Un luogo semiaperto

di Edmond Jabès

Un luogo semiaperto*

Nel grande poema di Dante il Purgatorio è, per intero, nell’umile lacrirma del suppliziato che espia; lacrima di un sconforto infinito, ma sciintillante come una stella d’acqua riposta fra la Bontà e l’Inappellabilità divine; e lacrima che, benché negletta e respinta nel cuore del poeta, fedelw in questo al pensiero di Dio, non cesserà tuttavia di nutrire le parole del poema, compiutosi all’ombra della sua gloria.

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Forti di questa lettura, potremmo forse arrischiarci ad affermare che, se il Paradiso e l’Inferno sembrano coincidere assai bene con l’immagine che ci si può dare della giustizia di Dio, il Purgatorio, al contrario, si inscrive mirabilmente nella trama di idee che l’uomo si è forgiata a proposito del Bene e del Male.

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Per questo lungo e difficile attraversamento del Libro, Dante ha riscoperto la lingua della creazione. Condotto, più dall’amore che dallo smisurato desiderio di sapere, la sua guida è una donna, l’amata. La sua vera guida non è mai stata altri che questa.

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Per passare dalle regioni maledette ed infere al regno celeste delle anime beate, era necessario scovare un luogo neutro, approntarlo per il transito, sottrarlo al nulla.

Un passaggio. L’umanità di un passaggio.

Occorreva perciò uno spazio, da modellare sull’esempio della creazione del Paradiso e dell’Inferno, e che tuttavia non fosse né l’uno né l’altro in tutto, ma entrambi insieme. Un luogo semiaperto: poiché è intollerabile e inaccattabile per lo spirito la chiusura completa.

Un luogo che costringesse Dio a rifare di nuovo il punto su di Sè e sulla Sua creatura.

È forse l’uomo soltanto ad essere soggetto a emozioni? E cos’è mai un’intelligenza che non abbia, almeno una volta, provato in sé un qualche tremore?

La crudeltà è cieca, ma è per noi condannata proprio in quanto tale. L’inferno e il paradiso sono anche nella scrittura.

E se il Purgatorio altro non fosse, nell’ottica dello scrittore, che l’ìmmagine di un passaggio cruciale, da un momento vissuto del libro a un’altra fase ancora da vivere, là stesso dove il libro si scrive?

*I testi sono tratti da: Edmond Jabès, L’inferno di Dante (traduzione di G. D’Elia, con una nota di A. Prete), Taccuini di Barbablù, n 7, Siena, 1987. Tutte le illustrazioni provengono da: William Blake, La Divina Commedia di Dante, Taschen, 2017.

Imago show. 3

di Angelo Lumelli

TERZA PARTE

Imago show. 3*

12.

Non lontano da questo campo della cascina Battivacco – che chiamiamo Ettaro – guardando verso est, oltre il Naviglio Pavese, c’è Chiesa Rossa, dove Luigi Ballerini, da anni, promuove giornate di studio intitolate “Latte e Linguaggio”.

Io ci vado e, qualche anno fa, per trattare, brevemente, un tema estroso che riguardava la metamorfosi e l’espressione, ho parlato del latte quando incontra il caglio

Ho premesso che gli uomini bevono il latte anche da adulti, in genere al mattino. Soprattutto mangiano formaggi, che io rifiuto, per fedeltà all’infanzia. Sembra che i vecchi tornino a bere il latte anche alla sera, come vero pasto, in cene senza allegria.

Effettivamente il latte non è allegro. Anche i bambini molto piccoli non sono allegri, in quanto l’allegria è diversa dalla beatitudine. I bambini ridono interamente – gli adulti con una parte di sé che ride dell’altra.

Lungo la notte sulla bianca superficie del latte affiora una pellicina di pura panna, amata dai bambini. Questa pellicina inganna le mamme che hanno messo il pentolino sul gas. Liscia ed elastica nasconde le prime turbolenze della bollitura per cui sembra che tutto sia tranquillo e non è vero. Improvvisamente il latte si alza, velocissimo, supera il bordo del pentolino e ormai è tardi. Il latte ha questo modo strano di bollire, di nascosto.

Un evento traumatico, inaspettato, sorprende il latte nella sua grande quiete. Questo evento è il caglio. Con piccoli misurini, mani competenti lo versano in quel candore e accade l’inaudito: il latte, fino ad allora beato e senza passioni, si agita, si separa e precipita.

Le molecole di lattosio, assicura la chimica, hanno cariche neutre, per cui stanno una accanto all’altra, perfettamente sospese, navigando, grasse e leggere, tendenti a risalire, adagio, per formare quella pellicina di panna che troviamo al mattino.

La brutalità del caglio, l’arrivo dell’acidità nel mondo dolce e compiuto, mentre sconvolge la sospensione in modo traumatico, promette una forma nuova. Di ciò si tratta, mentre le molecole di lattosio si caricano elettricamente e si attirano, fino a formare grandi flocculi che precipitano. O metamorfosi o morte – il caglio allunga la vita.

Un dio acido irride quella piccola forma ingenua, mentre la porta lontano, in luoghi impensati. Il caglio promette una vita oltre i timidi confini della dolcezza, un mondo dove esiste il peccato, piaceri che guizzano dal dolore, malizie, seduzioni. Ciò che era dolce tra un po’ amerà il sale. Poi arriverà l’amore con le muffe, con i sentori incredibili. Persa la beatitudine, annusa cose ignote e non sa se piangere o esultare.

13.

Nelle Metamorfosi di Apuleio il protagonista Lucio sbaglia metamorfosi. Desiderando, per curiosità, essere un altro, invece di diventare un gufo, come gli sarebbe piaciuto, viene trasformato, a causa di maldestri incantesimi, in asino – da cui il titolo Asinus Aureus. |L’asino d’oro.

Questa trasformazione lo mantiene prossimo agli uomini, padroni degli animali da lavoro – con ciò potendo osservare da vicino, soprattutto di nascosto, le vicende umane.

Acquisita la posizione di narratore, non smetterà più di raccontare, come se la posizione infima e vicina al negativo fosse la migliore per esplorare la massima distesa degli eventi, i quali, presuntuosi, non tengono in alcuna considerazione il negativo che li osserva, incessantemente.

Questa teoria della povertà come status del narratore sembra documentata lungo i secoli, al punto che molti, ambiziosamente, si rendono poveri da subito, senza beneficio alcuno, in quanto la povertà deve essere ottenuta a caro prezzo.

La metamorfosi tuttavia, motivo di conoscenze incredibili, soprattutto in merito ai vizi, ha un limite: Apuleio nelle vesti di Lucio si accorge, da scrittore, che la metamorfosi non fa che mescolare l’esistente, attribuendolo all’uno o all’altro – con scarso guadagno rivoluzionario e molto pettegolezzo

Ciò che rallenta il significato delle metamorfosi è il racconto stesso, che non cede le sue prerogative, come se la parola rivendicasse un’esistenza conservativa, che fa un passo per volta.

Si viene a capire – con questi racconti improvvisi, fantastici e tuttavia lenti – che la lingua è conformista, che agisce all’interno dei confini che la preservano, per cui la sua libertà è un gesto minuscolo e progressivo – un colpetto per volta!

La sua rivoluzione passa attraverso le frasi che mai diventeranno gesti in proprio – per cui grande è il suo insistere e il suo rimorso.

La libertà tutta in una volta distruggerebbe, con impeto esagerato, se stessa, ragione per cui vediamo, comicamente, la libertà che tenta il volo con piccoli saltelli.

Al centro delle Metamorfosi, come fosse un tempietto, c’è la grande favola di Amore e Psiche, sulla quale l’occidente continuerà a riflettere – l’invisibile è con noi, proprio perché abbiamo gli occhi curiosi.

Soltanto alla fine, dopo avere raccontato tutto quanto, Lucio farà la sua definitiva metamorfosi, convertendosi ai misteri, i quali non possono essere raccontati.

Se Sant’Agostino, in De civitate Dei, ha preso in alta considerazione questo autore, rendendogli l’onore della critica, ecco tanti buoni motivi.

14.

Le illustrazioni botaniche si trovano sui grembiulini da cucina, sugli adesivi applicati alla porta del frigorifero, su piatti di ceramica, su contenitori per zucchero, pasta, ecc…

Il fascino dell’illustrazione botanica consiste nel rifiutarsi alla pittura. Questa sua volontà si vede chiaramente nel diniego ad esprimere il non detto.

Il non detto che, in pittura, potrà chiamarsi l’invisibile, è ciò che, con insistenza, spinge all’espressione. L’invisibile, che percepiamo insediato nelle cose, è ancor prima in noi, nello

sguardo che non può guardare se stesso, fondo oscuro del bulbo oculare, parte cieca, condizione che ci rende esseri mancanti e fortunati, indotti a propendere – esistenze pendenti.

Il pittore di nature morte, ancor più se fosse Cezanne, mai smetterà di lottare contro la superficie delle sue mele, fintanto che, fallita ogni ricerca, le cose non si mostreranno nel rimorso dell’esistenza, punto di svolta grandioso.

L’illustrazione botanica, vanto degli antichi erbari, non ha, al contrario, alcun bisogno di giustificarsi – né di esprimersi o di pentirsi.

Tale sicurezza, dettata dalla funzione utilitaria, le consente addirittura di sacrificare ogni contesto, perfino la protezione dello sfondo, il colore familiare della carta, la patina giallina e tiepida, affrontando da sola la pagina intera.

In quella meravigliosa solitudine, l’illustrazione botanica può tentare la pura manifestazione del positivo – poi dedicarsi alla beatitudine dell’acquarello.

L’illustrazione botanica ha qualcosa della condizione poetica: un positivo piccolino, nugae nugellae, sospinto da un’immensa negazione preventiva – ma guai se l’illustrazione si voltasse a guardare quella negazione, dichiarando lo spavento.

L’espressione, che dallo spavento ricava le sue chicche migliori, trasformerebbe l’illustrazione in natura morta, una metamorfosi affannosa, sotto l’imperversare del significato.

