NANNI CAGNONE: UNA PAROLA PREMUROSA. Elio Grasso


*Con un altro titolo, La memoria del mondo, e in una versione diversa, il testo è stato pubblicato in: AA.VV, Sotto la superficie. Letture di poeti italiani contemporanei (1970-2004), a cura di Gabriela Fantato, Bocca editore, Milano 2004.

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Nanni Cagnone. Una parola premurosa (Poesie 1993-2002)

Non lasciamoci ingannare. La poesia andrebbe considerata per quello che è: parola premurosa, parola pungente, parola che modifica in bene il carattere. Il carattere di chi scrive, soprattutto. E Nanni Cagnone non manca di testimoniarlo in Anima del vuoto e Avvento, pubblicati entrambi da Palomar, nel 1993 e nel 1995. Non lasciamoci ingannare dall’apparente svagatezza quotidiana, la poesia è più tenace di quanto in genere si crede, e si diffonde, spesso assecondata, nelle nostre città e nelle nostre case a ogni ora del giorno.

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Cagnone sa che è possibile “scroccare” alla confusione quel che di buono osserviamo per le strade delle nostre città (oltre che per le autostrade psichiche): chi ha visto il film Smoke, sceneggiato da Paul Auster, con Auggie il tabaccaio impegnato ogni giorno, alla stessa ora del mattino, a scattare fotografie dall’identica inquadratura, sa cosa voglio dire. Così la parola viene con peso lieve ma preponderante, viene e quasi mai siamo capaci di descriverla. Non ci sono trattative ma è necessario porsi nella sua evidenza. In queste poesie sostiamo di fronte a una parola che dona incontri, nozze, corredi vitali cui nessuno dovrebbe rinunciare, pur insegnando la rinuncia (“Nell’alto traffico del sole / si narrano vicende nuvolose, / e dentro un odio un amore / che avviene oltremare.”). Ma si tratta di un abbandono del colmo, della pienezza che porta via, che fa smarrire. E in un inverno come questo non si dovrebbe mai stare. A meno che sotto la neve non avvengano modifiche, fruttino consistenze. La stagione successiva sarà ancora più cruda, ma avremo una “piccola scorta” per andare alla guerra con la speranza che questa finisca. Conoscere l’acqua vuol dire conoscere la brina e la neve. Nell’opera di Cagnone la conoscenza dell’attesa è la conoscenza dell’avvenimento (“Anima del vuoto, / cagionevole: / bastasse allontanarsi / per vedere / intere figure, / non avrei queste rovine / nello sguardo, non / questo battito oscuro.”). Sotto la pioggia meglio si scorgono i profili che si spostano sulla terra. In Avvento, così come in Anima del vuoto, ci si muove, la parola viene mossa, per “raggiungere il confine che assorbe il viaggiatore”: così sono salvate le distanze e le terre. Non si tratta di un qualunque elenco di timori, d’incertezze o di simulacri. Bisogna essere disposti verso l’eco e ancora di più verso le rocce che lo rimandano, migliorando il carattere di uno scrittore, di un lettore, di un amante. L’animo si rivolge senza avversione all’Oriente di una letteratura che forse può salvarsi (“Qualora / tornasse una luce / su tratti di via, / potrebbero andare / con piccola scorta / verso la fine / di una guerra – …”). In questi libri c’è il mattino da capire, così come si possono capire tutti i mattini del mondo quando la terraferma si libera improvvisamente dell’alba. Un transito tra la notte e il giorno va presto eliminato, va eliminato quotidianamente, perdendo la luna. Con questa tendenza la poesia si scriverà ancora. E si leggerà. Prima di giungere impreparati al crepuscolo, Cagnone suggerisce di non abbandonarsi di fronte alla difficoltà della lingua (“Se sarò il medesimo, / preso ancora nei turbini, / dovrò presto discolparmi / della lingua, / per averla sciolta / dal bruciore incurabile / del tempo.”). Come viventi, dobbiamo muoverci nei difetti della ragione e delle figure: sono difetti e figure di tutti. Lasciamo che le forme ci facciano quel che devono, una volta inventato un nome per loro.

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Leggo “Per somnium, stasera”, discorso tenuto all’Università di Parma nel 1994, e mi ritrovo immediatamente in una rara intelligenza delle cose, in un elogio non punitivo del sacrificio. In questo, dimora l’accettazione delle parole non nostre, tenendo di continuo sotto lo sguardo la dolce presenza del linguaggio. La poesia – come le immagini fermate sulla pellicola dal tabaccaio Auggie – nasce esattamente qui (“Un giovane poeta dovrebbe avere cura più del suo carattere che della sua scrittura; non dovrebbe farsi incantare dall’avvenenza del linguaggio ma confidare nella sua qualità asintotica. Un giovane poeta dovrebbe cercare nelle cose parole non sue, dovrebbe pensare nel percepire; non dovrebbe adulare il linguaggio o soccorrere il senso; dovrebbe essere incostante e tenersi lontano dai fatti, poiché essi non sono incontentabili.”).

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Nel 1999, Nanni Cagnone prosegue la sua vicenda poetica, a 24 anni dallo storico What’s Hecuba…, con un libro in cui unisce due poemi che stanno l’uno all’altro come la terra e l’acqua, la forma della realtà e il suo tempo storico: il primo è The Book of Giving Back, scritto nel 1995 e pubblicato in edizione bilingue nel gennaio del 1998, con la traduzione inglese di Stephen Sartarelli; il secondo, Il popolo delle cose, scritto fra il 1996 e il 1997. Le note che seguono il primo poema ci spiegano molte cose sulla terra d’origine dell’autore, sulla sua famiglia e su certi paesi di frontiera della natia Liguria, compresi i dialetti locali. Quest’opera è, infatti, l’oggetto del ritorno che il poeta di Armi senza insegne (una sorta di “Collected Poems” 1973-1987) accosta per rendersi vivo e utile alla terra, al sottosuolo, alla propria vitalità. E’ con esso che l’origine medesima diventa storia di un paese, Altare, di una stirpe (Homines de Altari) e di due fratelli che sopraggiungono al ponte – ai più sconosciuto ma importantissimo per i Liguri – di Dusàiga (Dolceacqua). Cagnone, dopo alcuni libri in cui la metafisica di John Donne si è macerata allo spasimo, ed è giunta – senza mezzi termini e con parole che sanno muoversi – fino ai campi astratti di Wallace Stevens (lo notava molto bene Fernanda Pivano in una recensione apparsa sul “Corriere della Sera”), ha pensato di approdare a un paese favoloso per antichità, ma raggiungibile per via d’acqua: e lì trovarvi qualcosa che sappia come fare per diventare il copione di una colonna sonora d’anima jazz (“Sul mio onore, signori, / questo è un tramonto, / e a riguardarlo / – secolo dopo secolo – / ci si può immaginare / sconfortati e soli. // A chi tutto ricopre, posso dire / che vorrei con me le notti di Mentone / – quelle scale d’acqua verso il buio – / o invece non devo nominarle, affinché un’età dietro si abbassi…”). Un lungo piano-sequenza dai molteplici respiri, senza un attimo di apnea o di mancata prosecuzione del passo. Attraverso questa inquadratura, coglie la cura delle parole così come si curano, sovranamente, il nespolo e la rosa, attenti alla spinta ferma della brezza di mare. E’ dentro questo microclima che la scrittura, liscia come un sasso di fiume, così felicemente misteriosa e semplice, sa parlare alle cose venendo da esse, attribuendo fedeltà a tutti gli intimi pensieri, annettendoli a quel luogo, ormai vuoto, che è stato paese di confine: duro, grigio, indispensabile.

