a un comportamento intuitivo e pulsionale in cui la liberazione sessuale occupa il primo posto. Il corpo che vuole Artaud è ben altro: è la forma in cui finalmente il suo io si sentirebbe a suo agio – quella in cui non avrebbe distinzioni.

Il fatto è che non ho il corpo che dovrei avere – scrive Artaud in Histoire vécue d’Artaud le Mômo pagine che fanno parte della conferenza al Vieux-Colombier.

Tutti i corpi emanano uno spirito spaventoso perché da oltre quattromila anni l’uomo possiede un’anatomia che non corrisponde più alla sua natura. In teatro ha ricercato una nuova anatomia sostenendo un linguaggio gestuale suscettibile di trasformare il corpo dell’attore in una specie di geroglifico animato.

Ha tentato di raggiungerlo ricusando le sue origini:

l’erpice periplo imbecille dove si infilza

il generare

il periplo papà mamma

e il figlio

pulisce dal culo della nonna

molto di più che dal padre madre

Voleva una nascita crocefissa sotto il segno del 4. Nato il 4 (settembre) al 4 piano del numero 4 alle 8 (due volte quattro) del mattino….Diceva:

Il segreto è che c’è solo il segreto di essere esattamente quello che non si è.

O ancora:

Non si muore perché bisogna morire. Si muore perché è una piega in cui si è represso la coscienza, un giorno, non molto tempo fa..

E tutto questo esprime:

La vecchia rivalsa di una forma che non ha mai corrisposto al suo corpo e che è partita per essere un’altra cosa del corpo.

Il desiderio ossessivo di rifare la sua anatomia corrisponde al desiderio di cancellare la scissione interna tra l’uomo di dolore e l’uomo d’azione. Il primo soffre continuamente dell’altro e il secondo non può affidarsi a un’energia sempre minata. L’orientamento di questo dramma è già presente nei primi libri, L’Ombilic des limbes e la Correspondance avec Jean Rivière, e ne costituisce la novità. In questi libri, tuttavia, il dramma di uno spirito che sprofonda nel proprio movimento ed è assente a se stesso può apparirci come il confronto del linguaggio con l’irrealtà della rappresentazione. Artaud già scrive:

Voglio solo trasportare il mio spirito altrove con le sue leggi e i suoi organi.

Lo trasporta nel teatro di cui diventerà (ma in un altro tempo di quello esistenziale) uno dei teorici più ascoltati grazie ai testi raccolti nel Teatro e il suo doppio. Un teorico, però, involontario, dato che dal suo libro si estrapolano un’estetica e delle regole, mentre lui mirava a una rifondazione anatomica. Quando il libro appare in quattrocento copie, Artaud è internato. Dal 1938 al 1943 subisce un ricovero che lo esclude dal suo mondo, con privazioni così severe da distruggere la sua vitalità. È l’epoca in cui si era pianificata la morte per fame per migliaia di alienati nei ricoveri. Infine, l’11 febbraio 1943, grazie all’intervento di Desnos presso il dottor Ferdière, Artaud viene trasferito a Rodez. È nutrito meglio ma subirà quattro serie di dodici elettroshock, un vero supplizio terapeutico seguito da lunghi stati comatosi, di cui uno rischiò di ucciderlo. Le lettere scritte in quel periodo, come le traduzioni di Lewis Carroll, provano che Artaud è ancora in grado di esprimersi, ma in una lingua di pena, una specie di ultimo anelito. Tutto cambia a partire dal 1945: Artaud decide di ri-animarsi con un accanimento che non defletterà più e si traduce in scrittura (taccuini di Rodez) e in disegno. Artaud non scrive e disegna come si scrive e si disegna normalmente: lo fa in modo così eccessivo e costante che ne risulta un riversarsi del quotidiano nella grafia che lo raccoglie e registra. Questo è simile a un getto verbale. Un getto in cui si distinguono delle serie di assonanze che si richiamano, si succedono, si completano. Tessitura sonora che domina il senso e spesso lo fa deviare, precipitare. Si segue la pulsazione di un pensiero che avanza, non per concatenazioni, ma per associazioni sovrapposte. Tutto questo genera frasi dove il ritmo è più determinante della sintassi: frasi di slancio, cadute, interruzioni, contrazioni violente. Ma si avverte quest’unica cosa: la letteralità dell’atto di pensare.