L’espressione arriverà a lavoro finito, non in virtù delle intenzioni dell’illustratore, ma come premio di un sacrificio non immune da malizie, come i doni che arrivano soltanto se non richiesti, come si evince dall’antico Codice di Dioscoride fino alle molli, morbide rose di Redouté, con le quali egli voleva esprimere l’inconfessato.

15.

Del paesaggio si parla ormai come di un paziente.

Nella lunga notte dell’agonia, onde non scimmiottare la carità, il buon dottore può bere il suo Martini senza colpa.

Ciò per dire che il paesaggio, nato con il gesto violento dell’estirpazione, non intende finire in un lazzaretto.

La sua creazione, fatta a mani nude, con sforzi immani, l’ha reso epico e solenne – inadatto a questa fase ospedaliera.

Per questo le leggi di tutela sono interpretate come un pessimo segno. Succede perfino per i senza tetto che spesso rifiutano gli aiuti. Attrezzati con le loro scatole di cartone, possibilmente vicino a griglie di scantinati che soffiano aria tiepida, si apprestano a passare la notte.

La legge non ha mai considerato queste delicatezze – né può apprenderle dal delitto, del quale non sarà mai all’altezza.

Il paesaggio è stato felice fino a quando ha potuto lottare: la lotta con un uomo, agricoltore, gli ha aperto orizzonti orgogliosi, patrimonio dell’umanità.

Interrompere il continuo e generare il vuoto è stata la prima missione dell’agricoltore – oltre che l’atto primigenio del pensiero.

La generazione del vuoto è perciò il fondamento della responsabilità. Chi genera il vuoto si assume la responsabilità di instaurare un ordine nuovo, in quanto il vuoto ha rotto la gerarchia del continuo, lenta, inflessibile e inesplicabile – non si saprà mai se fondata sulla lungimiranza o sulla cecità della natura. Quel vuoto, segno di un pensiero coraggioso, deve essere mantenuto aperto a viva forza di braccia, affinché non si rimargini, coprendo l’accaduto.

Se così stanno le cose, se un contrasto attivo ha portato, nei secoli, fino all’amore, c’è da temere che i tempi non siano favorevoli al perpetuarsi di quel complicato, magnifico patto di lealtà.

A queste condizioni, il paesaggio è destinato a peggiorare. Esso aveva bisogno di sentire l’uomo, i suoi passi, gli attrezzi di ferro, i vomeri, le falci – alla fine avrebbe voluto offrirsi, per suo spontaneo desiderio, come il solco all’aratro – ma non arrivò nessuno.

16.

La bellezza delle malerbe è molto particolare. Non avendo, o scarsamente, il sostegno dell’utilità, né avendo superato l’esame dei giardinieri e dei green center, il loro riconoscimento può avvenire soltanto in un orizzonte puro e disinteressato, nei regni dello spirito dove regna l’indifferenza e con ciò l’immensa carità.

Per questo il romice, rumex acetosa – che ha capito l’antifona – non farà nulla per diventare bello secondo lo sguardo degli uomini.

Avrebbe meno problemi, in ogni caso, se non si alzasse in modo così spericolato, visibile tra tutte le erbe, con la sua pannocchia spettacolare, ricca di migliaia di semi.

Per questo modo di fare, il romice è sicuramente un provocatore – un rivoltoso che lotta contro la selezione delle sementi?

Le malerbe. non avendo ufficialmente una patria, sono attentissime agli spazi vuoti – con ciò superando chiunque nelle arti della sopravvivenza.

Perfino il campo appena arato – riportato a zero, come un puro deserto – non si accorge di un fittone di romice, attaccato alla sua piccola zolla, fermo senza fiatare, ancora vivo.

Bastarda di una pianta, dirà il contadino l’anno dopo.

Attraverso queste loro astuzie le malerbe sopravvivono – una mala vita, sembrerebbe, ma cosa augurare, cosa consigliare?

La loro vita è allo stato puro – si affacciano al sole, per la durata di un mattino – quando sentono il rumore della falce, il topf topf della zappa, si concentrano nella felicità, perfettamente, per i restanti minuti.

17.

Le mappe catastali si stanno cancellando. La loro proiezione al suolo non è più esatta e leggibile.

La grande finezza delle particelle – la matita, la china – sembra passata e ripassata da una gomma sporca, errore deplorevole già dalle scuole elementari.

Le mappe, nella loro vuota perfezione, raccontano come gli uomini si sono regolati con il mondo continuo – dividendolo secolo dopo secolo, famiglia dopo famiglia – rozza azione possessiva si direbbe, ma perché non dire che si trattò di affidare una particella a qualcuno, garante fedele?

Mappe fantastiche sono quelle della piccola proprietà contadina, in zone collinari, divise in particelle di poche centinaia di metri, dirette secondo le acclività del terreno – per cui una gioia sarebbe stato per Paul Klee farsi bambino e colorare queste fantasie geometriche garantite dalla storia, esistenti in solido – alla pari delle sue mappe inventate.

Le particelle catastali, in quanto segni disgiuntivi, esprimono l’aperta polemica verso il continuo naturale, il quale non consente all’uomo di sognare la totalità.

La totalità, infatti, immane sciagura, contraria alla vita che soltanto è parziale, è il sogno che fanno le cose divise – sogno magnifico, la cui realizzazione deve essere impedita, significando morte e nullità.

Le particelle catastali, vuote, sono una il sogno dell’altra – esse si scambiano il senso, uguale in ognuna, il quale, nel passaggio, ha un fremito, un sussulto e tanto basta – come un bel caso di semiotica.

Inutile ricercare, al suolo, la corrispondenza di quei disegni: con orrore vediamo che la gomma da cancellare sta avanzando, la totalità gonfia le piume, il senso che era niente e faceva uno squillo passando da uno all’altro, tace, in attesa dell’Uno.

18.

La fotografia del giorno 6 maggio 2018 (tappo di plastica rosso su sfondo nero) ci conferma come il nostro comportamento espressivo sia senza scrupoli – intendendo, con ciò, come esso, nell’eccitazione, sia pronto ad oscurare, senza alcun principio di moderazione e di equità, tutto il resto, come accade in questa fotografia che si può ritenere un piccolo trattato di retorica.

Ciò che ad occhio nudo riusciremmo a fare con difficoltà, lo possiamo fare attraverso l’obiettivo della macchina fotografica – di un telefonino in questo caso.

L’occhio naturale, infatti, non è in grado di eliminare una cosa per enfatizzare quella vicina, non essendo predisposto per emanare sentenze capitali.

L’occhio naturale, pur abituato a fulminee valutazioni – di pericolo, di piacere – mai esercita una funzione di oscuramento, togliendo una cosa dalla vista.

Bisogna aspettare l’espressione per entrare nell’ambito dell’affermare, del negare e del rinnegare, al fine di un’espressione compiuta.

L’espressione compiuta non è democratica. Essa procede superando innumerevoli impedimenti, istanze e preghiere.

L’espressione non qualunque ha sempre un filo di lana da tagliare. Invano, quasi per infantile attaccamento, indugia ancora un po’ tra i dati di fatto – ormai lanciata verso un effetto spettacolare, ciecamente, con la più oscura voglia di esistere, si dirige verso se stessa, come verso una preda – in quell’istante brillando nell’identità che nulla dice, ma che, finalmente, è!

Il tappo rosso di plastica richiedeva che il fondo fosse nero. L’oscurità calata sull’universo delle cose, con quei deliziosi, minuscoli rimorsi di parvenze: un filo d’erba ricurvo, un movenza di foglia, un fiorellino – ci dice che il sacrificio ha avuto successo e che un senso ignoto, giubilante e perverso alza la bandiera sul tappo rosso di una bottiglia di plastica – gettata tra le erbacce.

Fotografia di Pietro Bologna

19.

Come il buio si vede attraverso i suoi difetti – buchi di luce, barlumi – così la luce, da sola, è meglio cercarla quando non splende in purezza, ma allorché diventa densa, disfatta nei vapori, assorbita dalle nebbie.

Ciò accade in questa fotografia del 23 dicembre 2018, nella quale non compaiono cose.

Ciò che è visibile è il puro colore, liberato dai suoi supporti grossolani, come desiderasse esistere finalmente da solo, ereticamente – un diritto che la pittura ha ottenuto dai tempi delle caverne dipinte.

Nella pittura, il colore, come attributo o accidente, ha usato i supporti – le sostanze aristoteliche – in modo truccato: il mantello rosso della Madonna di Martin Schongauer (Madonna im Rosenhag) al museo di Colmar è una dichiarazione fanatica per il rosso, il quale viene fatto passare per un mantello. Che dire del mantello rosso dell’apostolo Giovanni e del mantello bianco di Paolo di Albrecht Dürer all’Alte Pinakothek di Monaco?

Questi mantelli, attraverso la loro smisurata grandezza, mozzafiato, dal basso verso l’alto – quando arriverà la nobile testa? – sono il pretesto per il colore che si sfoga, impudente, ben prima del novecento.

Dunque invano, ma a modo suo con ragione, strepita papa Innocenzo III contro coloro (erano i cuochi) che tramutano, mescolando e rimestando, la sostanza in accidente – mentre la pittura faceva ben di più, sotto i suoi occhi, trasformando gli accidenti in sostanza.

Ciò ci ridice, non l’avessimo capito, che l’espressione tende a svincolarsi dal supporto per slanciarsi, gesto fatuo e decisivo, verso l’istante di un desiderio a colori, nelle braccia di un dio che non la giudica, ma che non intende consolarla.

Fotografia di Pietro Bologna

20.

Nella fotografia del 24 marzo 2018 c’è, in mezzo all’erba secca, uno specchio rotto – è troppo pensare che rifletta il cielo, con quel celeste di primavera, sua ultima funzione patetica?

Siccome c’è sempre il pericolo che le fotografie possano spacciare una cosa per un’altra, è risultato, infatti, dopo indagini, trattarsi di un pezzo di plastica.

Tale oggetto è catalogabile come rifiuto e, per la posizione dove si trova, risulta contravvenire a numerose disposizioni.

C’è tra queste regole quella del brutto? – la sua proibizione per legge?

