Antiterra

di Flavio Ermini

Ante Rem

Dico: un fiore! e, tratto dall’oblio dove la mia voce ne confina una certa forma, come qualcosa di alieno ai calici consueti, musicalmente s’innalza, idea incarnata e soave, l’assente da tutti i mazzi.

Mallarmé

Quando nel discorso una lacerazione si apre, comunemente viene presto colmata con un’ideologia o rimossa da un delirio. Ma per un istante il poeta qualcosa ha pur scorto in quel varco schiuso sul disegno esauriente. Qualcosa ha pur colto tra la genesi e il compimento della forma. Da quel tumulto una rivelazione gli è stata largita.

Quando su quello squarcio luce e buio convergono in doppia luce, la materia oscura e primordiale che si forma è la parola. Una parola destinata a recuperare, nella costituzione di un senso che eccede la nominazione, la sua inaugurale possibilità di essere e dire. In essa gli opposti più non si escludono ma si richiamano. È la nostra ombra, con la quale siamo chiamati a coincidere. Ha il volto stesso dell’abisso ed è l’accesso al silenzio che tanto raramente viene consentito. Un silenzio destinato all’ascolto e alle voci, proprio come il deserto è destinato al movimento.

Già scena di un tragico destino, l’oscurità non cela più al suo interno il Minotauro, né, verso il cielo, l’uscita.

Dove si trovava soltanto il discorso insensato della pazzia o l’impensabilità della nozione teologica, è ancora possibile seguire l’inaugurale multiversum della parola promessa alla sapienza, ai valori delle cose a cui la poesia dà origine; in un conoscere ostinato e impietoso.

Condannato a non poter cantare altro che il furore dell’inconosciuto, il poeta oscilla tra i frammenti incessantemente dispiegati dal caos generativo, costruendo un transito possibile tra loro; ma senza cancellarne le differenze e cogliendone l’emergenza negli spessori profondi.

Dovrebbe essere ormai perspicuo: al poeta interessano quelle voci del limite che nella complementarità o nell’esclusione documentano le caratteristiche di terreni accidentati, irriducibili a ogni abitudine cognitiva ed esistenziale. Proprio in questi punti d’intersezione e mescolanza, in queste zone di confine, prima del bordo opaco delle cose, si concepiscono le forme.

Va promossa la scoperta di questo regno intermedio, con il quale il poeta intreccia il proprio sguardo e la propria voce; in un gesto che prevede un moto di sradicamento prima di quello di un avvento. È la sporgenza dell’essere sul pensiero che intende contenerlo.

La parola poetica è la mano che si appoggia su un oggetto e che non appartiene più totalmente al corpo da cui proviene. Si mostra nell’atto dell’allontanamento per manifestare un nuovo senso.

L’Aperto

Dans la stupeur de l’air où s’ouvrent mes allèes …

Char

O quale e quanto in quella viva stella

pur vinse, quale e quanto si sospinse

oltre le soglie della sua stessa luce;

al di là del silenzio quale e quanto t’induce.

Zanzotto

Conviene decidersi una volta per tutte a vedere quello che si sta guardando. L’Aperto, connesso alla pronuncia della parola originaria, ante rem, come intenderlo nel pensiero e nelle poetiche della contemporaneità?

I poeti dicono ciò che eccede la pura designazione delle cose, chiamando in causa differenza e relazione, No e . Annunciano il rivelarsi del senso là dove la protezione manca e nulla è trattenuto nella qualità e nel calcolo.

Un andare verso che Dante riprende, spingendo il suo Ulisse incontro all’abissale violenza del caos, dietro al sole, in un transito consentito da una parola non più collegata a un senso preesistente.

Non c’è fine al visibile e non è detto che quanto resta da vedere si celi necessariamente nell’invisibile.

Oggi il processo estetico non tende a un mitico altrove, posto al di là delle sue incisioni – le colonne d’Ercole – e le sue iscrizioni: hic sunt leones. Al contrario, avviene proprio praticando il limite quale non luogo dove si muovono le figure della precarietà, prima che vengano nascoste nella lontananza o perdute nella fissazione micrologica dell’adiacenza.

Attraversare la contemporaneità significa oltrepassare i limiti che ne costituiscono la frontiera interna. E accettare che qui, in prossimità del lontano, il riconosciuto possa incontrare la sua forma; chiamando in causa figure di un pensiero che riconosce al suo interno una duplicità costitutiva.