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Dopo aver messo i piedi sulle orme della conoscenza, della rinuncia alla pienezza e al colmo che trascinano via (soprattutto con Anima del vuoto e Avvento), Cagnone aspetta altri segni dalla “variata memoria”, che possano sfamarlo, come il pane e l’olio, come l’ascolto, e che prendano la forma della poesia più amata, quella che non si concede ma che si trattiene nel tempo degli uomini. La visione diventa dialogo, parola detta quando i ricordi giungono a scegliere la parte migliore del nostro giorno: “Era una di noi, profumo / di un nome di tre sillabe, / ma è divenuta mondo. / Molti hanno vissuto con noi / e poi sono andati.” Egli sapeva dove tornare, sa dove è tornato, così ha scritto “ciò che lo ha raggiunto”, annunciandosi con rigore pratico e distensione. Per questo può dire serenamente, con l’ultimo verso: “Avete sentito”. E riprendere la via nel “grembo di ciò / che non ricordo”: così inizia Il popolo delle cose, più di 2500 versi per un poema che sembra rivestire di forma il magma delle forze che poi danno vita all’universo visibile. Attraverso le parole, gli uomini passano per la frontiera, riconoscendo un luogo divenuto tale perché condiviso da più popoli, da più lingue, da più sguardi. Ecco dunque che ogni movimento diventa una corsa leggera, sentendo il proprio peso, ma agile sui talloni, come se lo slancio potesse sciogliere la lingua e le parole, la propria ricerca. Ed è così: è questa ricerca intorno al corpo che muove gli spazi, che alza la distanza fra suolo e nuvole, lavorando per bene sui caratteri di chi scrive e di chi legge (“Unica diletta, superficie / che t’innalzi nel riflesso: / Venezia, ultima regola / e disanimato riparo, / esercito di marmo / tra naviganti rami / acuto battito di selci / colori di dura sostanza…”) . Sognare diventa creare i passi e il terreno su cui portarli, deporre qua e là qualche bello sguardo, e andare ancora fin dove termina la notte (“Sarete ancora qui dopo il tramonto, / nelle stanze nelle nuvole / confusi in Occidente, mentre io / non saprò più niente della notte…”). Bello dunque abbracciare, usando le parole: gesto che, mi pare, Cagnone ripete ad ogni suo libro, in questo tempo che adesso si misura in decenni.

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I Doveri dell’esilio sono le ineluttabili poesie che Cagnone ci offre (ora siamo al 2002) nella maniera armonica di una maturità sempre più precisa, ma non per questo domata dagli anni, e dalla storia. Se leggiamo l’ultima sua prova narrativa, Pacific Time, ci possiamo rendere conto quanto lo spirito ironico, ma appassionato, dello scrittore qualche volta si stemperi in visioni di quieta dolcezza, di saggia commistione fra affabilità e disposizione scontrosa (le prodezze sessuali, descritte nel recente romanzo, vanno giù lisce come il più soave dei cocktail). Tutto questo, Cagnone l’aveva già dimostrato in quello straordinario “romanzo” (le virgolette qui sono necessarie) che è Comuni smarrimenti, uscito per Coliseum nel 1990 e che meriterebbe una ristampa in Pocket Edition. Lì i dialoghi fra i diversi protagonisti, abitanti il favoloso mondo di Runi, si esaltavano fra le più mistiche banalità del quotidiano (amori, tradimenti, pettegolezzi, licenziosità) e la franca nudità di aforismi venuti da chissà dove (per es.: “I libri, servono solo a ricordare le parole”). Ma tornando ai versi di Doveri dell’esilio, mi rendo conto che quasi ad ogni pagina la rilassata precisione estetica rende buon servizio al presente poetico di Cagnone (“Dopo tutto, / dietro di me / non si potrà vedere / un’opera – qualcosa / che si attardi, / narcotico e tempesta / o infetto respiro. / Solo / un vagare nei prati / che già dalle finestre, / solenni di rugiada / stagni di brina – / invisibili / a chi prepara / lunghi viaggi / sotto la stessa luna.”).

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Dai tempi di Andatura, libro che un poco indietro è rimasto con le sue intransigenze e ipotesi negative sul da farsi, troppo legato ad una lucida rinuncia (non a caso l’autore ha evitato di raccoglierne alcune parti nel volume antologico – per certi versi “definitivo” di una stagione – Armi senza insegne) del mondo, le figure sono liberate in luoghi riconoscibili fra mare ed entroterra, in eventi amorosi sciolti fra lagune pescose e pianure coltivate. Il mondo, finalmente, raggiunge la vita familiare, magari non famosa, restia a far sciamare dolori o felicità, ma pur sempre chiaramente visibile dietro una porta socchiusa. Cagnone ora ne permette la vista, pur negli “spericolati respiri” che s’indovinano in certe traiettorie improvvisamente paraboliche dei versi. Si assumono responsabilità concrete, certe poesie, per questo non ci sarà mai per Cagnone un esilio sterile, un’interminabile serie di passeggiate all’Elba (“Se provi a nominare / chi non si è mai mosso, / lo vedi: è aria che si perde. // Non puoi aspettare / che prima di te / questo cremisi / ancora una volta / sia cremisi?”). Ci sono orgogli che giungono da diverse fonti, in Doveri dell’esilio, dalle cose e dalla loro interpretazione, dai suoni, e dall’attesa di un saluto da parte di una figlia interpellata (“Figlia, ora / sembrano a me / le tue figure / come un’amicizia / nel guardare…”). Ne sono intrecciati foglie, alberi, distese d’acqua, le parti mobili che disegnano il mondo, e mai del tutto accettate, mai del tutto abitate per sempre. Ancora una volta Cagnone stabilisce le regole di un “salvaguardante esilio”, dove l’uscita c’è di certo ma lui non esce, e dove le entrate hanno a che fare con l’esercizio di separazione che non smette di azionare i meccanismi della poesia. In questo caso, ormai da decenni, gli ingressi tengono fuori ceneri “più attraenti”, ed essendo ingressi, talvolta qualcosa traspare: “Ostinato parlare / quando una bufera / porta via la voce…”

Settembre 2002

Elio Grasso

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BIBLIOGRAFIA di Nanni Cagnone

What’s Hecuba to Him or He to Hecuba?, Out Of London Press, New York, Norristown, Milano 1975

Andatura, Società di poesia, Milano 1979

Armi senza insegne, Coliseum, Milano 1988

Comuni smarrimenti (romanzo), Coliseum, Milano 1990

Anima del vuoto, Palomar, Bari 1993

Avvento, ivi, 1995

The Book of Giving Back, Edgewise Press, New York 1998

Il popolo delle cose, Jaca Book, Milano 1999

Enter Balthazar, Edgewise Press, New York 2000

Pacific Time (romanzo), Es, Milano 2001

Doveri dell’esilio, Il Cobold-Night Mail, Genova 2002

Nanni Cagnone

UN SOGNO ANCHE DEL CORPO. Danilo Kiš

Il testo è tratto da: Danilo Kiš, Enciclopedia dei morti, Adelphi, Milano 1988.

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Era un sogno? Era il sogno di un sonnambulo, un sogno nel sogno, e perciò più reale di un semplice sogno, perché non verificabile in base alla coscienza, giacché da un sogno simile ci si sveglia di nuovo in un sogno? O magari era un sogno divino, il sogno dell’eternità e del tempo? Un sogno senza illusioni e senza dubbi, un sogno con una sua lingua e con suoi sensi, un sogno non solo dell’anima ma anche del corpo, un sogno della coscienza e del corpo a un tempo, un sogno dai confini chiari e netti, con una sua lingua e una sua sonorità, un sogno che si può palpare, che si può verificare con il gusto, con l’olfatto e con l’udito, un sogno più forte della vita, quale fanno forse solo i morti, un sogno che non si lascia smentire dal rasoio con cui ti tagli il mento perché ti uscirà subito il sangue e tutto quello ce fai non fa che confermare lo stato di veglia, nel sogno sanguina la pelle e sanguina il cuore, in esso si rallegra il corpo e si rallegra l’anima, in esso non ci sono altri miracoli all’infuori della vita; da quel sogno non ci si risveglia che nella morte.