C’è, di conseguenza, tutta la serie delle eccezioni, quali la sanatoria, la tolleranza, il perdono?

Il brutto, innanzitutto non può essere negato.

La sua negazione – stando alla larga, passando da altre parti, guardando altrove – appartiene a un’estetica impaurita e insolente, esangue – puah!

Il brutto invece chiede energia, la quale sa che il brutto è il resto di un’energia esaurita, da cui vetri rotti di fabbriche dismesse, tetti a shed con scheletri di ferro – poi, per chi accetta di vedere, lampi di luce al tramonto, mai così di fuoco.

Il brutto, perdendo forma, ha acquistato la forza – come forte è l’irrisolto, il suo spasimo.

La redenzione del brutto agirà sull’idea del bello, sulla sua scoperta in ogni luogo, nelle scarpate delle ferrovie, sui cigli delle strade con bardane impolverate, cariche di lappole pungenti.

Il bello, avendo eliminato tutto ciò che non gli appartiene, consumata ogni energia per diventare ciò che è, adesso sta composto, nel timore di degradare.

Il brutto, in pratica, ha una vita davanti.

Un posto spettacolare è il demolitore di automobili.

Innanzitutto il buon demolitore tiene il disordine in ordine perfetto: un viale centrale, vie trasversali, cataste di altezza uguale e regolarmente squadrate, posti di manovra per le gru e le pale gommate,

mentre i rottami espongono i loro intestini meccanici, i quali, da sempre trascinati e nascosti nel moto, adesso se la spassano, spiritualmente parlando, nuovi frammentati individui, marmitte e portiere, liberate nella morte.

Vista dal demolitore di automobili, ma vale anche per il ferro vecchio, le cataste di vetro multicolore, ecc…, la boutique del centro storico è un organismo assai noioso.

Perfino le signore che provano vestiti davanti a lunghi specchi, da terra fino all’alta persona, manifestano una tale cura e parsimonia nei movimenti, che, alla lunga, le medesime tempeste nell’intimo dei tailleur, classico covo di bellezza, rischiano di scatenare bolle d’aria a fronte del nostro manovratore di rottami.

Fotografia di Pietro Bologna

*Venti prose di Angelo Lumelli verranno pubblicate in un libro fotografico di Pietro Bologna dal titolo Ettaro, Artphilein De Pietri Foundation. Qui sono presenti online le prose dal numero 12 al numero 20.

Distanziamenti

di Alina Rizzi

Disegno il perimetro quadrato

del giardino che rinasce

tra siepi scomposte

fiori spontanei

l’erba tenera di marzo.

Misuro i passi nel sole

uno dietro l’altro

quel tesoro inaspettato

che ora sembra invidiabile

dalle finestre più alte.

Non hanno notato

che misuravo già da anni

in tempi non sospetti

il recinto rigoglioso

scavando buche con le unghie.

**

Non verranno a suonare

neppure oggi

neppure domani

preferendo non rischiare.

Ligie al dovere cercano il danno

che sospettano ovunque

anche nel sole e nel vento

in cui le attendo impietrita.

Ma lasciarsi catturare

è ancora un disonore

non cedo non lo accetto

combatto sola e ammutolita

per quel diritto negato

mascherato e furbo

che non sento letale

quanto il deserto dilagante.

**

Ho lavorato anni per un abbraccio

che apparisse spontaneo

anche da parte tua

ed è bastato un comunicato stampa

di un sabato alle diciotto

per dividerci senza appello –

ora puoi mascherare col rispetto

quella prudenza ossequiosa

che non ho mai condiviso

ma che rispetto

non più umiliante

appena accenni il gesto

di ritrarti a testa bassa.

**

Quanto tempo regalato

per osservare le ombre

dietro gli occhi chiusi

per ascoltate il vento

nel sole di aprile

e respirare sdraiata

traboccante di niente –

non fosse per le sirene

che si conficcano d’un tratto

aghi nel petto

trascinando al buio

il tempo di un altro.

**

Resisto alle parole

un canto di sirene

per non scoprirmi

in difetto di vita

per non perdermi

i fatti salienti

quelli che dimentico

vergognandomi

appena riapro il quaderno.

**

Un distanziamento di anni

una piccola morte

ricordando il piacere infinito

all’infinito – regolarmente –

coltivando l’attesa

in un rito scaramantico

quel profilo dietro gli occhi

chiusi – nel sospiro sospeso.

**

Benedetto il virus della distanza

che ha giustificato il ritorno

a piedi scalzi e la

pelle sdrucita

adducendo pretesti –

la vita che si sfila dalle dita –

ormai superflui.

Benedetto il virus della pazienza

che falcia a migliaia

ma ci ha trovati ancora eretti

più deboli e persi

più tristi e nervosi

ma senza volti da piangere

oltre i nostri rigati dal tempo

sotto il blu della maschera.

Imago show. 2

di Angelo Lumelli

PARTE SECONDA

Imago show. 2*

6.

Molti bambini degli anni cinquanta raccoglievano le figurine dei cioccolatini Ferrero, di forma quadrata, cm. 5x 5.

I loro album – di calciatori, di animali, di città – erano un inventario di cose lontane e mai viste, ma ancor più di cose vicine, rappresentate per immagine, da guardare a volontà, senza paura che scappassero.

Guardare le figure è assai diverso che guardare le cose che sono in giro. Cosa farà un contadino che raccoglie le rape davanti al contadino di Benedetto Antelami nel Battistero di Parma? La rapa di marmo non assicura forse che esiste una rapa assoluta? Non è bastato forse quel pubblico riconoscimento, sotto lo sguardo di tutti, per generare un universale?

Per le cose, essere raffigurate in immagine è come prendere il diploma – come gli attestati appesi nelle sale d’aspetto dei medici della mutua.

I bambini, come gli innamorati di Jacopo da Lentini, possono confermare la verità dei suoi versi, autorevolmente: …| ma quell’amor che stringe con furore | da la vista degli occhi à nascimento.

Non so se può attribuire ai bambini uno sguardo insaziabile, furente, affamato di figure.

Ma come interpretare i pomeriggi degli antichi bambini delle campagne, quando facevano ruotare lo specchio del guardaroba per vedere le cose trasformarsi in figure, irraggiungibili, veloci – eccitante avventura?

Così l’infanzia cercava di completare la vita dimezzata, il troppo tempo ancora vuoto girando l’anta con lo specchio, nella quale volavano cose, i segreti alle spalle, un cestino di fiori finti sul comò, lampi di luce dalla finestra, qualcosa di futuro.

La vita, in quello specchio brunito dall’età, nella luce incerta degli scuri, balzava fuori luogo – come un accadimento del tutto inventato e fantastico, che cercava di rimediare al suo perenne errore con il movimento, come fosse una ricerca in extremis di una giusta posizione, come una ricerca di perdono, per non morire da ingenui.

Copernico – non per niente citato da Schopenhauer – chiama la forza di gravità appetentiam quandam – un certo qual appetito – a stare insieme, c’è da supporre, generando vincoli tra le cose più lontane, astri che mai s’incontreranno, sfavillanti – raffinata pena – comandamento al quale i corpi celesti rispondono – diciamo noi – con l’ellittica, una curva contrastata, unico segno rimasto di un antico, malcelato disappunto.

7.

Nient’altro possiede il vivente che la vita, la quale non può essere abbandonata nemmeno per un istante – guai a saltare un respiro, un battito – il tizzone ardente, come nel mito di Altea e Meleagro, deve essere mantenuto giorno e notte – per cui ci vuole arte per tenere a freno la fiamma.

La conservazione del fuoco riguarda la sapienza nel condurre il tempo fuori dalla linea retta, come portarlo in un romanzo, in una partita a scopa, nei 100 metri da 9”58, un tempo extra, considerato in detrazione – vera diavoleria.

Dopo questi episodi magnifici, tuttavia, il tempo, vanamente gabbato, si sveglia dall’incantesimo e si presenta come un esattore, come se volesse lavare un’offesa, allorché fu irretito dalla vita con moine intelligenti.

Scommettiamo che batti le ciglia? – disse il tempo cannibale – il bambino rispose: ma figurati! – allora il tempo lo guardò, e il bambino vide che era senza palpebre e senza ciglia – con gli occhi nudi e rotondi, come un faro – fu allora che la vita, in un batter d’occhio, perse l’accadere per sempre – al suo posto ha imparato il destreggiarsi, cambiando forma di continuo, battendo le ciglia, come uno svegliarino civettuolo.

Il tempo fa cose mirabili, leviga rocce e calanchi, senza far male – ma alla vita non perdona.

Si dice che il motivo sia la gelosia per il tempo interno degli esseri viventi, suo diretto concorrente – come il parlottare continuo, pettegolo, snobbando i battiti profondi dell’universo – come i prolungati, rincorrenti sorrisi di persone intorno alla tavola, con una tovaglia ingombra di delizie, che sanno, con i minuti contati, essere felici – presunzione che non sarà perdonata.

È così che gli uomini pensano umanamente – quando pensano soltanto a metà.

8.

Nei cinema di periferia, negli spettacoli del pomeriggio, frequentato da studenti delle scuole medie, il vero spettacolo erano le ginocchia nude delle ragazze, sedute più in là, tenui chiarori nella penombra, mentre gli indiani, sullo schermo, si lanciavano a cavallo dalla collina.

Da ciò si evince che ci sono rappresentazioni di primo, di secondo grado e così via.

Con tutte le immagini in giro il mondo diventa, inevitabilmente, una scena – allestita con gli occhi, i quali, da uno all’altro, fanno questo cinema.

Attraverso il percorso degli occhi – le pupille, gli specchi – la figura ingigantisce, sparisce – per cui grande è il bisogno della geometria, del foglio squadrato – le fughe, il puntino lontano.

Per guardare in purezza, invece, bisogna essere come i pittori di icone – figure su sfondo azzurro, su sfondo oro – come esseri piatti, senza il trucco della prospettiva.

Questa rinuncia alla malizia della profondità dev’essere affermata con forza: ogni luogo è un handicap!