Ne cito solo un esempio:

Ogni sogno è un pezzo di dolore strappato da altre creature, una zampa di scimmia che ogni notte mi buttano addosso a caso, cenere a riposo del nostro io che non è cenere ma mitraglia come il sangue sta alla ferraglia e l’io al ferruginoso./ E che cos’è il ferruginoso? / È semplice: una testa, un tronco su due gambe e due braccia per scuotere il corpo nel senso di essere sempre più con una testa, due gambe e due braccia. / Dato che in ogni tempo si è detto che l’analfabeta è un mistero, senza alfa e omega, ma con testa, gambe e braccia.- L’analfabeta incancrenito per il semplice fatto che è uomo e non capisce. Capisce che è una testa con braccia e gambe per mettere in moto il tronco. E che non c’è altro al di fuori di questo: un totem di orecchie palpebrali e un naso bucato da venti dita

Il flusso torrenziale delle pagine è interrotto solo dai disegni, anch’essi prodotti per accumulo: piedi, pene, cosce, gambe, mani, mammelle, intestini, ossatura, tutti questi organi mescolati alle parole. È un cantiere, un immenso cantiere corporeo dove la meccanica umana è disarticolata in vista del suo rifacimento. Si dirà – si è già detto – che si tratta di una cacofonia delirante più vicina allo sgomento che alla creazione plastica o poetica. Eppure, così espressa oralmente o visivamente, l’impressione immediata è un rialzo d’energia. Una incredibile intensità verbale dagli effetti tonificanti. Si è in presenza di quello che, per Rimbaud nella sua Lettre du voyant, è un pensiero che lacera e trascina. Tuttavia – ed è così! – questo pensiero delira ed è lucido al tempo stesso.

Che cosa farne? Si tratta della posizione della coscienza. Normalmente, la posizione è semplice: è l’elemento luminoso al centro del quale appare il pensiero, si sviluppa, si autocritica, si evolve – e questo elemento intride di sé la nostra relazione col mondo, le cose, gli altri. Si potrebbe dire che questo elemento è il rivelatore universale.

La lettura di Artaud contesta questa posizione. Per lui la coscienza è qualcos’altro, poiché l’elemento si è indurito rovesciando la sua posizione. Per lui la coscienza è pervasa dal pensiero e avvolta dalla sua energia. La coscienza è lì, centrale e lucida, come sempre. Ha la briglia sciolta ma non la vista, la visione chiara di quanto avviene intorno ad essa. Attiva e giudicante, le capita di interrompere lo spettacolo, di frammentarlo e spezzarlo.

Chi è allora? È (a un passo dall’essere) questo corpo senza organi che Artaud si impegna a costruire per liberarsi definitivamente del corpo doloroso che da sempre lo imprigiona e crocefigge.

In Ombelic des limbes si trova già questa descrizione premonitrice:

A volte sono nella vita e a volte al di sotto della vita. Sono come un personaggio teatrale che avrebbe il potere di autoriflettersi e di essere ora un’astrazione pura e una semplice creazione dello spirito, ora un inventore e regista di questa creazione spirituale. Egli avrebbe, allora, mentre vive, la facoltà di negare la propria esistenza e di sottrarsi alla pressione del suo antagonismo il quale resterebbe se stesso dal principio alla fine, in un blocco solo, visto sempre dallo stesso lato […] (in Paul les oiseaux).

Bisogna leggere e rileggere questa ultima frase per individuare la sua facoltà di negare l’esistenza nel viverla, e di sottrarsi alla pressione del suo antagonismo. È l’antagonismo del corpo doloroso di cui il corpo senza organi si libera, nella negazione. Il corpo inorganico, l’altro da sé, è il corpo in cui si identifica Artaud, con uno strappo e poi con il transfert – il transfert dell’io verso il tu.