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Odilon Redon, Il sogno

Danilo Kiš

CAPOLAVORI ANONIMI. Albino Crovetto

Immagine di Chiara Romanini

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Bene. Oggi vi farò notare un aspetto interessante della città di C.: la città armadio o guardaroba. Stracci, scarpe, vestiti, mutande, calze, stoffe variopinte e ammuffite, sdrucite, sporche, consunte ma tenacemente appese a qualcosa. Ecco una scarpa allacciata a un cavo in Via ***, a due passi dalla sede di una famosa banca. Penzola lassù da anni, ruota, si aggroviglia. Essendo di gomma potrebbe pendere sulla strada per decenni. Ai volatili non interessa. Invece in Vico ***, luogo di storia antica, tracce di affreschi, archi ciechi a mattoncini, contrafforti di ardesia, finestre sfondate, plastica al posto dei vetri, un orsacchiotto di pezza è infilzato sui chiodi antipiccione – è sopra un capitello, da anni. Invece, in mirabile sospensione, abbiamo lassù, in Via ***, stringhe, assorbenti, felpe e, poco più avanti, in Vico ***, una tazza del cesso appoggiata al muro. Ora seguitemi. Ecco una pala di ventilazione in Passo della ***, forse recuperabile, forse manderebbe ancora vento, forse di tramontana, raffiche, pelle scorticata, cielo blu di ghiaccio, facce livide, labbra raggrinzite. Intorno vediamo siringhe, cartacce, cartocci, erbacce, muretti diroccati, muffa – anche un bell’albero di nespole mature che fa la gioia dei pappagalli. Da quel muro, appesa al filo spinato, penzola una camicia. Il portone verde con guardiola a sbarre, del convento di *** è stato rattoppato con una cancrena di vernice spessa dieci centimetri. In quel punto potete vedere come materie diverse convivano in beata armonia: legno, plastica, marmo, erba, vetro, metallo, vernice, condensati in piccoli, grandi e grandissimi grumi, escrescenze da cui spuntano fili, cavi, punte di ferro, piume. Perché visitare un museo di arte informale quando potete vedere dappertutto, nella città di C., capolavori anonimi che Fontana e Burri e Tapies avrebbero ammirato? Dentro quello sportello l’immagine di una santa; su quella balconata, anzi sotto, un palloncino a specchietti ruota e balugina; fra le pietre di un muro bombolette, confezioni, pacchetti – lo rinforzano. Quella spaccatura è stata riempita con gomma a espansione, così tanta che la spaccatura si è allargata: un bel rigurgito giallo e denso. Quel sovrapporta ha il cavaliere con la faccia falciata. Gli resta il profilo. Altre figure logore, corrose, con effetti geometrici. Una palma s’indovina, un cigno s’intuisce, un santo s’immagina.

Antoni Tapiès

ESSERE PRESENZA. Yves Bonnefoy

* Il testo è tratto da: Yves Bonnefoy, Osservazioni sul disegno. Il disegno e la voce (traduzione di Margherita Belardetti), Pagine d’arte, Bellinzona 2010 (edizione originale Remarques sur le dessin, Mercure de France, Paris 1993).

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Come Cézanne, che ogni giorno si incamminava verso la montagna Sainte-Victoire, Cézanne voleva solo rappresentare – così credeva e si ostinava a credere – voleva solo fare apparire, anche con il colore, con i valori cromatici, ciò che vedeva con i suoi occhi: ma ciò che otteneva non lo soddisfaceva mai, perché era esteriorità, separatezza, perché in esso mancava l’Uno, che egli percepiva grazie a un occhio più profondo.

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E questa ostinazione sta a significare come tutto, in Cézanne, si giocasse entro il disegno. Contro il suo colore, dove si esprime il desiderio di apparenza, di bellezza, di piacere, entra in gioco una forza severa, quella che conosce unicamente la Presenza, magnete situato là in basso, là in alto, là in cima, o meglio dentro di essa, talmente addentro da far sì che non se ne veda più il sembiante. Il cuore del quadro sta in questo crinale che si interrompe, riprende, si spezza di nuovo, tratto che si assenta dal tratto per significare – anzi, meglio, per essere – Presenza.

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…E Cézanne, che infranse la tradizione secolare di una pittura venuta a patti con un discorso – e lo scotto, per gli artisti, era di non valere se non tradendo questa promessa-, Cézanne che ritrovò in tal modo l’arte epifanica dell’Alto Medio Evo, di Bisanzio. Cézanne, così facendo, parla come ben pochi altri pittori moderni alla poesia di oggi, la quale a sua volta non ha altro valore, a mio avviso, se non quello di mera testimonianza, in questo nostro tempo periglioso in cui, gettati dal bossolo del desiderio di scienza, i dadi delle parole rotoleranno, esiteranno, lucenti, meditabondi – prima di fermarsi a un limite estremo che non sarà, ahimé, altro se non l’indifferente doppio sei della materia, infine dispiegata, senza luce, nel linguaggio.

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C’è un eco di Cézanne, riecheggiato da Giacometti, nella poesia contemporanea. Una montagna che vi affiora, non certo rappresentata, cima fatta tratto che piace vedere interrompersi, ma non tanto per effetto delle nubi del cielo fisico, quanto piuttosto per via della nube – addossata a essa, condensata al fianco di ciò che è – dell’inconoscibilità. Tratto che non ha altra ragione o apporto che non sia l’essere soglia di una luce che resta sola. Tratto tuttavia profondamente fecondo: perché è proprio grazie a questo approccio, dapprima negativo, che rifluirà la forza vitale capace di farci amare le cose terrene e trovar loro non non più un significato, ma un senso. Occorre che l’Essere si metta a nudo perché l’esistere giunga alla sua pienezza.

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GLI ULTIMI QUADRI

Confessione di un amico di Willem de Kooning (1987).

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Nel momento in cui i sintomi dell’Alzheimer sono diventati definitivi e irrimediabili, De Kooning non ha mai smesso di dipingere, anzi. Lo imboccavamo, lo lavavamo, lo sistemavamo a letto. Ma al mattino, quando, come ci ordinavano i suoi occhi, lo mettevamo seduto davanti al cavalletto, la mano destra ripeteva, con lentezza scrupolosa e precisione infinita, il gesto di sempre. Afferrava il pennello e lo appoggiava risolutamente contro la tela. Dipingeva macchie coloratissime, di una luce quasi intollerabile, che spesso traboccavano dal bordo della cornice. La saliva gli colava dalla bocca, senza che lui se ne accorgesse. Non so se potete capirlo ma questi – se posso azzardarmi a dirlo – sono stati i suoi quadri più liberi. Sfido i critici ad affermare il contrario. L’arte di un uomo non dipende dalla sua vita: è quando la vita cede, dopo anni votati all’ossessionata pittura, che per incantesimo sprigionano le cose migliori.

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ATLAN E LA PITTOGRAFIA DEI MITI. Giuseppe Zuccarino

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Fra gli artisti contemporanei su cui Derrida ha avuto occasione di scrivere, Jean-Michel Atlan è forse il più anziano, essendo nato nel 1913. Tuttavia un primo elemento che li accomuna è costituito dal fatto di essere entrambi ebrei di origine algerina. Inoltre il fatto che Atlan, come si desume dai titoli di molte sue opere, tenga presente una lunghissima tradizione culturale, che per un verso parte da Omero e per l’altro dalla Bibbia ebraica, non poteva che esercitare – assieme ovviamente alle qualità formali dei dipinti – una forte fascinazione sul filosofo. Non sorprende dunque che egli abbia accettato di scrivere l’ampio testo introduttivo per un libro sul pittore, Atlan grand format1. Il saggio, dal titolo De la couleur à la lettre, verrà poi ripreso in una raccolta postuma di suoi scritti sulle arti visive2.