Le immagini, diventate miniature, ci rammentano che la spogliazione dello spazio concavo lascia affiorare l’innocenza – come esseri in fila, in attesa della grazia?

Alcuni sostengono di avere visto un cartello con un verso di Giancarlo Majorino: senza tutto il mondo è niente. Seguendo il cartello si arriva in città – dove il tanto è al posto del tutto. Solo il niente reggeva il confronto. Nessuna voracità potrà intaccarne la purezza. Giancarlo Majorino, poeta, abbia ragione.

9.

Se la fotografia si potesse definire immagine di una cosa, bisogna considerare che quell’immagine sarà, in ogni caso, risultato di un incontro, fisicamente, un urto della luce sulla lastra primordiale di nitrato d’argento.

Questa presenza che, per definizione, scompare lasciando un’immagine, è all’origine dello sconcerto che accompagnò la nascita della lastra fotografica.

Ogni rassicurazione, confortata da valanghe di immagini, non fa che riportare la fotografia all’inizio della sua crisi e del suo stupore: essa è alla ricerca dell’invisibile e della sua comparsa.

Il peggio che può fare una fotografia è mettersi davanti a una cosa intera, modo infallibile per ottenere un falso.

Non esiste, infatti, l’interezza di una cosa – per cui non rimane che cogliere l’angolo dove tutto svolta. Quell’angolo è il punto di cambiamento, non di riproduzione.

La riproduzione documenta l’insuccesso della ricerca, proponendo il lato visibile, mancante di ciò che maggiormente lo qualifica: la sua attesa.

La cosa, vista attraverso l’indulgenza dell’occhio, che di continuo l’adegua e la rassetta – come le madri che non smettono di sistemare la giacchetta al loro bambino – si rende conto troppo tardi che, distratta da furbe moine, è stata catturata in una fotografia.

Quando se ne accorge, ormai è entrata nel mondo dell’espressione che non perdona. Allora si accorge che il suo esporsi fu avventato, come chi, sopra pensiero, fosse sceso nella pista dove si stanno correndo i 100 metri.

Il peggio, tuttavia, succede quando un’immagine s’assomiglia al suo soggetto. In quei casi, senza decenza, la realtà frontale, effettivamente davanti all’obiettivo, tenterà di coprire, con una squallida fotografia, l’invisibile che abita anche le forme procaci dei rotocalchi. L’invisibile, ultima intimità della figura, richiama allora la fotografia a non essere credulona – a cambiare domanda fin che è in tempo.

10.

Una povertà primordiale è all’origine di ogni espressione. La stessa sovrabbondanza ricade sotto la legge della povertà, dovendo, poveramente, cercare chi l’accolga, onde manifestare la propria ricchezza felice.

Le immagini, pur in contrasto con la parola, ricadono nell’ambito dell’espressione. Esse accorciano magnificamente il discorso, rivendicando la loro natura di cenno, gesto che c’insegna a capire il non detto, a credergli sulla mancata parola.

Così ci sono fotografie di labbra che stanno per aprirsi, mani che stanno per muoversi, ginocchia che stanno per piegarsi.

Quel momento di svolta è l’invisibile della fotografia, rintracciabile nei particolari più inaspettati, come, in una famosa fotografia, gli occhi di Nietzsche, suo pezzo forte, oscurati dalle sopracciglia tempestose.

La retorica della fotografia è basata sulla spogliazione, sul poco che incombe, astuta insufficienza.

Alla fine, essa ricava senso attraverso una finta come chi, dopo la propria ombra sul muro, balza fuori, rivelandosi.

L’obiettivo della macchina fotografica può essere lo strumento di purificazione del nostro occhio – pura acqua lustrale, cristallo senza macchia e senza secondi fini, soprattutto senza abitudini – per cui giustamente invidiamo i vecchi fotografi con macchine pesanti su cavalletti di legno, quando guardavano attraverso l’obiettivo, chiudendo l’altro occhio – come se soltanto un difetto potesse eccitare la visione.

11.

Non si sa se, nell’espressione, avvenga una metamorfosi. Colui che si esprime si trova mutato, al punto da cambiare forma?

Nella metamorfosi di tipo tragico non è prevista la perseveranza di una identità, se non attraverso segni misteriosi, come le gocce d’acqua stillanti dalla roccia di Niobe – sue lacrime.

La metamorfosi tragica non appartiene allo sviluppo di una forma, suo salvacondotto per l’avvenire – essa s’effettua all’istante, senza appello, sentenza esecutiva, fine delle chiacchiere!

Anche il linguaggio, non essendo il passavoce dell’esperienza, bensì un originario erigersi della voce, dell’invisibile davanti al visibile, sembra avere qualcosa in comune con chi, da fanciulla diventò alloro, da tessitrice diventò ragno, da voce narrante la sua Eco.

In una situazione del genere niente è come sembra. Ciò non gioca, tuttavia, a favore dei detrattori delle forme, come se esse, soggette a dissolversi, altro non fossero che impedimenti.

Stare nella forma è il dovere di ogni cosa – tanto che per cambiare forma bisogna avere virtù o colpe divine, altrimenti sarà un gioco da poveri, i quali cambiano forma deformandosi, sfiancati. Si dice anche stare in forma, e questo mette la pulce nell’orecchio.

Cambiare forma per questioni espressive e romanzesche appartiene alla fiaba e appartiene a Kafka.

Gregor Samsa ci spiega che soltanto cambiando forma si può, effettivamente, cambiare pensieri – con ciò confermando che la forma ci compromette senza scampo.

Mentre nella metamorfosi antica il personaggio perde la parola e con ciò esce dalla storia e rimane nel mito – Gregor Samsa approfitta della metamorfosi per poter raccontare la propria storia, nella quale c’era già stato senza sapere.

Ridotto a nascondersi, praticamente diventato invisibile, Gregor Samsa ottiene ciò che, forse, voleva più di ogni altra cosa: il linguaggio che vive senza la persona, praticamente senza il suo autore.

*Venti prose di Angelo Lumelli verranno pubblicate in un libro fotografico di Pietro Bologna dal titolo Ettaro, Artphilein De Pietri Foundation. Qui sono presenti online le prose dal numero 6 al numero 11.

Imago show. 1

di Angelo Lumelli

PARTE PRIMA

Imago Show. 1*

1.

Quando le immagini scarseggiano nella mente e quelle rimaste, assorbite dallo sfondo, si rialzano a fatica – allora, in quello sgomento, uno corre verso fuori. Qualcuno dirà: un andirivieni è vivere – un dribbling per sfuggire alla presa? Sarà dunque l’immagine un giocatore che ruba la palla alle cose?

Le immagini sono il segno della nostra doppia vita – infedele. Con la scusa che le immagini servono, con piacere lasciamo correre le loro lusinghe – un bottone che porta in scena l’intero tailleur, il conseguente ginocchio.

Senza immagini, tuttavia, si perde la strada di casa, come insegna il caso di Monsieur X (studiato da Charchot e Bernard, 1883).

Jean-Martin Charcot

Esse – viventi nel pensiero che dorme – non smettono di insidiare le conquiste del linguaggio, allorché riportano in auge dettagli sorprendenti – come parole discinte.

Le immagini ostacolano in vari modi la formazione del concetto, come fosse l’arrivo di un liquidatore. Tra cosa e immagine, tra loro e noi, non esiste alcuna diretta rispondenza – sfalsati da una inclinazione primordiale evitiamo perennemente la collisione, risorgendo, stupefatti, nel discorde.

Jacopo da Lentini, agli albori della poesia italiana, tratta la persona e la sua figura come fossero due entità distinte – per cui il poeta dialoga con la figura – mentre madonna garantisce la separazione.

Così per gli occhi mi pass’a lo core |…| no la persona, ma la sua figura |…| poi porto insegna di tal crïatura.

Rimasta al di là della poesia, madonna assolve il vivere attraverso il fatto compiuto, chiudendo, per conto suo, la partita. Alla poesia rimane la negazione come origine del discorso perpetuo – punto di unione ben più dell’amore che, soddisfatto, si apparta.

Alla fine madonna è bene non ritorni a rimarginare una ferita senza eguali.

Le nozze poetiche avvengono con la figura che si rinnova in continuazione – mai sciogliendosi come una caramella, mantenendo l’estraneità il più vicino possibile, come una preghiera perenne.

2.

Jacopo da Lentini l’ho incontrato in prima liceo. Alla sua difficile scuola ho imparato che l’affermazione è monotona, come un sì prolungato, un lungo fischio senza dettagli, mentre la negazione è come un soffio che ravviva le braci, insita nell’alternanza del respiro, in tutti i movimenti caduchi, nei segni che non ritornano.

Nel passaggio della negazione l’amore brilla al massimo grado, mentre s’infiamma come stella cadente.

L’amore galleggia sulla negazione, per quanto gli amanti non ne vogliano sapere né ascoltino, nel più grande acclamare, la nave che cambia in silenzio le vele – scivolando in una deriva lontana.

In ogni caso, in quanto atto affermativo ad oltranza, l’amore non fa che risvegliare la negazione, la quale dorme con un occhio solo.

Bisognava ricercare, in quegli anni di gioventù e in merito a quel tema, una strada attraverso il negativo, luogo improvvisamente fraterno e soccorrevole, nel quale le parole mostravano le loro incredibili viscere, pulsanti di dolore come un linguaggio mutilato, ma che improvvisamente, quali corazze lucenti di uno scarabeo, parevano insorgere con una bellezza senza conforto e senza bisogni, girando gloriosamente sui suoi tacchi verso altrove.

La scena, piuttosto che diminuire la serietà della situazione, la rendeva perfettamente teatrale, con ciò trasformando la filosofia in scenografia, risorsa che non andrebbe sottovalutata.

Quando con deliziosa impudenza Jacopo da Lentini ci illustra la vera natura dell’immagine interiore – un prurito inestinguibile (mentre non po’ toccar lo suo sentore) – egli ci consegna anche un antidoto potente, un metodo per scalare il negativo, vetta di tutti i capogiri – arte primordiale dell’anestesia.

3.