La scrittura è per Artaud l’esercizio di questo strappo: un esercizio che pretende ininterrotto perché il suo movimento consente anche di farne il luogo della metamorfosi. Il luogo in cui il corpo diventa questa estensione fisica e inorganica e che il dolore non può più contaminare. Ma affinché questo corpo sia l’unico, occorre che quello antico – quello del dolore – sia sacrificato. E quindi muoia.

L’ultimo giorno, Artaud annuncia a Paule Thévenin che ha finito di scrivere. Perché ha compiuto quello che doveva compiere. Chiede un foglio timbrato per ufficializzare l’atto e sopra redige la donazione a Paule del suo corpo di scrittura. Dopodiché, Artaud ritorna nella sua camera d’Ivry e muore ai piedi del letto.

Aveva dichiarato che non voleva morire a letto.

Cosa significa tutto questo?

Un’opera è conclusa. La ragione pretende che ci si attenga a questo. Si, ma è conclusa in apparenza, in realtà non lo è dato che deve rendersi LEGGIBILE. Un lavoro che richiede un lettore. Un lettore tanto eccessivo nel suo ruolo quanto l’autore lo è stato nel suo. Un autore che in tre anni ha deposto in centinaia di quaderni le pulsazioni di una vita. Una vita che per trovare il suo sbocco, esige che il lettore le sacrifichi il tempo della sua.

Si tratta di uno scambio originario:

di una transazione,

di una trasfusione,

in breve, di un’operazione davanti a cui la ragione esita. Ho detto prima che il tempo impiegato a fare una cosa lascia in essa una parte proporzionale della vita del suo autore. Ma uno stato di concentrazione estrema può rendere sproporzionata quella parte di vita deposta, in rapporto al tempo passato a farla.

In tre anni, Artaud ha riversato in questi quaderni molto più di quel tempo. Di conseguenza la lettura ha dovuto fare l’opposto e rimettere tempo, molto tempo. Per questo, occorreva un lettore che si lasciasse divorare la vita da questa lettura e concepisse anche l’atto della lettura come offerta sacrificale. In realtà, occorreva una lettrice perché fosse evidenziato il fatto che autore e lettore formano necessariamente una coppia. E maggiormente qui, dove la lettura duplicata dall’atto della decifrazione ricostituisce il movimento originale in una fusione assoluta. Questa lettrice è diventata il pensiero del corpo consegnato: corpo di carta rinato senza organi dentro il corpo vivente che gli ha consacrato.

II

Primavera 2001

Devo ancora ribadire tutto questo? Il pudore mi ha sempre trattenuto dal confessare ciò che mi ha condotto fin qui e che, all’inizio, mi aveva obbligato a scrivere questo testo in memoria di Paola. Riprendo in mano la ”Lettre à un ami” e rileggo queste frasi che mi sconvolgono:

Allora, perché questa lettera e perché a voi? E’ molto semplice: mi è venuto naturalmente ricordandomi uno dei nostri primi incontri. Mi avevate portato delle lettere di Antonin Artaud e abbiamo parlato a lungo. Il genere di domande che faceste sul mio lavoro, il modo in cui le facevate, i vostri silenzi attenti, l’impressione che mi avete dato di essere finalmente ascoltata: tutto questo mi ha indotto a dirvi di più in quei pochi minuti di quanto avessi fatto con nessun’altro, prima di voi. E tutto senza provare il sentimento di svelarmi senza pudore, un po’ come se vi svelassi una verità perseguita sia da me che da voi. Scrivendovi, non facevo che riprendere un incontro lasciato in sospeso. Qualche giorno dopo, facendovi allusione, voi mi diceste di avere avuto, a tratti, l’impressione di assistere a qualcosa di simile a una scena primitiva. Mi aveva piuttosto turbata e mi turba ancora non appena torno a riflettere su tale argomento […].