Ricordiamo in breve che Atlan si trasferisce dall’Algeria a Parigi nel 1930. Al termine degli studi universitari, diventa professore di filosofia e inizia a dedicarsi alla pittura. Nel 1942 viene arrestato perché milita nella Resistenza. Dopo un periodo in carcere, riesce a evitare la condanna a morte, o la deportazione in quanto ebreo, solo fingendosi pazzo. Questo, però, fa sì che venga recluso nell’ospedale psichiatrico di Sainte-Anne. Alla Liberazione, può finalmente tornare all’attività pittorica e realizzare le prime mostre. Pubblica anche un libro di poesie, Le sang profond3. Più tardi, è tra i fondatori del movimento CoBrA, un gruppo di artisti sperimentali che come lui si muovono in uno spazio intermedio tra astrazione e figurazione. Nell’ultima parte della vita (Atlan muore nel 1960) la sua pittura acquista risonanza sul piano internazionale.

De la couleur à la lettre è un testo suddiviso in due parti, la prima delle quali ha la particolarità di essere stampata in corsivo e di adottare la forma del dialogo immaginario. Tale forma è assai cara al filosofo, che ad essa ha già fatto ricorso più volte4. Egli stesso ne ha chiarito le motivazioni: «Mi è capitato di scrivere deliberatamente vari testi a più voci […] e l’ho fatto ogni volta nel momento in cui mi era letteralmente impossibile tenere un discorso monologico. L’interlocuzione, la pluralità delle voci s’imponeva, in qualche modo, e io dovevo cederle il passo»5.

Nella parte iniziale del testo, Derrida affronta subito il nesso tra il colore e la lettera, basandosi sull’esempio del quadro Pentateuque (1958). In esso, egli scorge «strisce gravi, dense, potenti, scure, nere […], che esitano senza tremare fra disegno, pittura o scrittura»6. Il riferimento non è alla scrittura alfabetica, presente solo nella firma di Atlan riportata sulla tela, ma a quegli spessi tratti neri che costituiscono l’elemento più caratteristico dei dipinti dell’artista, e che si prestano anche ad essere visti come «spire di scrittura, geroglifici o ideogrammi»7.

In molti casi, il soggetto del quadro viene, se non indicato, quanto meno evocato dal titolo. Benché possa lasciare perplessi il fatto che dipinti assai simili fra loro rechino, a seconda dei casi, un’etichetta neutra (Sans titre) oppure una significativa, l’artista considera utile ricorrere alla seconda soluzione, ritenendo che «il titolo dia allo spettatore un suggerimento, un’indicazione», e aggiunge: «Nel mio caso, ciò che mi sembra accompagnare al meglio il quadro è una suggestione “poetica”, a metà strada fra ciò che rischierebbe di ispessire – o di chiarire – il “mistero” delle mie forme. […] Per evitare, inoltre, di cadere in una letteratura complicata o un simbolismo pretenzioso, mi rifugio spesso in una geografia poetica: Calcutta, Sahara, Asia, ecc., nomi che evocano nel contempo paesi, paesaggi e miti. Talvolta, anche, faccio ricorso a un vocabolario per l’appunto mitico, ma non troppo pedante, del genere Eleusi, Zohar…»8.

Tutto ciò risulta congeniale al filosofo, dato che il suo approccio ai dipinti non è di tipo tecnico, da critico d’arte, bensì consiste nel seguire le associazioni d’idee suscitate dall’immagine raffigurata o dal titolo dell’opera. Egli lo ammette in maniera esplicita, parlando di un «sognatore» che lo accompagna o che è parte di lui, sempre pronto ad accogliere le suggestioni poetiche proposte dall’artista e a giocare con esse. Ad esempio, ritenendo che i tratti neri del dipinto citato delineino una figura per qualche aspetto animalesca, Derrida scrive che, «grazie al titolo, Pentateuque, il sognatore proietta nella scena così intitolata una sorta di zoologia regale, la visione, sì, la visione di una teo-zoologia politica: un nobile animale, un dio forse, un signore sovrano, un vivente an-umano»9. Ed è sempre il sognatore ad avvertire una specie di terrore sacro di fronte all’emergere, da un retroterra pagano, dell’immagine di un Dio unico.

Il filosofo si chiede quale scena descritta nel testo biblico potrebbe corrispondere a Pentateuque. La individua nel momento in cui Jahweh detta i dieci comandamenti, mentre gli ebrei, impauriti, si rifiutano di ascoltare direttamente la voce divina e chiedono a Mosè di far loro da tramite: «Parla tu a noi e ti ascolteremo; ma non ci parli Elohim, affinché non ne moriamo»10. In questa volontà di non prestare orecchio a Jahweh si potrebbe anche intravedere un latente desiderio deicida: «Qual è il proposito di tale interruzione se non quello di dare la morte, col pretesto di proteggersi dalla morte […]? I figli d’Israele non stanno forse già premeditando una qualche morte di Dio? E proprio all’avvento del Dio unico, fin dal suo primo manifestarsi?»11. Un’altra delle voci del dialogo interviene obiettando che gli ebrei non intendono privare Jahweh della parola, né contravvenire al precetto che vieta loro di fabbricarsi degli idoli: «In verità, la lezione manifesta del Pentateuco è un’altra. Non si tratta per i figli d’Israele di togliere la parola a Dio, di adorare soltanto un idolo afasico, di coltivare l’immagine, il colore o la pietra intagliata»12. Ma è ancora un’altra voce a sostenere che gli ebrei, benché rinuncino a confrontarsi frontalmente con la divinità, desiderano pur sempre vedere e ascoltare qualcuno, ossia Mosè: «Tra l’invisibilità immensa o sublime dell’Altissimo e l’umiltà terrena del popolo, ebbene, la grandezza umana, la taglia imponente, il grande formato visibile di Mosè assicura una transizione storica e sostenibile»13.

Come si vede, il procedimento polifonico permette a Derrida di avanzare nel contempo ipotesi non soltanto diverse, ma anche in contrasto fra loro. Così, a una voce che chiede se il sognatore non stia cercando di convertire l’arte di Atlan in una pittura religiosa ebraica, un’altra replica dicendo che Pentateuque non è l’unica opera a implicare nel titolo un richiamo all’Antico Testamento. Si potrebbero citare a riprova Sinaï (1957), Jéricho, Sodome, Le Livre des Rois I (1958), Les miroirs du Roi Salomon, Les murailles de Jéricho, Le Livre des Rois II (1959). Certo, esiste il rischio di cadere nel tematismo, lasciandosi suggestionare dalle denominazioni dei quadri al punto da trascurare la loro componente propriamente pittorica, a cui invece dovrebbe spettare il ruolo principale. A tale critica, il filosofo risponde: «Beninteso, è al di là di ogni tematica che si dispiega la forza, e si inscrive l’evento di tali opere. E innanzitutto i loro colori, se non i loro tratti. Ma il pericolo del tematismo insidia fatalmente ogni discorso, sognante o meno, su questa pittura, soprattutto se si prendono a pretesto i titoli. Fatalmente perché nessun discorso si libererà mai da ogni tematizzazione. Ogni parola, ogni concetto, fa sorgere un tema. Ma si può ancora giocare d’astuzia, si può fingere di cedere al tematismo per fare dell’altro, tutt’altro. Qualcosa di non-tematizzabile. Come se si parlasse del colore alla lettera, delle sue forme e della sua forza alla lettera»14. Tornando dunque alle componenti religiose della pittura di Atlan, al filosofo sembra lecito asserire che in essa la parola divina non si è ammutolita, ma si esprime ancora, sia pure soltanto nella forma di «una voce di sottile silenzio». L’allusione è all’episodio biblico in cui il profeta Elia, mentre cerca di sfuggire a una minaccia di morte, giunge al monte Horeb. Lì gli viene concesso di assistere al passaggio di Jahweh, che si manifesta dapprima con un vento impetuoso, poi con un terremoto, poi ancora con un fuoco e infine tramite «il mormorio di un vento leggero» (un’altra possibile traduzione è appunto «una voce di sottile silenzio»)15.