L’aperto si annuncia grazie a un tra, nella forma del congedo da un senso. Grazie a una siepe è visto, può essere pensato. E dischiude alla parola il precipizio della Wildniss, la massima vertigine dell’indifferenziato; spalancando sul significante quel passato ancestrale dell’antesenso, che dischiude la via da un ordine all’altro. Dove l’altro è il tutt’altro, irrelato e non sublimato; l’uno e l’altro insieme, in un evento che accade e ancora non ha nome.

Con l’apertura a un ospite inatteso, un nuovo senso viene fondato. Chiama in causa cielo e terra, con la mobilità dei loro orizzonti. Libero dall’origine e dalla fine, mette a tacere il detto e i suoi impianti categoriali. E ci pone direttamente a confronto con l’affermarsi di forme essenzialmente instabili e di aree sottratte alla chiarezza rassicurante della coscienza.

Cogliere la persistenza dell’Aperto nel pensiero contemporaneo, in quanto pensiero della sua crisi, significa accogliere le interrogazioni che la parola poetica non cessa di promuovere, impedendo al senso di cristallizzarsi.

La parola che chiama e aduna non è mai ciò che si pensa, ma ciò in cui e da cui si pensa. In questo permanere che è anche un andare verso, essa diviene ciò che è.

L’Altro

La poesia tende a un Altro, ha bisogno di questo Altro, ha bisogno di qualcuno a fronte. Lo cerca, riconosce di appartenergli.

Ogni cosa, ogni essere è per la poesia, che verso l’Altro si volge, una forma di questo Altro.

Celan

La poesia porta a parola il taciuto, superando la cesura tra No e , ripristinando l’inaugurale coappartenenza tra voce e silenzio.

Sapendo di nascere sulla separazione, la poesia si pone sul luogo della nascita delle parole, sulla frontiera del prius, del prima di ciò che non ha prima, nominando il fiore che non esiste in alcun bouquet.

Ma permanere in colloquio a tu per tu con l’originario non è privo di conseguenze. Significa concepire il pensiero come passo che segna l’essere-in-cammino, il verso. Significa fare i conti con l’Altro, il sin qui taciuto, ovvero con l’antiparola, la lingua muta delle cose, le cui forme celate apostrofano qualcuno: colui che è in grado di strutturare un dire ricadente su se stesso, non rivolto a nessuno, interiore.

Un elemento alieno e perturbante si affaccia dall’altra parte della lingua a minacciare l’integrità del poema, si introduce sul suo cammino, gli impone di continuare a essere interrogazione, a parlare dell’Altro senza ridurlo al medesimo, in un dire «altrimenti».

Celan ci parla di un soggetto poetico che agisce «sotto l’angolo d’incidenza della propria esistenza» e pone interrogativi all’ora presente: alla propria e a quella del mondo. Un interrogare che riguarda una singolarità originaria, antecedente alla distinzione tra universale e individuale. E consente che abbia voce ciò che all’Altro è più proprio: il suo tempo. Risultato di un intreccio di forze, pensieri, idee, problemi, progetti diversi e spesso tra loro in conflitto. E di cui oggi lo spazio metropolitano, nella definizione di passaggi e limiti tra parola e antiparola, è un emblema.

Perché e come l’Altro? Perché e come accade che ci si interroghi su di esso? L’Altro: è uno dei problemi tra i tanti o ha un posto preminente?

C’è un lavoro tutto da fare, solo parzialmente e settorialmente affrontato nel Novecento: va tentata una fissione capace di portare alle estreme conseguenze la poetica di Mallarmé, un passo oltre l’arte, un passo oltre la storia. Compiendo un ulteriore atto di libertà dopo le peripezie delle avanguardie.

Tante opere lo hanno indicato: vanno adunati su entrambi i lati del metaxy´ il silenzio da cui la voce era stata separata e la voce a cui era stato sottratto il silenzio. Questa esperienza è designata dallo spazio dell’interrogazione, dove a interrogare non è il poeta, ma l’Altro che lo ha sorpreso nel dialogo dell’interrogazione in atto su di sé e con sé.