Queste righe mi fanno violenza, tanto più che non smetto di dimenticare ciò che mi ricordano – indubbiamente perché l’amnesia protegge dalla perdita. Ritengo la loro presenza, in conclusione, indispensabile. Eppure, a cinque anni dalla loro scrittura, ho sempre ottenuto di collocarle – e in seguito ottenuto la loro pubblicazione seppure la consideri indispensabile all’assolvimento di un debito. Ho veramente detto a Paule di avere avuto la sensazione di assistere a qualcosa di simile a una scena originaria ? Non lo so ma so che il ricorso a questa formulazione e alla sua collocazione all’inizio della “Lettre” nel contesto di una scena di amicizia, si carica di significato e costituisce uno svelamento. Là dove non esisteva nessuna sessualità, si apriva uno spazio sacrificale che si apparentava alla scena virtuale di un teatro: il Teatro della crudeltà. Sopra questa scena Artaud raccoglieva i suoi fedeli e se li rappresentava. La scena suddetta era della stessa natura del suo corpo rinato senza organi nello spazio verbale occupato dalla sua scrittura.

Trova qui il suo spazio la scena primitiva intravista al tempo dell’incontro descritto da Paule ed è l’equivalente di quella che viene definita come “nozze di sangue”, solo che in questo caso non c’è la vena aperta né lo scambio di vita. Non c’è nulla di simile, e tuttavia qualcosa di analogo: uno scambio mentale sancito da un atto di realtà sopra un foglio timbrato per la sua consacrazione.

Ma come dire che a quel punto Paule sposa l’opera di Artaud e quindi il suo corpo di carta in cambio del suo corpo carnale? In seguito, è la vita e la fedeltà a costituire la prova di questo dono. Nella “Lettre à un ami” Paule esplicita per la prima e unica volta, l’intimità del suo lavoro sui quaderni, e ne consegue che, per un processo naturale, ci lasci indovinare la scena primitiva della sua passione. La decifrazione che la occupa ne è la sua materializzazione e, quest’ultima, comporta, al limite, un incorporamento…

III

Gennaio, 2003.

Sono dieci anni che Paule è morta e da più di dieci anni ci si adopera per fare scomparire il suo lavoro. Gli esseri umani hanno come solo aldilà l’opera che hanno compiuto, che, al tempo stesso, è cielo e tomba. Distruggere un’opera offre lo strumento per uccidere quello che la morte non è riuscita a fare. Per molto tempo, questa volontà di assassinio mi è parsa irrilevante perché la certezza della sopravvivenza di Artaud mi sembrava garantire quella di Paule, la loro unione restando inseparabile. Tuttavia ci si rende conto che il crimine postumo potrebbe generare questo avvenimento senza precedenti: la scomparsa della lettrice assoluta, di colei che, portando all’estremo l’atto della lettura, ha consentito il ritorno in vita della scrittura artaudiana. Gli assassini sono abili: non se la prendono con la persona della lettrice, ma con la sua operazione, insinuando il dubbio della sua qualità. Questa operazione, invece di rivelatrice, potrebbe essere infedele, e lontano dall’avvallo di quarant’anni di lavoro, sarebbe ripulita fino alla sua falsificazione. Ma allora, a quale scopo e a beneficio di chi?

Paule non ha mai firmato il suo lavoro e, di conseguenza, non ne ha ricavato nessun beneficio diretto. Si dirà che essa non aveva alcun merito dato che poteva svolgere il lavoro suddetto solo a certe condizioni imposte dalla famiglia di Artaud. Quello che doveva passare per una prova di disinteresse diventa una modalità di conservazione di un territorio usurpato. Gli assassini si spingono fino a qui, dato che Paule disponeva dei manoscritti e dei disegni senza alcun titolo di proprietà. Essa eseguiva la volontà di Artaud, ma che cos’è la volontà di un morto di fronte agli interessi degli eredi che li reclamano chi per sangue e chi per testo? I secondi sono i più odiosi perché parlano in funzione di ri-stabilire una volontà letterale, mentre non si tratta che del vecchio recupero universitario.