Nella seconda parte del testo, stampata in tondo e non più affidata alla tecnica del polilogo, Derrida esordisce giocando sul cognome del pittore, e asserendo che Atlan è un artista «che, senza dubbio, mette al mondo il mondo dopo averlo concepito, e non è lontano, al pari di Atlante [Atlas], dal portare il mondo»16, o piuttosto dal sorreggere la volta celeste, come il titano del mito greco. Diceva infatti Esiodo: «Atlante il cielo ampio sostiene, a ciò costretto da forte necessità, / ai confini della terra, di fronte alle Esperidi dal canto sonoro, / con la testa facendo forza e con le infaticabili braccia; / tale destino assegnò a lui Zeus accorto»17. Atlan non esita a porsi di fronte alla «Grandezza debordante, quella del gigantesco Atlante [Atlas] o quella del Grand Roi Atlante (1956), un divino animale incoronato sul suo trono»18.

Proprio la questione della grandezza, intesa in senso letterale o figurato, induce Derrida a tornare sul tema del sublime, che aveva già affrontato parecchi anni prima in riferimento a Kant19. Dopo un richiamo alla distinzione kantiana tra sublime matematico e sublime dinamico, il nesso con le opere di Atlan viene indicato così: «Il sublime matematico qualifica la grandezza assoluta, al di là di ogni misura, di ogni comparazione, e anche di ogni valutazione sensibile della taglia (grande o piccola, per esempio grande o piccolo formato […]; ma il “grande formato” può far segno verso il “fuori formato” del sublime)»20. Al sublime il pittore si avvicina anche tramite i temi dei quadri, che sono spesso tali da coinvolgere, come direbbe Kant, qualcosa «che è quasi troppo grande per ogni esibizione»21. Ma, secondo Derrida, la pittura di Atlan è partecipe nel contempo del sublime dinamico, giacché suscita in chi la guarda una specie di timore. Scriveva infatti il filosofo di Königsberg: «La natura, per la facoltà estetica di giudizio, in tanto può valere come potenza, cioè come sublime in modo dinamico, solo in quanto essa è considerata come oggetto di timore»22. Lo stesso accade di fronte alle opere dell’artista, ossia «davanti al grande formato di questi immensi soggetti, di questi giganteschi getti di colore, davanti a queste strisce morbide e tese, davanti alla coreografia di queste lettere annodate»23.

Il filosofo vorrebbe potersi rapportare ai dipinti come se Atlan gli fosse sconosciuto, «introvabile, inghiottito, sommerso, come Atlantide»24. Per questo nuovo gioco sul nome del pittore, il riferimento è al passo platonico in cui si narra che, dopo vari cataclismi naturali, «l’Isola Atlantide, […] sommersa dal mare, scomparve»25. Il fatto di prescindere dal soggetto dei quadri obbligherebbe a descrivere questi ultimi in sé, cosa peraltro auspicata dall’artista, il quale ha sottolineato l’opportunità di una considerazione dei suoi lavori basata innanzitutto sui dati di natura formale: «L’enorme controsenso in cui si incorre di solito, sta nel supporre che, tolto il soggetto, non rimanga più nulla, mentre sussiste l’essenziale delle qualità plastiche da cui dipende il valore dell’opera»26. Tuttavia il filosofo pensa di non essere all’altezza di un’analisi del genere, e sembra anzi dubitare che essa sia, a rigore, possibile: «Come descrivere, e come nominare, un colore? Come farlo senza figura, senza svolta tropica, ma alla lettera, letteralmente? Per esempio il suo “nero” che non è un nero, che è nero al di là di ogni nero conosciuto? […] Io mi sento incapace di nominare un colore di Atlan, non mi sento autorizzato né abilitato a farlo»27.

Derrida, però, avverte l’esigenza di non chiudersi nel mutismo, in quanto le opere dell’artista lo inducono comunque a pronunciarsi in proposito. Gli piacerebbe, ad esempio, «riconoscere, attraverso tali quadri, una storia spettrale delle religioni tra l’Asia, la Grecia e il Medio Oriente biblico […], come se si dovesse ricostruire una narrazione, per coniugare nello stesso racconto sia la nascita dei monoteismi sullo sfondo di un paganesimo per sempre resistente, sia una certa origine della pittura»28. In effetti, i titoli dei quadri offrono vari spunti in tal senso, affiancando ai già citati richiami alla religione ebraica quelli ai miti greci, oppure a divinità babilonesi o fenicie. Per queste ultime, basti pensare ad opere come Baal guerrier (1953), Ishtar e Tanit (1958).

Tornando sulla questione del formato dei dipinti, il filosofo si chiede cosa accada, nella mente di un artista, nel momento in cui sceglie di utilizzare un supporto di certe dimensioni, ipotizzando che possa esistere un nesso segreto tra il soggetto evocato nel titolo e le misure (in questo caso, grandi) della tela. Ciò potrebbe anche essere correlato al nome proprio, il che spiegherebbe i molti personaggi o luoghi indicati, nei titoli, da Atlan. È come se le sue opere invocassero sempre un nome (magari il nome divino impronunciabile, in accordo con una specie di teologia negativa), persino nel caso in cui siano contrassegnate dalla laconica etichetta Sans titre: «Tale assenza di titolo vi lascia soli con il quadro, cioè anche con un “affetto”. Questo resta, in maniera intrattabile, prescritto dalle forze e dalle forme, dall’energia dei colori e dalla tensione dei nodi, dalla danza e dalla trance della “Cosa”, alias opera senza nome»29.

Il filosofo passa poi a trattare un tema che gli è caro, quello dell’ospitalità30. A suo avviso, è come se ognuno dei quadri dell’artista fosse per noi un ospite che ci fa visita e, al tempo stesso, chiede di essere ospitato. Egli cerca un segno di ciò nei tre dipinti dedicati da Atlan a una figura del mito greco, Calipso31. Questa ninfa o divinità, come si racconta nell’Odissea, soccorre il naufrago Ulisse e, innamoratasi di lui, lo trattiene nella propria dimora per sette anni. È lo stesso eroe greco a rammentarlo in prima persona: «All’isola Ogigia m’avvicinarono i numi, dove Calipso / vive, riccioli belli, dea tremenda; ella m’accolse, / e m’ospitò di cuore, e mi nutriva e voleva / farmi immortale, senza vecchiezza per sempre. / Ma il mio cuore nel petto non poté mai persuadere»32. Sempre incline a giocare sul cognome del pittore, Derrida non manca di far presente che Calipso era progenie del titano Atlante. Parlando di Ogigia, Omero dice infatti: «Una dea v’ha dimora, / la figlia del terribile Atlante, il quale del mare / tutto conosce gli abissi, regge le grandi colonne, / che terra e cielo sostengono da una parte e dall’altra»33.