Sostengono, in molti, che le immagini siano frasi. Anche se fosse, sono frasi che si attaccano alla gonna della madre, come affidandosi allo sguardo, come chi parla con gli occhi.

Esse non sono la ripetizione di una cosa – sono invece la nostra ripetizione, il nostro continuo affluire.

Come parole ancora da nascere, esse hanno tuttavia una funzione oratoria, come nelle grotte antiche i bisonti, immani, dipinti con grandi gesti, precursori inimitabili del linguaggio.

Mentre le parole espellono il loro significato e, con ciò – ritirando la mano dopo il lancio -introducono l’arte dell’esegesi e degli indovinelli – le immagini custodiscono il significato presso di sé, per intero – così che, per saperne qualcosa, bisogna essere presenti.

Questo sapere comunicato attraverso la presenza può essere illustrato dal tema della lattazione di San Bernardo, motivo noto in pittura, il quale rappresenta la Madonna che fa zampillare, dal proprio seno, il latte materno in bocca al santo, che sta ai suoi piedi, devotamente – come se niente eguagliasse la conoscenza per contatto.

Baxilio, Lactatio, Affresco dell’Abbazia Santa Maria di Rivalta Scrivia

Non diversamente, nelle grandi praterie, tra le altissime erbe – circondato dal più aperto orizzonte – lo sguardo incontra una cosa per volta, nella stretta prossimità, per cui si può addirittura parlare, lodandola, di una conoscenza particolare: quella di pianura.

Dentro di noi, nel palazzo con mille finestre della mente, le immagini si accendono e spengono, passano da una finestra all’altra, nostro animato luna park.

Spesso si notano flash accecanti, come un incontro tra immagini infiammabili – si pensa, allora, che esse abbiano risolto il problema – con ciò assomigliando al fulmine che tutto decide, del quale parla Eraclito – fulmine guaritore potremmo dire, per cui non c’è niente di graduale nell’esistere, se non le cause banali.

4.

Il nome proprio è quello più vicino all’immagine. Nei documenti di riconoscimento è unito alla fotografia.

Il nome proprio non ha alcun significato e vano è cercare nell’araldica e nell’etimologia misere prove.

La sua toccante bellezza è data dal linguaggio che si stringe fino a indicare una cosa sola.

Il nome di persona, insignificante, non può essere spiegato – può essere indicato o chiamato, con ciò mostrando la sua natura esclamativa, un’appartenenza all’orazione.

Il nome proprio è imitato, follemente, dalla poesia, la quale fa passare tutto il linguaggio per trovare il residuo resistente, l’ultimo avanzo di tutti i nomi.

La poesia, avendo rinunciato al parlare attivo – per pudore, per non bleffare ancora una volta – si dispone ad occupare, nel linguaggio, la posizione del nome proprio, in realtà un posto vuoto e come muto tra gli indaffarati nomi comuni.

Classificandosi, volutamente, come un avanzo – una deiezione irrecuperabile – essa contrasta – come martire – il linguaggio che rimane in pista – ormai lontano, tra tutt’altro.

Alighiero Boetti

5.

Siccome l’immagine si forma anche in presenza della cosa, non è facile gestire il nostro privato cinematografo.

A volte accade che, mentre la cosa volta l’occhio, noi interveniamo sulla sua immagine. Con un veloce photoshop, avendone il tempo, apportiamo modifiche a piacere, trasformiamo un piccolo albero in una quercia millenaria, visitata da scoiattoli.

Questa libertà nel trattare le cose potrebbe essere castigata come deplorevole, o applaudita come segno di positiva connivenza.

È pur vero che noi completiamo una cosa tramite l’immaginazione e la memoria, che integriamo il suo lato nascosto – con ciò applicando una sollecitudine, un benvolere che meriterebbero ogni riconoscenza.

Allora fottiti! dirà l’occhio alla cosa, improvvisamente, quando s’accorge che l’averla guardata con tanto trasporto non l’aveva commossa – nessun fremito, nessun volo di foglie cadute in autunno, come la svestizione dell’anima nei più alti momenti.

La nostra memoria istantanea, tuttavia, non smette di balzare accanto alla cosa, come per dire: siamo in tre a questo gioco.

Spesso la cosa lascia fare, altre volte fa segno di no – che fin che essa è presente l’immagine deve fare un passo indietro – per stare un po’ insieme da soli, aggiunge la cosa, senza quell’altra – spettacolare scena di gelosia, non inferiore a quella di Esodo (20, 4-5), dove si dice: ” …non ti farai idolo né immagine alcuna…poiché io sono il tuo Dio, un Dio geloso.”

Tuttavia non è concesso agli uomini accettare la dolcezza della passività, fare come la pietra, sottomessa al tempo che la leviga, come se in ciò trovasse la beatitudine – diversamente dalla pietra, noi abbiamo il tempo dentro di noi, come un gatto infuriato che ho visto da bambino, chiuso in un sacco.

*Venti prose di Angelo Lumelli verranno pubblicate in un libro fotografico di Pietro Bologna dal titolo Ettaro, Artphilein De Pietri Foundation. Qui sono presenti online le prose dal numero 1 al numero 5.

All’una del mattino

di Charles Baudelaire

(traduzione di Claudio Salvi)

All’una del mattino*

Da ultimo! solo! non senti più che il brontolio di una vettura tarda e fiacca. Solamente qualche ora, e saremo padroni del silenzio, altrimenti del riposo. Da ultimo! la tirannia del volto umano è rovesciata, non dovrò piangere che me stesso.

Da ultimo! ora mi è dato sciogliermi in un’acqua di tenebra! ma prima, doppia mandata al chiavistello. Mi pare che questo giro di chiave ingrosserà l’isolamento e blinderà le barricate ora che mi esiliano dal mondo.

Vita spaventosa! città spaventosa! facciamo il punto di questa giornata: ho incontrato tanti letterati, tra loro mi è stato chiesto se si potesse andare in Russia via terra (quello immaginava la Russia come un’isola); ho ragionato liberalmente in disaccordo con un direttore di giornale, che a ogni appunto ribatteva – è qui il partito della gente moderata. – questo implica che tutti gli altri giornali vengono redatti da malandrini; ho scambiato cortesie con una ventina di persone, quindici non li conosco; ho stretto mani in parti uguali, e non ho avuto l’accortezza di rimediare un paio di guanti; sono salito per schivare il tempo di un rovescio, in casa di un’acrobata che mi ha scongiurato di schizzarle un costume di Afrodite; ho fatto la corte al sovrintendente di un teatro, che ha soggiunto mentre mi congedava – credo fareste prima, a ricorrere a Z…, è il più pesante, sordido e noto tra tutti i miei autori, con lui potreste credo, abborracciare qualche cosa. Andateci, e si vedrà. – mi sono vantato (e perché?) di tante brutture che non ho mai commesso, e ho arrendevolmente smentito qualche infamia diversa ordita di gioia, peccato di vanagloria, delitto di umanità; ho rifiutato a un amico un semplice favore, ho dato per iscritto una spintarella a uno scemo patentato; uf! fine?

Infelice di tutti, infelice di me, vorrei raccogliermi sul serio e impennacchiarmi un po’ dentro il silenzio e la solitudine della notte.

Anime di chi ho amato, anime di chi ho celebrato, datemi coraggio, sorreggetemi, cacciate via da me bugia e fumi tossici del mondo; e voi, signore mio dio! concedetemi la grazia di infilare qualche verso buono da dire a me stesso che non sono l’ultimo uomo, che non sono da meno di quelli che disprezzo!

*Charles Baudelaire, Le spleen de Paris, Gallimard, 2006.

A capriccio

di Marco Ercolani

A capriccio*

Pagine vere e verosimili da Linee (1971-77).

Gli stupidi creano l’arte con stupidi shock.

Se mi tolgo la testa e la poso sul tavolo, posso sconcertare, ma è solo l’inizio. L’arte nasce da qui ma qui non si ferma. Non è orgogliosa delle sue messinscene ma del loro dissolversi.

Non piangere è già molto. Ma esistono anche incontri disinteressati e puri.

E poi, noi vecchi sappiamo cosa sia un secolo. Niente. Sessant’anni passano come un lampo. Tre di questi lampi a ritroso e vedrei Mozart a Salisburgo. Dieci, e incontrerei Petrarca ad Avignone. Venti – appena venti di questi miseri lampi – e udrei il corno di Orlando a Roncisvalle.

Chi entra nella storia non entra nell’eternità. La storia è ferma a qualche secolo e noi, vecchi, ormai sappiamo cosa sia un secolo: niente.

La mia arte è un referto lieve, che gli uomini del futuro decifreranno come la stele di un’epoca bambina.

Il bello, come la morte, appartiene all’aldilà. Il sublime ritorna, stranito, alla terra. Nel sublime è drammaticamente presente, anche se sottintesa, l’alternativa del brutto e dell’oscuro. Nel bello di Raffaello e di Mozart l’alterativa scompare, e questo li rende tanto più misteriosi. In Mondrian diventa antitesi e uccide il pathos. Negli espressionisti è urlo conclamato, e l’opera d’arte, creatura delicata, si annulla.

Sono talmente carico d’anni, quasi centenario. Parlare della vita significherebbe parlare di venti vite e se dovessi scriverle tutte ci vorrebbe un fiume di pagine. E poi a che vale? Siamo tutti uguali al mondo. Tutti condannati a morte, e vedere un condannato che si dà delle arie nel braccio della morte mi procura solo un senso di pena. Ricordo la mia casa larga e spaziosa, costruita sopra il macello: mentre mia madre suonava le fughe di Bach, di sotto mio padre macellava le bestie. Io sono cresciuto fra i lamenti degli animali e gli accordi del pianoforte: non ho mai potuto essere né sublime né volgare. Dovevo pulire le urla di sotto e sporcare le melodie di sopra: un lavoro massacrante e dolcissimo.