È così che accade: il poeta è chiamato a incidere il respiro nella parola scritta, a seguire il respiro in cui la sua parola nasce e nascendo non è più sua, come egli non è più io, ma l’Altro. L’Altro: quell’io nascosto nell’io che la coscienza nasconde, perché gli nega l’ombra necessaria a dire il vero. L’Altro: quell’eccesso infinito del verbo che rompe i legami della ragione e minaccia il suo esercizio di potere.

Il poeta non può che avanzare nella parola perduta-ritrovata dal giro di respiro che la spezza.

La questione, dunque, non si pone più esclusivamente tra silenzio e voce, ma tra il No e il suo Altro, tra il e il suo Altro. È questa la pratica di scrittura a cui il poeta pensa quando dice che va aperto il testo all’ombra che lo attraversa.

Il perturbante

Quando la finestra viene aperta

e penetra l’orrore della terra –

Il bambino con due teste

mentre una dorme, l’altra grida –

grida contro il mondo.

Günter Eich

… da dietro il vetro è in rapporto immediato con il nostro corpo, noi viviamo e subiamo il suo significato, nello stesso tempo s’impone, annulla la distanza ed entra in noi.

Jean-Paul Sartre

Aprirsi all’antipensiero significa portarsi in prossimità di quel negativo ante rem che rifiuta di articolarsi nella sintassi della ragione. Significa esporsi all’ombra che ci abita e lasciare che essa, quale parola senza soggetto parlante, ci scopra.

La questione è: come accedere all’antipensiero? A tale proposito, va messa in questione la pensabilità di un’esperienza estetica fondata su una più ampia autonomia del sensibile rispetto all’intelligibile. E realizzata in una lingua sconosciuta, non ancora sottomessa al controllo della coscienza: la lingua dei poeti.

Va forse ripetuto il gesto che Baumgarten aveva compiuto nel Settecento: disseppellire il significato dell’estetica come Aisthesis, scienza del sensibile: «Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae».

Una maniera di conoscere non concettuale e che consenta ai sensi di fare a modo loro implica almeno due presupposti. Convenire che il mondo non è una docile provincia delle nostre idee. Accettare che l’esistenza non sia qualcosa di spiegabile esclusivamente nei limiti del tempo e dello spazio.

Scrive Sartre: «Non bisogna vedere nell’emozione un disordine passeggero dello spirito, che verrebbe a turbare dal di fuori la vita psichica … L’emozione è un modo di esistenza della coscienza, una delle maniere in cui essa comprende (nel senso heideggeriano di verstehen) il suo essere-nel-mondo».

Ecco perché va forse prestata maggiore attenzione a quanto ci dicono i poeti, alle tonalità emotive che mettono in campo per la comprensione della nostra esistenza autentica, cioè quell’esistenza che non si abbandona al mondo e alle sue vicende, ma cerca di aprirsi all’esperienza originaria di sé, al proprio fondo illeggibile.

Non è un compito facile. Impone di convenire con Leopardi che il male è già nell’ordine, in quanto «l’essere è in contraddizione con sé medesimo». E implica il riconoscere la mancanza di fondamenti delle nostre credenze, quando queste ci impediscono di cogliere la lingua muta che si spalanca in noi.

Pensare il sentire. Aderire al pensiero nel suo stato nascente. Ecco il compito a cui sono chiamati i poeti. Ecco l’itinerario che nelle loro opere compie la parola poetica: dall’ombra al vaglio della coscienza. Ogni attenta lettura consentirà di avvertire nelle pieghe dei versi quelle cesure che interrompono proprio l’accesso alla coscienza, cancellano lo spazio e sbriciolano il tempo. Rendendo possibile la coesistenza di ascesa e declino, crescita e sparizione, ombra e luce: «È esodo anche il ritorno: è la luce del giorno anche il nascondimento della notte», registra Bigongiari.

In questo viaggio che conduce lontano dall’esperienza comunemente intesa, la scrittura abbraccia alternativamente il proprio senso e la tenebra che la circonda; quella stessa tenebra che corrode i bordi dell’opera, fino ad alterarne la presunta compattezza. Produce tagli, innesti nel suo corpo giungendo a renderla irriconoscibile e aprirla al silenzio che, sotterraneamente, racchiude in sé. Registra Eich: «Il bambino con due teste / – mentre una dorme, l’altra grida».