Paule è accusata di tradimento, ma dove sono i traditori? Se non avessero preso il potere, avremmo già gli ultimi volumi delle Oeuvres complètes. In un incontro con Jacques Henric, apparso nel n. 155 di Ars Press (nel febbraio del 1991), Paule dice: “Ho già consegnato alle Edizioni Gallimard i volumi XXVII e XXVIII. Preparo il XXIX…”. A questa data, il volume XXVI non è ancora apparso, in attesa di un provvedimento legale che sarà preso troppo tardi. Questo volume XXVI è uscito dopo la morte di Paule, ma chiunque può vedere annunciati “à paraitre”, i volumi XXVII e XXVIII. Perché l’editore non li ha pubblicati? Paule era gelosa. Non ci pensa neppure di condividere con qualcuno il corpo di Artaud – quindi non se ne parla di lasciare entrare chiunque nei quaderni per fraintendere la sua lettura. D’altra parte, lei l’aveva rivista fino a cinque, sei e sette volte, dattilografando, confrontando, controllando, passando e ripassando tutta la copia. Paule espone il suo metodo nella “Lettre à un ami”: Indica che questa esposizione scaturisce da uno slancio confidenziale e ne caratterizza il tono, scrivendo “[…] tutto questo mi ha indotto a dirne di più in quei minuti di quanto avessi fatto con nessun altro, prima di voi. E questo senza provare le sensazione di svelarmi senza pudore […]”.

Che cosa c’entra l’impudicizia, quando si tratta solo di un lavoro sul testo? Bisogna credere che la natura impudica della confessione mi avesse colpito se, pochi giorni dopo, confessai a Paule “di avere avuto a tratti, l’impressione di assistere a qualcosa di simile a una scena originaria”.

**

Il motivo del mio primo incontro con Paulesi deve a questo: lavoravo alla sistemazione del testo di En compagnie d’Antonin Artaud e ai Poèmes di Jacques Prével e desideravo chiedere consigli e precisazioni. Paule, al telefono, mi disse, di punto in bianco, che Prével non le piaceva, ma avrebbe risposto volentieri alle mie domande. E’quello che ha fatto e anche di più, dato che ha riletto le mie note e le ha commentate per iscritto. C’era molta timidezza nel mio rapporto con Paule a causa della sua antipatia per Prével. Vista la mia riservatezza, non avrei osato parlare di certo a Paule di “scena originaria” se non fossi stato colpito da questa evidenza. Fu verso l’inizio del 1974. Mi chiedo che corpo avesse allora Paule pensando alla rifondazione corporale che aveva intrapreso con Artaud e che Paule era costretta a condividere man mano che la lettura occupava la sua vita. Ma io, fino ad ora, mi sono posto il problema di una sessualità deviata in lettura e che trova in essa la sua piena espressione?

Bisogna credere che confessandomi il suo metodo, Paule lasciò intuire una rappresentazione di questo genere, e mi sorprese tanto più fortemente in quanto ritenevo il suo lavoro influenzato da “Tel Quel” (semiologia, intertestualità) e da Derrida (disseminazione) e quindi agli antipodi di un’esperienza carnale del testo. Associare la carne e il testo è diventato un luogo comune perché l’operazione letteraria ha ben presto ingoiato l’operazione organica. La percezione di quest’ultima attraverso la confidenza di Paule non si lega a una confessione, d’altronde inverosimile, ma proviene – non può provenire che da uno slancio passionale verso il testo artaudiano e non verso la sua persona (che sarebbe stato troppo banale). Cerco invano quello che mise in luce la scena d’amore.

Tutto quello verso cui mi indirizza la “Lettre à un ami“, fu rapidamente sepolto e in modo così totale che all’epoca in cui Paule mi inviò la lettera, (gennaio 1986) non credo di essermi fermato su questo passaggio che ormai mi turba. Quando mi giunse quella lettera, seguivo il lavoro di Paule da dodici anni e tutto il mio interesse era rivolto verso il grado d’intensità con cui Paola scambiava la sua vita – il tempo della sua vita – per rianimare il testo di Artaud e renderlo leggibile. L’idea che ci fosse in questo scambio una specie di sacrificio primitivo a garantirne “la comunicazione”, mi è arrivata lentamente e più lentamente ancora l’altra idea, che vi scopre un atto d’amore. Un atto fisico che ha per organo l’intero corpo – in realtà un corpo unificato senza organi, messo in tensione dalla lettura, dalla decifrazione, dal ritorno della scrittura.