L’esempio di Ulisse, dapprima grato alla dea che lo ha sottratto alla furia del mare e alla miseria, ma poi rattristato dall’essere quasi tenuto prigioniero, il che gli impedisce per molto tempo di riprendere il viaggio verso Itaca, mostra efficacemente che l’ospitalità può associarsi all’ostilità. In effetti, sostiene Derrida, «l’ospite (host o guest) è sempre l’ostaggio dell’altro»34. Solo per inciso egli suggerisce un possibile accostamento tra Atlan e un pittore coevo, Jean Fautrier – autore, fra il 1942 e il 1945, di un celebre ciclo di lavori sul tema degli Otages –, parallelismo reso possibile, più ancora che da analogie formali tra le rispettive opere, dalla «memoria dell’Occupazione o della Resistenza, esperienza che ebbero in comune»35. Ma soprattutto il filosofo coglie l’occasione per riprendere il dialogo di lunga data con un pensatore al quale, nonostante i punti di dissenso, si sente vicino, ossia Emmanuel Levinas. Nelle opere più note di quest’ultimo, si incontrano due formule lapidarie, con cui in apparenza Derrida dovrebbe concordare: «Il soggetto è un ospite» e «Il soggetto è ostaggio»36. Ma di fatto Levinas sta teorizzando un’accoglienza priva di ostilità, cosa a ben vedere irrealistica: «Questa ospitalità infinita, dunque incondizionata, questa ospitalità all’apertura dell’etica, in che modo la si potrà regolare in una pratica politica o giuridica determinata?»37. Secondo Derrida, ospitalità e ostilità restano inseparabili, mentre «per Levinas, al contrario, persino l’allergia, il rifiuto o l’oblio del volto vengono a inscrivere la loro negatività secondaria su un fondo di pace, sul fondo di un’ospitalità che non appartiene all’ordine del politico»38.

È importante ricordare che Levinas ha scritto un testo sulla pittura di Atlan39. Egli ravvisa nell’artista una «coscienza autentica della vera attività creatrice e dei suoi riferimenti all’assoluto, all’ultimo, della sua essenza tragica ed escatologica»40. Osserva Derrida che quando, nella parte finale del suo scritto, Levinas «parla della “nudità”, pensa senza dubbio alla vulnerabilità dell’ospite o dell’ostaggio»41. In effetti, in quelle pagine si leggono asserzioni come le seguenti: «L’arte ricerca la cosa senza vestito. […] La bellezza della cosa è la sua nudità, che è la sua vita. […]. Erotismo senza concupiscenza in cui l’interiorità dell’essere si offre come bellezza! […] Erotismo casto, tenerezza, compassione e forse misericordia che fanno pensare alla Bibbia»42. Tuttavia, se si osservano le figure vagamente antropomorfe suggerite dai tratti neri nei quadri di Atlan, si ha piuttosto un’impressione di forza e terribilità, che nulla ha a che vedere con tenerezza e compassione. Inoltre, «per Levinas, è come se la nudità nell’arte plastica non fosse ancora abbastanza nuda – salvo appunto, forse, nel caso eccezionale di Atlan che, senza mai dipingere alcun “nudo”, avrebbe raggiunto, pensato, messo in opera un’esperienza della nudità più nuda del nudo»43. Lo conferma un passo desunto da un’altra opera levinasiana: «L’apertura è la vulnerabilità di una pelle offerta, nell’oltraggio e nella ferita, al di là di tutto ciò che si possa mostrare, al di là di tutto ciò che, dell’essenza dell’essere, possa esporsi alla comprensione e alla celebrazione. Nella sensibilità, “si pone allo scoperto”, si espone un nudo più nudo di quello della pelle che, forma e bellezza, ispira le arti plastiche»44. Derrida non condivide questa tendenziale svalutazione delle arti visive, né del resto è d’accordo con l’idea secondo cui Atlan intende esprimere nelle sue opere un «erotismo casto». Ricorda anzi che l’artista non ha mancato di richiamarsi a Sade, parlando della nascita della forma in pittura: «In Juliette, dopo la morte (e lo stupro) di Justine, il marchese de Sade scrive che un violento temporale si annunciava nel cielo: “Si sarebbe detto che la natura volesse distruggere tutto per ricreare delle forme nuove”»45.

Nella parte finale del suo testo, il filosofo ribadisce che i dipinti di Atlan si situano «sulla frontiera che sembra nel contempo separare e associare le memoria pagane e le memoria abramiche (ebraica, cristiana, musulmana), le mitologie dell’Europa e le altre»46. Ma ogni singola opera del pittore è unica, va pensata e fruita a sé, senza evidenziare troppo gli elementi di ripetizione e di serialità. Ciò che emerge in ciascun dipinto è «atto di nascita, forza e forma di un canto, incantesimo danzante che si annoda, letteralmente, una sola volta per tutte. Poetica e coreografica al tempo stesso, l’opera ti attrae […]. Sei stato furiosamente desiderato da questa pittura, gelosamente amato da essa, tutto solo, tu tutto solo, perso fra queste lettere animali o divine»47. Come si vede, nel suo saggio Derrida non esita a mettere in luce il significato generale, persino mitico-religioso, che l’arte in certi casi può assumere, anche quando dà luogo a immagini che non sono propriamente di carattere figurativo, ma quasi di natura pittografica o ideografica. Del resto, conviene sempre ricordare, al riguardo, l’illuminante asserzione di un altro artista, Paul Klee: «Scrittura e immagine, lo scrivere e il figurare, sono fondamentalmente tutt’uno»48.

1 Jacques Derrida, Atlan grand format, Paris, Gallimard, 2001. Il riferimento al formato vale non soltanto in relazione ai quadri di Atlan riprodotti a colori nel libro, ma anche al volume stesso, che è insolitamente grande (37 x 30 cm.).

2 De la couleur à la lettre, ibid., pp. 8-27, e in J. Derrida, Penser à ne pas voir. Écrits sur les arts du visible 1979-2004, Paris, Éditions de la Différence, 2013, pp. 217-241 (tr. it. Dal colore alla lettera, in Pensare al non vedere. Scritti sulle arti del visibile 1979-2004, Milano, Jaca Book, 2016, pp. 231-254).

3 J.-M. Atlan, Le sang profond, Paris, L’Atelier de la Salamandre, 1944.

4 Cfr. J. Derrida, Pas (1976), in Parages, Paris, Galilée, 1986, pp. 19-116 (tr. it. Non/Passo, in Paraggi. Studi su Maurice Blanchot, Milano, Jaca Book, 2000, pp. 83-174), Restitutions – de la vérité en pointure, in La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, pp. 291-436 (tr. it. Restituzioni – della verità in «pointure», in La verità in pittura, Roma, Newton Compton, 1981, pp. 245-357), En ce moment même dans cette ouvrage me voici (1980), in Psyché. Inventions de l’autre, Paris, Galilée, 1987, pp. 159-202 (tr. it. In questo medesimo momento in quest’opera eccomi, in Psyché. Invenzioni dell’altro, vol. 1, Milano, Jaca Book, 2008, pp. 173-224), Feu la cendre (1984), Paris, Éditions Des femmes, 1987 (tr. it. Ciò che resta del fuoco, Firenze, Sansoni, 1984), Lecture, in Marie-Françoise Plissart, Droits de regards, Paris, Éditions de Minuit, 1985, pp. I-XXXVI.

5 J. Derrida, Passages – du traumatisme à la promesse (1990), in Points de suspension. Entretiens, Paris, Galilée, 1992, p. 407.

6 De la couleur à la lettre, cit., p. 218 (tr. it. p. 232; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).

7 Ibidem.

8 J.-M. Atlan, Les dits du peintre, in Atlan grand format, cit., pp. 151-152.

9 De la couleur à la lettre, cit., p. 219 (tr. it. p. 233).

10 Esodo, 20, 19, in La Sacra Bibbia, tr. it. Milano, Garzanti, 1964, p. 129.

11 De la couleur à la lettre, cit., p. 223 (tr. it. p. 237).

12 Ibidem.

13 Ibid., p. 225 (tr. it. pp. 238-239).

14 Ibid., p. 226 (tr. it. p. 239).

15 Cfr. Primo libro dei Re, 19, 12, in La Sacra Bibbia, cit., p. 490.

16 De la couleur à la lettre, cit., p. 228 (tr. it. p. 241).

17 Esiodo, Teogonia, vv. 517-520, tr. it. Milano, Rizzoli, 1984, p. 97.

18 De la couleur à la lettre, cit., p. 228 (tr. it. p. 241).

19 Cfr. J. Derrida, Parergon, in La vérité en peinture, cit., pp. 19-168 (tr. it. Parergon, in La verità in pittura, cit., pp. 19-140).