La verità è sempre le mani della bambina che gioca e rigioca, sparge inchiostro sul mare, inventa pozzi bui e nuvole di temporale: io, come lei, spargo piume che simulano piume di uccelli; non c’è differenza fra il vento che agita i rami e la mia mano che toglie e posa, sul ferro e sul vetro, nastri di seta, fili di corda, sfere di cotone. Niente di solido a ricordarmi: non monumenti ma episodi di grazia, contrappunti musicali, variazioni. Come se Ulisse partisse per Itaca su una barca fragile e nera, le sirene disegnate nella lamina d’oro del mare.

Io non invecchio, non conosco la saggezza. Sogno, e basta.

I parassiti di Mondrian, solerti impiegati dell’astratto, chiacchierano di geometria. Io, invece, schiaccio spade di legno sul naso dei miei burattini: volo in insonnia beata, servo dell’aria, pronto a insultare chi mi soffoca, come un Ariel diabolicamente felice….

Ma il genio è pazienza.

Un gesto solo, ed entri nella storia. Ma ci entri solo se te ne freghi della storia, se inventi qualcosa e sei capace di distruggerla. Ma, se non inventi niente, puoi dipingere chilometri di quadri, riempire il globo terracqueo di miliardi di colori, fare del globo una tela enorme, ma non entri da nessuna parte. Come muori, si brucia tutto.

D’altronde, è ovvio, si brucia tutto comunque. Però è un bel sogno quello che sono giunto a sognare. Uscire dalla finestra volando, con delle linee in mente. Esserci senza esserci.

La terra è sempre lì ma il genio è impazienza. E le opere puri spiriti.

*Questo testo è apparso, in versione diversa, in Vite dettate (Liber editore, 1994).

Ravel: il tempo come estensione

di Francesco Denini

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébeuse et profonde unité

Vaste coome la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs e les sons se répondent

C.Baudelaire, Correspondances

Partito da un pianismo prossimo a quello di Debussy, attento all’esperienza stravinskiana ed estimatore della ricerca di Bartók, Ravel, in controtendenza rispetto alla cultura francese della prima metà del secolo, avrà parole d’ammirazione anche nei confronti di Schoenberg. Tale atteggiamento è il portato di un cosmopolitismo medioborghese d’ampie vedute e apertamente dichiarato da Ravel contro i diffusi nazionalismi dell’Europa anteriore al 1945. L’interesse per la rielaborazione di musiche ‘tradizionali’ operata da Bartók lo spinse a trascrivere canti popolari, tra cui, non senza le critiche del comando hitleriano, Deux Mélodie hébraiques. Oltre all’interesse per la musica iberica e russa, variamente condiviso in Francia, Ravel volle dedicarsi a tre Chansons madécasses su testi di un poeta settecentesco (che furono tacciate di anticolonialismo), riconosciute insieme ai Trois poémes de Stéphane Mallarmé tra le pagine sue più sfaccettate (è in questo caso che farà appello al Pierrot Lunaire di Schoenberg per motivare un linguaggio più ardito, ma ancora lontano dall’atonalismo) e inserì tratti jazzistici nel suo Concerto in sol per piano e orchestra (1929) con il quale conquistò l’America di Scott Fitzgerald, di Gershwin e degli Studios cinematografici. Così Ravel sembra assurgere a specchio sociologico della migliore borghesia europea, in relazione al distacco da ogni romanticismo à la Fauré, promosso prima che da Ravel da Debussy, in ragione di un vuoto tra uomo e musica che è anche un oscillare tra sentimentalità e indifferenza, parente dello sfondo ambiguo del formalismo stravinskiano e pure radicato nelle sospensioni evenemenziali di Debussy. Non opposto al percorso schoenberghiano, né capace di cogliere a fondo l’intuizione di Bartók, Ravel non è riconducibile all’impressionismo di Debussy per un suo recupero di tratti connettivistici e una riconsiderazione delle funzioni tonali sospese in quest’ultimo, oltreché per un gusto nostalgico e parodistico rispetto ad alcune forme storiche quali il Valzer o il Minuetto e, infine, per una riedizione d’enigmi contrappuntistici a fini spesso semidescrittivi; tutte tecniche, in ragione delle quali sembrò allontanarsi da quell’irreversibilità temporale, a tratti tragica, così tipica di Debussy (e per le quali perse quasi ogni seguito tra le avanguardie del secondo dopoguerra). Di essa rimane il senso di un distacco nel gioco, fondato su un vuoto, di cui, tuttavia, s’intende disconoscere i presupposti più radicali, quasi fosse una sospensione ironica del sacrificio e del senso. Si tratta di una prosecuzione in senso antiromantico della linea indicata da Debussy, che comporta un’inversione di tendenza dal punto di vista della dimensione temporale. Quello che nella tecnica Debussy abbandona, Ravel sembra riprenderlo convertendone il senso. Se Debussy approfondisce un pianismo timbrico come quello di Chopin, Ravel sembra approssimarsi ad un pianismo lisztiano, d’ispira- zione extramusicale e figurativa. Se Debussy allontana il contrappunto, Ravel sembra recuperarlo per dismetterne il senso strutturale e inventarne un senso narrativo o quasi ‘madrigalistico’. Se Debussy sospende i nessi tonali senza uscire dalla tonalità, Ravel torna alla tonalità anche in senso ‘ristretto’ per ritrovarne valenze architettoniche, ma senza nostalgia per un qualsiasi aspetto funzionale totalizzante. Se, infine, Debussy rifiuta ogni forma classica, Ravel, in La Valse o Valse noble et sentimentale, sembra riavvicinarla à la maniere de. Tutti i procedimenti tipici della tradizione connessionista sembrano venir riconsiderati da Ravel in termini di corrispondenza extramusicale. Questa strategia gli consente di evitare qualunque wagnerismo di ritorno e di dismettere ogni ideologizzazione totalizzante del linguaggio musicale, per avvicinarsi ad un formalismo per nulla evolutivo come quello di Stravinskij, ma piuttosto crepuscolare e finemente ironico, anche a dispetto di quei tratti decadenti che appunto in Debussy si esprimono attraverso una qualche ‘irreversibilità atemporale’, se così si può dire. Histoires naturelles, ad esempio, può rappresentare una parodia di Pelléas et Melisande. E così le trame de L’Heure espagnole o de L’Enfant et les Sortilèges non hanno più nulla della sospensione tragica del Pelléas di Debussy, richiamandosi, soprattutto nel primo caso, all’opera buffa italiana.

Miroirs

Di fatto, Ravel e Debussy rappresentano due anime diverse del simbolismo musicale. Attenti alla poetica di Mallarmé nel suo intento di “Peindre non la chose mais l’effet qu’elle produit”, trassero dal poeta esperienze formali opposte, corrispondenti a una diversa concezione del tempo. È possibile che Debussy abbia preso ispirazione dai modi di estrapolazione di una certa qualità dell’oggetto, con fini di intensificazione estetica, che Mallarmé teorizza in Crise de vers. Tali modalità, che Mallarmé riunisce sotto il nome di transposition, non sono molto differenti da quelle con cui Debussy usa, decontestualizzandoli, quegli accordi o frammenti melodici che non tornano, ma a cui si torna ad alludere. E mentre là si recupera una forza di nominazione della parola dispersa nel commercio del linguaggio, qui si recupera la forza evocativa del suono puro, dispersa in genere dalla strutturazione convenzionalista del discorso musicale. Così il continuo si sposa con il contingente. Il puro suono e la pura parola entrerebbero in quel mondo di corrispondenze in cui la forma si disperde. Ma tale applicazione delle corrispondenze baudelairiane si tradurrebbe in un’allusività musicale potenziata, a scapito d’ogni continuità temporale. La risonanza mima la durata, di contro ad una connettività temporale che la spazializza. L’omogeneità stessa della composizione si dà quasi involontariamente, per accostamento, come la memoria in Proust.

E il simbolismo di Debussy sembrerebbe dirigersi verso la divisione tra temps spatialisé e temps-dureé, per sfociare in un esito ambiguo: da un lato può rappresentare un avvicinamento bergsoniano a nuove fonti di autenticità del divenire, dall’altro può rappresentare una rinuncia alla progettualità, a favore di una contemplazione schopenhaueriana che s’abbandona al tempo. La durata che si astrae dalla spazialità cartesiana o kantiana sembra poter scoprire le proprie fonti creative al prezzo d’ogni esplicita direzionalità. Come il pensiero dell’infinito attuale, così la poetica delle correspondances inaugura la svolta verso la modernità senza poter già risolverne i problemi.

La Valse
“Scarbo” (Gaspard de la Nuit)