Che cosa ha provocato la visione di ”qualcosa molto simile a una scena originaria”? Se lo sapevo, questa consapevolezza è stata rimossa, poi cancellata. Affinché la sua perdita diventasse una ferita enigmatica è stata necessaria una circostanza esterna e contraria. Verso la metà di ottobre del 1996 andai a New York in occasione di una mostra dei miei libri accompagnati da opere di Debré, Dorny, Fred Deux. Era stato Hugues Marchal ad organizzare tutto questo insieme a una tournée in diverse università. Il MoMa esponeva allora (dal 3 ottobre 1996 al 7 gennaio 1997) l’insieme dei disegni di Antonin Artaud e il “Calendar of Events” si concludeva il 21 novembre alle 19 con l”’Héritage di Antonin Artaud” una conferenza che mi avevano attribuito e dovevo tenere all’Alliance française.

La mia prima mossa fu d’inventarmi una malattia, un malore, una scusa qualsiasi per sottrarmi a quell’obbligo imprevisto. Avevo giurato a me stesso di non scrivere mai a proposito di Artaud per diversi motivi legati alla mia giovinezza a Rodez e a un mio sconvolgimento totale di cui non intendevo parlare senza il parere di Paule, e questo era diventato impossibile dopo una telefonata molto brutale “Allo, ici Domnine, Paule est morte…”.

Il volume XXVI (finito di stampare il 19 settembre del 1994) era finalmente apparso, ma gli assassini di Paola si attivarono per screditare il suo lavoro. La scienza sa mascherare perfettamente la rabbia di non aver potuto condividere la passione di Paola ed essere stata tenuta in disparte dai quaderni. Il corpo di Artaud non poteva realizzare la sua resurrezione se non grazie a una lettura intima e segreta; ma una simile operazione è concepibile per chi vede nella materia verbale solo un testo da sistemare?

Dato che non mancano gli specialisti della morte che […] hanno progettato di impedire al mondo vivente di uscire dal proprio cadavere […] (v. XXVI,p.33).

Durante un week-end solitario e tranquillo a Blommington (Indiana University) ho riletto “Lettre à un ami”e buona parte del volume XXVI e quindi deciso che per il 21 novembre, avrei parlato del lavoro di Paule e non dell’“Héritage d’Antonin Artaud” di cui me ne infischio cordialmente. Ho iniziato a scrivere, nell’imbarazzo, l’autocensura, con in testa quella “scena primitiva” enigmatica e dimenticata. Insieme alla certezza che i Cahiers de Rodez e i Cahiers du retour à Paris” (undici volumi pubblicati) sarebbero stati inaccessibili, senza Paule. E che, per farli passare dall’illeggibile al leggibile, fosse stata necessaria molto di più di una decifrazione, una transustanziazione….. Tutto mi riconduce a questa percezione seppure, per sostenerla, non ho che la “Lettre” di Paule e le affermazioni di Artaud a proposito del corpo che non ha e di quello che vuole costruirsi. Il progetto di questa costruzione lo ossessiona negli ultimi anni: ha inizio da quando riprende a scrivere e smette di essere un progetto per realizzarsi nella scrittura stessa. Per chi non è Artaud – noi tutti! – c’è in questo qualcosa d’impensabile, reso impensabile dal fatto che il testo, grazie alla sua restituzione attraverso Paule, è diventato “testo” e non “corpo”. Ma per restituire a questo testo la sua natura di testo, la lettrice ha dovuto entrarci “dalla parte” del corpo.

Questa “penetrazione” non si ripeterà mai più, per la ragione che i prossimi editori di Artaud lo avvicineranno da un punto di vista critico e cioè ognuno armato del coltello mortifero. Artaud non ha eredi. Ha solo la ”figlia” che si è scelto ed è Paule. Artaud, mentre trasferisce la sua vitalità nei suoi quaderni, attacca violentemente la sessualità. Intende deviare la vita, non cambiarla. Vuole letteralmente disarticolarla perché il corpo con i suoi organi è un’anatomia soggiogata che offre ai necrofagi il suo midollo da succhiare.