20 De la couleur à la lettre, cit., p. 228 (tr. it. p. 242).

21 Immanuel Kant, Critica della facoltà di giudizio (1790), tr. it. Torino, Einaudi, 1999, p. 89.

22 Ibid., p. 97.

23 De la couleur à la lettre, cit., p. 230 (tr. it. p. 243).

24 Ibidem (tr. it. p. 244).

25 Cfr. Platone, Timeo, 25c-d, tr. it. Milano, Bompiani, 2000, p. 73.

26 Les dits du peintre, cit., p. 146.

27 De la couleur à la lettre, cit., pp. 232-233 (tr. it. pp. 245-246).

28 Ibid., pp. 233-234 (tr. it. 247).

29 Ibid., pp. 235-236 (tr. it. 249). Il nesso tra pittura e danza viene sottolineato più volte nei testi teorici di Atlan: cfr. Les dits du peintre, cit., pp. 147-150, 152.

30 Tema da lui affrontato, in particolare, nelle lezioni raccolte nei libri postumi Hospitalité. Volume I. Séminaire (1995-1996), Paris, Éditions du Seuil, 2021 e Hospitalité. Volume 1I. Séminaire (1996-1997), ivi, 2022.

31 Si tratta di Calypso I e Calypso II, entrambi del 1956, poi di Calypso III, del 1958.

32 Omero, Odissea, VII, vv. 254-258, tr. it. Torino, Einaudi, 1963; 1984, p. 191.

33 Ibid., I, vv. 51-54, p. 5.

34 De la couleur à la lettre, cit., p. 238 (tr. it. p. 251).

35 Ibidem.

36 E. Levinas, Totalité et infini. Essai sur l’extériorité, La Haye, Martinus Nijhoff, 1961; Paris, L.G.F., 1990, p. 334 (tr. it. Totalità e infinito. Saggio sull’esteriorità, Milano, Jaca Book, 1980, p. 308) e Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, La Haye, Martinus Nijhoff, 1974; Paris, L.G.F., 1990, p. 177 (tr. it. Altrimenti che essere o al di là dell’essenza, Milano, Jaca Book, 1983, p. 140).

37 J. Derrida, Le mot d’accueil (1996), in Adieu – à Emmanuel Levinas, Paris, Galilée, 1997, p. 91 (tr. it. La parola d’accoglienza, in Addio a Emmanuel Levinas, Milano, Jaca Book, 1998, p. 112).

38 Ibid., p. 92 (tr. it. p. 113).

39 E. Levinas, Jean Atlan et la tension de l’art, nel catalogo Atlan. Premières périodes, 1940-1954, Paris, Adam Biro, 1989, pp. 19-21.

40 Ibid., p. 19.

41 De la couleur à la lettre, cit., p. 239 (tr. it. p. 252).

42 Jean Atlan et la tension de l’art, cit., pp. 20-21.

43 De la couleur à la lettre, cit., p. 239 (tr. it. p. 252).

44 E. Levinas, Sans identité (1970), in Humanisme de l’autre homme, Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 1972; Paris, L.G.F., 1987, p. 143 (tr. it. Senza identità, in Umanesimo dell’altro uomo, Genova, Il Melangolo, 1985, p. 142).

45 Les dits du peintre, cit., p. 151.

46 De la couleur à la lettre, cit., p. 241 (tr. it. p. 254).

47 Ibidem.

48 P. Klee, Teoria della forma e della figurazione, vol. I: Il pensiero immaginale (edito postumo nel 1956), tr. it. Milano-Udine, Mimesis, 2011, p. 17.

Jean-Michel Atlan

IL DISEGNO È TUTTO. Yves Bonnefoy

* Il testo è tratto da: Yves Bonnefoy, Osservazioni sul disegno. Il disegno e la voce (traduzione di Margherita Belardetti), Pagine d’arte, Bellinzona 2010 (edizione originale Remarques sur le dessin, Mercure de France, Paris 1993).

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«Il disegno è tutto» diceva Giacometti, che fu anche un grande pittore. Sin dall’infanzia conobbe la maestria, ci rinunciò e solo allora, finalmente, si seppe disegnatore al grado d’intensità necessario, non smise più di cercare, di strappare, di ricominciare, di vivere il suo assoluto in poche linee, quasi distrutte a colpi di gomma. E disegnava ancora ”con gli occhi”, riferisce il fratello, qualche ora prima della fine.

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LA FINESTRA E IL DEMONICO. Massimo Morasso

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*Il testo è tratto da “Nove modi di guardare una finestra”, in Il mondo senza Benjamin, Moretti & Vitali, 2014.

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La finestrella dell’abbaino abitato da Van Gogh ad Arles, le ampie vetrate sul Neckar dalla torre di Hölderlin a Tübingen. Non sono queste le immagini per eccellenza della nostra memoria colta sull’esperienza creativa della follia? Finestre, ancora. Varchi tramite i quali dar forma all’estremo, oppure, partendo da un’altra angolazione per giungere, in fondo, al medesimo, traslati analogici di un fenomeno di rottura interiore (per il quale esiste un nome che basta da solo a spaventare noi cosiddetti sani: schizofrenia) che dissolvendo i confini fra lo spazio proprio e lo spazio esterno rischia di non lasciare più alcun punto d’appoggio: e sicuramente non il corpo, frantumato anch’esso nel contesto di una nientificazione – ben nota alla psichiatria – dello spazio vissuto.

Dall’invetriata di Campana alla “chiusa porta” di Piccoli e oltre, per sostare, adesso, nell’ambito circoscritto del novecento poetico italiano, la finestra s’accampa come una vera e propria forma poetica originaria, sorta come una specie di apparizione per irradiamento dal fondo stesso della malattia mentale.

L’esistenza demonica, la tendenza irrefrenabile ad andare oltre se stessi, ad affermarsi senza sosta nel terrore e nell’estasi, va considerata anche al di fuori della psicosi. Ma tutto, in alcuni, poeti o non poeti, artisti o non artisti, accade come se il demonico, che nell’uomo ordinario è come represso o sedato, all’inizio, almeno, di certe malattie riuscisse a saltar fuori, ad aprirsi un suo luogo d’elezione. E questo è conseguenza, occorre precisarlo, non di una malattia nello spirito, che negli artisti come in chiunque appare estraneo all’opposizione tra salute e malattia, ma del processo stesso della malattia, che dà l’occasione, per dir così, dell’apertura di quel varco. Per esprimermi in similitudine, in certi malati mentali è come se l’anima, abbandonata a un brivido metafisico che non è dato a tutti di conoscere, mostrasse all’improvviso la propria profondità per poi, disabitata dalle forze, cadere in rovina e trasformarsi in caos.

Per comprenderlo, questo movimento, dovremmo probabilmente rivolgerci a coloro che sanno renderlo manifesto: i geni artistici. Come scrive bene Blanchot: “In questo caso esiste già un’esperienza spirituale, di cui la schizofrenia s’impadronisce, e ciò che allora si crea, le esperienze e le figure, le forme e il linguaggio, hanno la loro radice nello spirito, sembrano legate alla sua verità e si possono concepire, a rigore, solo in rapporto a questo spirito; e però, senza la schizofrenia, non sarebbero state possibili, non avrebbero potuto manifestarsi in quella maniera.”