E Ravel sembra contrarsi in questa nuova dimensione. Il suo charme mantiene un δαίμων socratico e cartesiano. Se ciò che trae dai simbolisti, come dichiara in un’intervista del 1928, è qualcosa di prossimo al saggio di Poe (tradotto da Baudelaire) The Philosophy of Composition,lo specifico costruttivismo che ne consegue ricorda un poco quello dell’Eupalinos di Valery, in cui musica e architettura intervengono entro un unico campo spazio-temporale: “Ne te semblait-il que l’espace primitif était substitué par un espace intelligible et changeant; ou plutôt, que le temps lui-même t’entourait de toutes parts? Ne vivais-tu pas dans un édifice mobile, et sans cesse renouvelé et reconstruit en lui-même; tout consacré aux transformations d’une âme qui serait l’âme de etendue? Et ces moments, et leurs ornements; et ces dances sans danseuses, et ces statues sans corps et sans visage (mais pourtant si délicatement dessinées), ne te semblaient-ils pas t’environner, toi, esclave de la présence genérale de la Musique?”. Valery nei suoi Cahiers si dichiarava dalla parte della teoria temporale Minkowski/Einstein, piuttosto che da quella di Bergson. Il tempo non solo non è fonte creativa di una freccia evolutiva, ma fuori da ogni teoria di campo unitario si rivela ‘un’ostinata illusione’. E la reinterpretazione illustrativa del connettivismo classico in Ravel, seppure a livello di semplice consonanza storica, sembra avvicinarsi a tali posizioni. Le sue architetture, quasi indifferenti al materiale con cui sono realizzate, si conformano alla Francia dei Fétis o dei Lasserre, e rispetto a Debussy sembrano ancor più compromettere ogni domanda ontologica. La musica, con i suoi mezzi costruttivi, ricalca il fascino discreto della res extensa. Già Cassirer aveva messo in guardia da ogni tentazione di “tradurre precipitosamente” la teoria della relatività di Einstein “in risultati puramente ‘filosofici’ o addirittura speculativi e metafisici”, poiché si sarebbe rivelata incapace di cogliere la compatibilità di tale teoria con ogni fonte creativo-temporale; fonte, che per Cassirer risulterebbe specificata nella sua articolazione di ‘intuizione pura’ del tempo, quale “forma della possibilità”. E Valery non sembra cadere in alcuna precipitazione filosofica; solo, intende indagare le durate nelle loro fratture, arrivando ad approssimare le due temporalità della musica (quella dei suoni singoli e quella dei rapporti tra suoni) e indicando il tempo come “distanza interiore”. Parafrasando tutto ciò nel linguaggio del Socrate dell’Eupalinos, si potrebbe dire che, secondo tale compatibilità, lo spazio primitivo sarebbe già in realtà del tutto intelligibile, in quanto aperta possibilità d’intuire l’anima dell’estensione. Le conseguenze musicali del Simbolismo possono anche aver prodotto un costruttivismo diverso da quello stravinskiano, dal gesto allusivo, polivalente e perciò liberatorio verso l’infinito. Tale aurea riconversione di un’intera civiltà meccanizzata ha vissuto “nell’impegno di fingere l’esito della marionetta di Kleist”. La grazia che ne scaturisce s’aggira nell’ombra di una moderna grotta platonica, ma senza cercarne l’uscita, intesa a forme d’innocenza più ironiche, disincantate o scettiche. E si estende a tutto il secolo XX, con diverse prospettive e gradazioni: da Hindemith a Milhaud, da Prokofiev a Britten, da Poulenc a De Falla, sino alle sottili ‘pagine/tempo’ della dodecafonia di Dallapiccola e del postserialismo di Maderna. Il tempo musicale nel primo Novecento è stato per lo più ‘scritto’, ‘scolpito’ e ‘architettato’ secondo un’immaginazione legata a tratti del passato, ma sorgente anche da un nuovo svuotamento armonico e prospettico, quasi immerso in uno spazio di connessioni puramente locali, di una plasticità per certi versi prossima a quella di un Gaudì, per un qualche ‘squadernarsi’ del libro del tempo, in grazia di sensibilissimi meccanismi particolari.

Cos’è dunque uno sguardo?

di Eugen Bavcar

Cos’è dunque uno sguardo?*

di Eugen Bavcar

Frammenti. Erano frammenti di luci e di colori: li vedevo ancora, all’inizio della malattia, e ne ero felice. Conservo il ricordo di questi momenti d’addio al mondo visibile: momenti sacri. In quei ricordi non ci entro neppure più io, tanto sono vivi e urticanti. Temo gridare per il dolore di quello che mi manca.

La monocromia invade la mia esistenza.

Devo fare uno sforzo immane per conservare la tavolozza delle sfumature.

Il mio mondo fuggito nella monotonia opaca, nella trasparenza opaca.

Coloro gli oggetti e le persone.

Conosco una donna la cui voce è così blu da riuscire a mettere dell’azzurro su un giorno che so grigio e autunnale.

Incontro un pittore che ha una voce rosso-cupa: vuole il caso che io abbia amato questo colore fino all’orgasmo. Rabbrividisco.

**

All’inizio della mia cecità mi prendevo troppo sul serio, portavo occhiali scuri per accentuare il dolore della mia distanza dal mondo.

Oggi uso lenti chiare, per darmi una bella aria intellettuale.

Se questo è il mio destino, che diventi tutto MIO.

E con l’allegria di chi possiede un sotto-mondo, ma leggero. Fatto di minareti, gallerie, sottosuoli. Un bellissimo formicaio dii cui sono re,

Una delle assenze più costanti della mia vita è quella del cielo: appartiene alle immagini più cancellate. Le stelle, per esempio, verso le quali il cammino della memoria è davvero molto spinoso, riesco solo a oggi a fotografarle, con un leggero senso di sfida.

La cecità non mi lascia mai. Ma, se volessi disfarmi di lei, dovrei rinunciare a tutto il resto. Al mondo che le ho creato intorno. Non ne vale la pena. Mi sono risolto a conservarla come complice necessaria e a vivere con lei, in sua compagnia, da veggente assoluto, per esplorarne tutte le possibilità, nel gioco d’amore e d’odio che mi ha imposto senza che io potessi reagire.

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Benché, per amore di paradosso, abbia molti specchi a casa mia, preferisco cercare la mia immagine nelle voci dei miei interlocutori e dei miei amici. La ricerca è più gioiosa.

Cos’è, dunque, uno sguardo? Non lo so. Ma so che esiste quando non si può guardare un in altro modo se non in quello: è la somma di tutti i sogni che ho purificato della parte incubo.

Servirebbe avere incubi tenebrosi? Le tenebre non sono che un’apparenza, perché la vita di ogni persona, per quanto cupa sia, si compone anche di luce. Nello stesso modo con cui il giorno scintilla nel canto degli uccelli, così io imparo a distinguere la voce del mattino da quella della sera da dei toni appena udibili, come una fisarmonica che smorzasse o accentuasse i suoi registri.

*I testi sono tratti d: Le voyeur absolu, Paris, Seuil, 1992.

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“Mi dovete chiedere non come ma perché fotografo. Scatto in rapporto ai rumori, ai profumi e soprattutto in relazione alla mia esperienza della luce”. Così scrive Eugen Bavcar, artista sloveno, nato nel 1946, cieco dall’età di dodici anni. Deciso a superare il limite della cecità e, più ancora forse, a fare di quella privazione una sorta di risorsa, attraverso la macchina fotografica Bavcar sviluppa una poetica personale basata sui ricordi e le suggestioni evocate dal mondo circostante, creando “visioni dell’anima” oniriche ed emozionanti. I suoi scatti hanno il profumo della sua terra ed esprimono il ricordo di spazi, luci e forme della sua infanzia. A coadiuvarlo nel suo lavoro ci sono i suoi “consiglieri-lettori”, persone senza troppe sovrastrutture, “con lo sguardo libero da ossessioni personali”. Tra questi preferisce da sempre sua nipote Veronica, protagonista di molte delle sue opere. “Non sono un fotografo tradizionale, mi definisco piuttosto un artista concettuale. Le mie fotografie esistono in uno spazio particolare: nelle mie gallerie interiori che visito spesso grazie all’aiuto del mio terzo occhio – sottolinea Bavcar – . Tra me e il mio muro vi è, qua e là, qualche fotografia. Queste fotografie esistono per voi, che a vostra volta me le descrivete: in tal modo esse possono esistere per me”. Bavcar, nella realizzazione dei suoi scatti, si fa guidare dagli altri sensi e, più di tutti, dal sentimento del ‘bello’, che non è semplice sensazione, ma memoria e intuizione che ci raccontano la magia di una realtà da ‘sentire’ con nuove forme di concentrazione per costruire orizzonti e fantasie differenti, utili per riuscire a cambiare il nostro modo di guardare il mondo”. Nel 2014 Paola Mongelli e Petra Probst si sono ispirate a Bavcar per un progetto foto-iconografico intitolato Oltre il Buio. Il Teorema di Bavcar. Il progetto, con seminario e installazioni, si è svolto a Genova, per l’Associazione Contemporart, nei locali di Villa Piaggio.

(A cura di M.E.)

L’ospite

di Flavio Ermini

Da Antiterra*

Antiterra riunisce in un solo volume dieci anni di editoriali in cui Flavio Ermini ha espresso, per «Anterem», il suo pensiero sulla poesia. Con questi editoriali, che si estendono dal n. 51 del 1995 al n. 71 del 2005, l’autore ha scritto un libro sotterraneo, ostinato e utopico – un libro che è rimasto nascosto nei diversi numeri della rivista, frammento presente ma segreto. La sua necessità, ora che appare come volume autonomo, si percepisce come dono sorprendente e non inatteso.

Marco Ercolani

È l’ingresso risoluto nell’Antiterra: una faticosa discesa lungo sentieri a spirale, attraverso l’oscura notte dell’anima – una specie di caligine psichica, estenuante e ambigua –, fino a uno spazio vuoto destinato alla trasformazione: una nuova nascita, in verità. Per cui la parola viene per sovrapporsi, per cancellare e sostituire. È il passo in avanti senza riserve; che impone un prezzo da pagare, sempre lo stesso: diventare la nostra ombra.

Flavio Ermini

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Nozione di ospitalità

L’essere umano come poeta, come pensatore,

come Dio, come amore, come potenza.

F. Nietzsche

Nozione di ospitalità

Tutto ciò che esiste nel mondo rivelato ospita al suo interno una forza che lo destina alla fine. Niente, se non l’illusione, può impedirci di prendere atto che l’annullamento è il solo possibile esito dell’esistenza.

La voce del limite ultimo scuote il reale e rivela l’angoscia al fondo di ogni cammino.

È un grido di morte quello che gli esseri umani – atterriti – odono dal primo giorno della loro consapevolezza. Quello stesso grido sarà il certificato di nascita della comunità umana. E spingerà uomini e donne al risentimento, se non all’odio, nei confronti della natura.

Dal punto di vista dell’essere umano, infatti, la natura è mostruosa, perché, creando la vita e l’amor proprio di ogni vivente, ha reso la morte e il dolore centrali nell’esistenza di ciascuno.

L’approssimazione al nulla

Da limite a limite, il percorso di formazione può essere seguito attraverso uno sguardo che veda il pensiero rinunciare alle ali degli angeli per cogliere lo stretto rapporto tra essere umano e nulla, e dolorosamente annegare.

La poesia reca in sé questo sguardo e ne mantiene l’angolazione verso dopo verso.

La vita è questione di spazio e non di tempo. Invecchiare è avanzare nel buio, conoscere la notte a fondo prima di cadere. Invecchiare non è lo smarrimento nella selva oscura, né una prova divina; ma la brusca e irrevocabile interruzione del nostro passaggio sulla Terra.