Per non essere più divorato nel proprio corpo, Artaud deve procedere a una definitiva effusione. Quella che realizza nei suoi quaderni, in una furiosa trance, ma che giungerà alla sua forma finale solo quando verrà ripresa e trasformata dall’amore. Così quel sentirsi derelitto, quel sentimento di cui Artaud ha sempre sofferto, come se prendesse su di sé tutto il dolore del mondo, si pacificherà al di fuori della sessualità.

Artaud ha disegnato due ritratti di Paola. Il più noto “Paule aux ferrets” è datato 24 maggio 1947. Sui quattro lati del foglio scorre la frase Metto mia figlia/ a sentinella/ lei è fedele/ perché Ofelia/ si è alzata tardi. L’altro ritratto datato 27 aprile 1947 è molto immediato e spontaneo. In quel volto c’è vivacità, acutezza e freddezza. Gli occhi penetrano e giudicano. Il naso, il mento e le guance esprimono volontà. Soltanto la bocca è sensuale. Questo ritratto mi ha colpito perché vi riconosco Paule, ma nella distanza, senza che quest’ultima nasconda l’immagine rimasta nella testa, che è molto più dolce. In fondo, vorrei sapere com’era il corpo di Paule di fronte ad Artaud, quando lei dice: Denunciava il danno della sessualità – e ritiene opportuno aggiungere – Come avrei potuto rispondergli, senza scandalo, che ero vicina al suo modo di pensare e ammettevo la forma di rifiuto che pretendeva…”.

Cerco di ritrovare la presenza di Paule, il suo sorriso, tenero e ironico insieme,la sua attenzione moderatamente possessiva, la sua intelligenza, i suoi partiti presi – e quello spessore di solitudine che la ricopriva sempre di più… Ma che cosa fa un amore votato alla penetrazione verbale e capace di trasformarla in carne? Quali ne sono i segni o gli indizi sopra un volto, nella solitudine? Nulla. Nulla. Non resta nient’altro che il testo. Lasciamo Paule alle sue parole: ”Non sapevo che sarei stata dominata, stregata da quelle migliaia di parole scritte e che, per leggere, ritrascrivere e battere a macchina quelle centinaia di quaderni, occorresse molto più tempo di quello impiegato a scriverli, non sapevo che lo avrei ritrovato ma in un altro modo, che l’uomo da me conosciuto mi lasciasse la presenza di un essere che forse avevo presagito, e anche lui, che fosse lui, e mi occorresse, per imparare a conoscerlo, molto più della mia stessa vita…”.

Bernard Noël

Bernard Noël, romanziere, saggista, critico d’arte, poeta (1930-2021). Fra i suoi libri principali, dal 1958 al 2004, nelle Éditions Lignes & Manifestes Artaud et Paule, L’Enfer dît-on, Le Retour de Sade; nelle Éditions Pol Journal du regard, Onze romans d’oeil, Treize cases de je, La Reconstitution, Portrait du monde, L’Ombre du double, Le Syndrome de Gramsci, La Castration mentale, Le reste du voyage, La Langue d’Anne, L’Espace du Poème, Magritte, La Face de silence, La Peau et les Mots, La Maladie du sens, Romans d’un regard, Un Trayet en hiver, Les Yeux dans la couleur; nelle Éditions Fata Morgana Une messe blanche, Souvenirs du pâle, D’une main obscure, Le Tu et les Silences; nelle Éditions Gallimard Le Château de Cène, André Masson, La chute des temps; nelle Éditions Unes Fables pour ne pas, Extraits du corps, Vers Rende Michaux, Lettres verticales; per Atelier de Brisants Vieire da Silva, Onze voies de fait, Le Roman d’Adam et Eve. In edizione italiana sono apparsi Il castello di Cène (Es, 1991), Diario dello sguardo (Guerini e associati, 1992), Il rumore dell’aria (Edizioni del Leone, 1996), e diversi testi su riviste, tra cui «Poesia» e «Almanacco dello specchio». Questa, di Artaud et Paule, è la prima traduzione italiana, per gentile concessione dell’autore.

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