D’accordo, chioso io, ma lasciando stare il tipo supremo dell’umano, e tornando al tema che questa sera ci interessa, a me pare opportuno ricordare come nella forma di vita schizofrenica – al di là o meno, dunque, della capacità di un singolo di elevarla alla verità di una forma oggettiva – sia in gioco un’esperienza d’angoscia radicale, cui corrisponde la totale negazione di ogni soggettività. Nella “follia” schizofrenica il livellarsi e lo sprofondare di ogni distanza e di ogni articolazione spaziale crea una circolarità rovesciata dallo spazio altrui allo spazio proprio. Frantumato e devastato, è il corpo stesso dello schizofrenico ad assumere la funzione di mediazione spaziale che sarebbe logico, altrimenti, attribuire alle finestre. Solo che, senza più corpo, lo schizofrenico ha spento in sé ogni tensione dialettica, e ciò che vede, le ombre fantasmatiche e dissolventi delle figure del mondo, non corrisponde più, letteralmente, a nessuno che le veda.

Caspar David Friedrich

FORSE QUALCUNO LA’ FUORI. Francesco Macciò

*I testi sono tratti da Minuto mantenimento, una suite costituita da 26 testi. Ne vengono qui pubblicati sette, la sequenza dal 15 al 21.

Graham Sutherland

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Hanno falsificato la parola d’ordine

manomesso i congegni di sicurezza.

Non riusciamo a intercettarli

come fossero soffocati

rigagnoli sotto le foglie,

fiori decapitati,

macchie di grasso sul pavimento.

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Un colpo,

un colpo secco alla schiena

forse porrebbe fine

a questa interminabile attesa.

Potremmo diventare

un granello di ghiaccio,

una piuma, un decilitro

di solvente dentro un secchio.

Potremmo rimanere

in questa sospensione senza difesa

evaporare alla rinfusa, farci

voce sottile, pulviscolo,

polvere da sparo.

**

Un’inchiesta formale. L’ufficiale

inquirente. Un supplemento istruttorio.

La relazione finale.

Forse niente potrebbe fermare

quel picchiettio di martelletti

sul rullo dell’Olivetti Studio 44,

lo strappo del carrello a fine corsa,

l’idea di un nome che si spegne

sulla punta delle dita.

Si va avanti così.

Resterà sul registro dei verbali

una sequenza di sillabe

nella cruna di un sillabario.

**

Fissava un punto sul muro.

Fosse diventato quel punto di calce

nessuno se ne sarebbe accorto.

Non avrebbero potuto neppure considerarlo

un disertore passato al nemico.

Un’altra recluta di un altro scaglione

l’avrebbe sostituito.

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Alla quarta vigilia, la più faticosa,

appoggiato il calcio a terra, il mento

vacillava sulla bocca del Garand.

La morgana degli occhi e della mente,

la custode di ogni ora notturna

che passa al setaccio i sogni e le attese

non era che un grumo di colore sul muro.

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Non siamo noi a spiare,

a redigere dal corpo di guardia

una relazione di servizio

di ogni sospetto, di ogni paura.

Forse qualcuno là fuori

da un avamposto lontano

– un pulviscolo luminoso

alle sbarre dell’inferriata,

il becco di una lama d’acciaio –

forse qualcuno là fuori

ci tiene rinchiusi e ci spia.

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È fuori dietro le palizzate,

oltre i reticolati in un ristagno

d’acqua, nella follia del vento. Spacca

l’intonaco, attraversa le inferriate,

si infila invisibile in ogni fessura,

scavalca cortine di filo spinato,

scivola sui ciuffi vischiosi

dell’erba vetriola, blocca l’acciaio

degli otturatori. Inutile

raddoppiare i turni di guardia

tentare di fermarlo

opporgli una difesa.

Graham Sutherland

Francesco Macciò

LA DIREZIONE DEL SOLE. Enrico Marià

Enrico Marià, La direzione del sole (collana I Venti, La Nave di Teseo, Milano 2022)

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Certi libri non nascono come libri. La direzione del sole (La nave di Teseo, 2022) è uno di questi. Le poesie sono “colpi di sonda” nel senso artaudiano del termine. I versi di Marià campeggiano nudi nel foglio, meteore da cui non sai cosa aspettarti: irruzioni del corpo oltraggiato, soprassalti dell’anima offesa, e simultaneamente rigorosi teoremi, geometrie di parole. Marià fa sparire la sintassi: la nasconde, la polverizza, nella scena evocata dalle parole (“Monade del gorgo / è l’atrio dei cani / l’ultima solitudine / della pioggia rettilinea”; “Da Auschwitz a Lourdes / i vermi delle dita / Genova luce / l’autismo di Dio”; “Le scale a ventaglio / del centro psichiatrico / che a perderci urlano / i seni dei cigni”). Ma di quale scena parliamo? Di una fotografia senza filtri che scortica l’oggetto per eccesso di luce e per eccesso d’ombra. L’analogia con la fotografia ci permette di inquadrare meglio queste poesie-rasoio che tagliano l’occhio del lettore con l’antico gesto surrealista di Le chien andalou. Ma qui le visioni non sono la fiamma sovversiva di Buñuel ma un tessuto mentale scavato dentro un realismo tragico. Qui l’abuso feroce, la violenza sessuale, il carcere, il disagio, la psicosi, la droga, sono l’ombra di una parola che brucia la sua notturna, putrida materia in un fuoco ultimo, sull’orlo dell’abisso, assetato di redenzione. La parola secca di Marià, il lessico senza veli, la furia contratta del narrare, inventano una poesia che, pur apparendo minimale, è al contrario l’acme del grido, “ciò che resta del fuoco”, la cenere che accusa, senza perdono ma con immensa pietà, e continua a bisbigliare di fantasmi amati anche nel loro orrore, come pezzi di sé. “La direzione del sole” nasce da questa tenebra assoluta che Enrico ha trasformato in notti plurali, illuminate. Come scrivono I fratelli D’Innocenzo nella fulminante prefazione: “…la sua poesia è un inferno strabico che a differenza di molti suoi colleghi evita il piagnisteo turistico, la parola che media. Uno così non viene perdonato”.

Andrés Serrano

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Antologia

Dopo il mondo sarà d’amore

la colpa di essere vivi

e non la luce che non scrive

ma l’alba, le sillabe del fuoco

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Il dio dei bambini

e il corpo bersaglio

che sarebbe bello

non morire

la custodia cautelare

ma il privilegio dei cani

di espiare la neve.

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Nei mari estremi

la metamorfosi dei fiori

che di Dio buchi e orifizi

la sua vocazione ai giorni

dell’ultimo aprile.

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Movimento impercettibile

è la prima lacrima

I fili fosforescenti

dell’irreparabile sospeso.

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La carne degli affetti

una sfera che si schiude

quando scarcerato dal corpo

il cielo ulteriore.

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Sarà dogana di rose

il mio minore morire

farmi schegge d’impatto

le note sulle righe

i binari, quelle negli spazi.

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L’incesto che sterilizza

all’infanzia le pareti

papà, io che ti avrei amato

se mi fossi stato figlio.

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Contro il muro mio padre

analfabeta alle carezze

mi reinventa all’amore

lo sperma macerato.

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L’ho detto a Luca delle convulsioni

il mio commuovere il silenzio

lo sporgersi aria

come se tutto fosse un sempre.

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Coni di luce contrapposti

noi i disabbracciati

a cicatrice dei nomi

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Il dovere di essere

apparire cani crocifissi

la pietanza

per far crescere i bambini.

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Che cos’è il mio vuoto

un vangelo di orchidee

le rose sdentate

la sacra luce

del cielo spaventato.

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Tu dentro il cielo

un’ansia di neve

che impara l’estate.

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Che non ragiona

ma solamente vuole

l’amore abbandono

l’algebra del corpo accanito.

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Dammi il valere

ancora qualcosa

l’essere assolto

abitando cani carezze

le palpebre del costato

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Dietro le balaustre

i tanti ricoveri, e quella volta

sottobraccio a mia madre

come di un biglietto le prime righe.

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All’origine della vita

il debito senza colpa

la solitudine

irreversibile moltitudine.

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Dopo il mondo sarà d’amore

la discolpa di essere vivi

il commosso perdersi

della disperata erezione.

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