Nella nostra dolorosa approssimazione al nulla, il limite ultimo è ogni limite e la direzione è quella che va dalla notte al buio. La ripetizione è ripetizione ogni volta rinnovata di un percorso verso la fine.

Solo nel presente c’è una tregua. Sul presente riusciamo a tenerci in bilico. Nell’oltre non c’è scudo. Oltre c’è la paura. C’è il futuro, se «futuro» può essere definito questo processo distruttivo in cui è evidente, insieme all’abbandono del pensiero, il riposo delle emozioni, vera e propria esperienza simbolica della morte.

La penultima pagina dello Zibaldone

Che la morte sia inevitabile e che con la sofferenza ci costituisca è un’evidenza prima; non ha bisogno di dimostrazione. Eppure noi insistiamo a inscrivere morte e sofferenza come voci in passivo di una tabella statistica. E tendiamo ad attribuire significati palesemente falsi al nostro dolore. E rifiutiamo di credere che l’immortalità sia un’illusione che la luce del vero dissolve.

Accettare che le cose spariscano significa accettare la nostra caduta; e prendere atto che il buio avanza su noi, escludendoci dal futuro.

Ne era ben consapevole Leopardi se nella penultima pagina dello Zibaldone (4525) scriveva: «Due verità che gli uomini generalmente non crederanno mai: l’una di non saper nulla, l’altra di non esser nulla. Aggiungi la terza, che ha molta dipendenza dalla seconda: di non aver nulla a sperare dopo la morte».

Il diritto alla verità

È attraverso l’hairetikós (propriamente: colui che sceglie) che nella trama illusoria della nostra storia irrompe talvolta un frammento di verità. Quando accade, acquista evidenza l’insensatezza dell’esistere e la nostra stessa storia crolla nell’insignificanza.

Ricusare l’illusione come categoria significa pensare nella direzione della fine. E la fine reclama la conferma del nulla che l’uomo è.

Sarà Leopardi a liberarci per sempre dalle illusioni e dunque da un destino deciso da altri. Pronunciando la penultima parola – il nulla – ci condurrà a farci carico della verità.

«Il nihilismo è alla porta» soggiungerà Nietzsche, annunciando l’avvento del «più inquietante degli ospiti».

L’angoscia mortale

Noi siamo eterni solo nella nostra fugace apparizione su questa Terra, nello sfiorire graduale della speranza, nel dischiudersi precipitoso della caducità.

La nostra unica salvezza risiede nella coscienza di operare nello spazio limitato che si forma tra due cadute, nella comune fragilità.

Ne sa qualcosa il poeta che fa del nulla non uno schermo di fronte a cui distogliere gli occhi, ma piuttosto il centro stesso della vita. Tanto che la sua creazione poetica si rivela come l’appropriazione di un qualcosa che non può essere posseduto interamente e una volta per tutte.

Ecco perché la poesia rende tangibile l’instabilità perpetuamente mitigata della nostra condizione. E riesce a riconoscere nel nulla il principio che converte l’essere umano nella libertà. In tale processo, la poesia disancora l’essere dal principio di ragione e lo espone non solo al poter essere altrimenti ma al poter non essere.

Esattamente come le nostre idee, siamo eterni solo nella nostra angoscia mortale. Un’angoscia che sfida l’atmosfera trasognata degli inganni e delle illusioni. E impedisce di rifiutare il proprio destino.

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L’ospite

Eppure dalla china dell’orizzonte ultimo del monte il viaggiatore

non porta a valle un pugno di terra, a tutti indicibile,

ma una parola conquistata […]

Noi forse siamo qui per dire: casa,

ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutto, finestra,

al più: colonna, torre… Ma per dire, capisci,

per dire così, come nell’essenza le cose stesse

mai hanno inteso d’essere.

R.M. Rilke

L’ospite e le cose

Mettersi su ogni strada offerta dal mondo significa accogliere tutto del mondo. Significa non scartare alcuna possibilità e riconoscere l’oscillazione di senso propria dei fenomeni di cui viene fatta esperienza.

Quando osserviamo un fenomeno, noi possiamo con pazienza enumerarne i molteplici aspetti e sentirli interdipendenti. Ci è concesso, entro un certo perimetro di sicurezza, di attribuire a esso un carattere che lo preservi dall’incomprensibilità e dall’insidia del nulla. Entro questo limite, possiamo godere di una sufficiente tranquillità.

Dice Socrate: «Le cose hanno ciascuna un suono, una figura, e molte anche un colore». Ebbene, quel suono, quella figura e quel colore sembrano rappresentare proprio la trasparente prossimità a noi delle cose, nello spazio e nel tempo del loro apparire.

Eppure quando cerchiamo di gettare ponti tra fenomeno e fenomeno, tra fenomeno e cosa, tra cosa e cosa, vediamo accumularsi sulle nostre operazioni dubbi che ci sconfortano e questioni che minacciano la validità dei procedimenti adottati. Se sono accettabili i singoli termini e qualcuno dei risultati conseguiti, ci appare errata o quanto meno manchevole la conclusione.

«Noi forse siamo qui per dire», scrive Rilke, «… per dire così, come nell’essenza le cose stesse / mai hanno inteso d’essere». La parola poetica porta avanti questo compito con estrema precisione. Il suo è uno sguardo appassionato sulle cose e sulla loro luce oscura. È un approssimarsi alla loro figura, al fine di percepirne anche il più lieve movimento, tra suoni e colori. È una ricognizione per tendere un agguato alla loro lingua.

Ma non c’è simmetria nel rapporto tra parola e cosa. Quest’ultima, infatti, tende a occultarsi alla parola che chiede di coglierne l’essenza. Nel suo celarsi, la cosa sottopone i fenomeni che la manifestano a metamorfosi rapidissime, di cui la parola non può afferrare che gli effetti più evidenti. Proprio per questo tenace negarsi, i nostri margini di libertà nel dire diventano ridottissimi e mostrano quanto sia illusorio il nostro crederci vicini al cuore delle cose, di cui alfine dobbiamo imparare a vedere anche l’ostilità.

Il carattere di ogni procedura cognitiva – che abbia per oggetto, oltre che la parola «conquistata», l’ospite che la pronuncia e le cose – conduce al tema dominante: il desiderio di decifrare il mondo con sufficiente chiarezza pur nella precarietà degli equilibri su cui contare.

L’ospite e l’opera

Creare un’opera significa disporsi a un’attesa, dopo essersi incamminati su ogni strada offerta dal mondo.

Nell’opera, a un’accensione interna corrisponde un’accensione esterna di pari intensità. L’opera parla senza interpreti con la stessa voce del luogo segreto che deve portare alla luce. È la bolla d’aria che da un fondale buio va a esplodere in superficie: una pellicola sensibilizzata da immagini contrastanti: una membrana ricevente che non può arginare né selezionare gli stimoli che la investono.

Scrive a tale proposito Musil: «Il pensiero non è qualcosa che osservi ciò che è accaduto interiormente, ma è questo stesso accadere interiore. Noi non ci mettiamo a pensare su qualcosa; al contrario, qualcosa è emergente in noi pensanti. Il pensiero non consiste nel fatto che vediamo chiaramente ciò che si è sviluppato in noi, ma nel fatto che uno sviluppo interno si estende fino a questa zona chiara».

Nel mondo, la presenza è costretta a muoversi sul terreno dell’assenza, a lasciarsi disvelare dal suo stesso sottrarsi. Questo andare verso è anche un permanere… un continuo offrirsi all’aperto che Heidegger chiama Inständigkeit, insistenza…

Creare un’opera significa dunque dare continuità a questa procedura creativa; perfezionarla; sospingerla in zone ancora più spettacolari e spericolate; negarle qualunque possibilità di assestamento; affondare le mani nel serbatoio di un magma profondo in perenne mutazione.

Ecco perché il poeta aderisce a quel pensiero che è un rispondere a quanto si annuncia prima che l’indagine conoscitiva inizi la sua azione di discernimento. E fa sua una concezione instabile della forma, estranea a ogni sorta di controllo sulle emozioni.

Ecco perché l’opera diventa il prodotto di un’esposizione e, insieme, di un ascolto nei confronti del mondo.

Il poeta conosce il distacco dalla conoscenza piena; sa di essersi incamminato verso quel mondo che dà ospitalità a tutte le strategie di percezione dell’essere. O forse sta inventandone di nuove. E torna a lasciarsi sopraffare dalla lingua muta delle cose, a subire la minaccia del silenzio, mettendo in conto manualità elementari, imperfezioni tecniche, automatismi.

Il problema dell’unità di espressione, come fedeltà a se stessi e come riconoscibilità, viene emarginato.

Il poeta si avventura su quel suolo originario dal quale nascono sequenze di suoni affini, grumi disordinati di sillabe, balbettii, afasie. E domanda a sua volta: cosa significa pensare quando il pensare si rivela come qualcosa di molto diverso dal possedere?

L’opera che non passa attraverso il controllo delle emozioni assume il carattere d’involontaria bellezza e impone una diversa logica del rapporto tra parola e senso. Accetta che qualcosa sia Inständigkeit, ma anche hairesis. E si dà alle cose, e consente che abbia voce quanto alle cose è più proprio: il loro tempo: il presente.

La pluralità espressiva promuove una situazione precaria ma esaltante: creare un’opera affrancata da ogni schiavitù a un ordine manifesto del sentire. Al monolitismo di una sigla il poeta cerca di sostituire la frantumazione dello sguardo.

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Antiterra (I Libri dell’Arca, Joker, 2006) raccoglie – con lievi correzioni concettuali e qualche ritocco formale – gli editoriali apparsi sulla rivista di ricerca letteraria «Anterem», a firma di Flavio Ermini, fra il 1995 e il 2005. I titoli corrispondono alle tematiche di volta in volta messe in questione sul periodico. L’ordine segue la cronologia della loro pubblicazione. Per questi testi il riferimento è: Nozione di ospitalità, «Anterem» 70, giugno 2005, L’ospite, «Anterem» 71, dicembre 2005.