È la luce del giorno che rivela nel nascondimento della notte ciò che temiamo di più: il nostro cuore di tenebra, quel perturbante che, attraverso itinerari paradossali e contradditori, ci restituisce alle nostre antinomie: a noi stessi.

In quel sondaggio dell’inesplorato, in quella noncuranza dei significati e della vita, in quell’entrare nel proibito c’è la disposizione ad accogliere come autentico ciò che è instabile e la volontà di porre nuovi interrogativi all’ora presente.

La lingua deve frantumarsi per esprimere nel buio delle cesure ciò che si sottrae all’espressione. Ma l’oscurità è sempre stata scambiata per caduta irreparabile. L’uscita stessa dall’Olimpo imponeva lo smarrimento nella selva. Eppure già in Ippocrate troviamo in proposito un nuovo modo di vedere. Soprattutto là dove osserva che allontanarsi dal divino equivale allontanarsi dall’ignoranza ed esporsi alla conoscenza.

Va detto con chiarezza che solo lì, in quel cuore di tenebra, è possibile incontrare l’ingens sylva dello stato demonico dell’esistenza umana. Non tensione verso l’alto, ma discesa: dentro la pietra scavata, nel corpo a corpo con la polvere.

Nell’impensato il poeta cerca di cogliere quella furiosa molteplicità di nuclei su cui l’occhio comunemente scivola abbagliato e non sa dove posarsi. Si attua qui la possibilità per l’uomo di liberare la sua zona d’ombra in cui interrogarsi come enigma.

Per giungere nel luogo in cui tutte le direzioni sono possibili è necessario scendere nelle profondità oscure dove la parola è ancora mancante di senso e ogni cosa ha in sé il proprio opposto.

Conrad ne è consapevole quando – lasciando la parola all’ombra – registra il grido di orrore di quell’essere che non è se non nel perturbante in cui si manifesta.

Segni del perturbante

Mi addosso alla sua ombra

raccolgo il suo silenzio tra le mani.

Jaccottet

Ogni processo approfondito di conoscenza non porta che alla scansione di strati sempre più profondi e abissali d’incomprensibilità.

Nei suoi sforzi cognitivi, l’uomo segue un itinerario paradossale e contraddittorio nel corso del quale l’attività della mente si manifesta nel sentire e nel pensare contro, giungendo a volgere ogni emozione e concetto nel loro contrario, fino alla sperimentazione dell’indifferenziato. I segni del perturbante ne sono una testimonianza.

Nel suo rimettersi all’oscurità come a una forma più profonda del sapere, il pensiero entra in un processo di lacerazione e dissoluzione che lo porta a identificarsi con la natura; o meglio: con l’ombra stessa della morte che la natura distende sulla vita.

«Questa montagna ha il suo doppio nel mio cuore» scrive Jaccottet. «Mi addosso alla sua ombra / raccolgo il suo silenzio tra le mani.»

Questa è la nostra esistenza. Noi viviamo una vita in cui il silenzio e l’ombra divengono la scienza stessa di un pensiero che si pone in fondamentale rapporto con ciò che si rifiuta a ogni inchiesta e si sottrae a ogni risposta.

Non lo ignora Bernhard quando annota: «Noi domandiamo, ma non riceviamo alcuna risposta. Noi continuiamo a domandare. Tutta la vita consiste di domande e noi esistiamo soltanto per il fatto che precisamente domandiamo, ma non riceviamo una risposta … ognuno è un incubo abbandonato a se stesso».

L’uomo non viene al mondo per rispecchiarlo col suo linguaggio e con i suoi sistemi simbolici. Sarà anche vero che questi gli consentono di resistere alla pressione altrimenti insostenibile dell’esistere. Ma va detto con chiarezza che difficilmente con essi potrà accedere alla propria essenza.

Il dato di fatto della nostra vita non è l’esistenza che vediamo e descriviamo, ma l’impossibilità di vederla così come essa è e di descriverla secondo logica.

L’esercizio del pensiero nel sentire e nel pensare contro è l’arte di far emergere quanto una concezione cristallizzata e gerarchica del sapere ci impedisce ormai di cogliere.

Il centro geometrico che l’uomo si è costruito come abitazione per proteggersi dal mondo a cui è stato consegnato, va trasformandosi in un presente fatto d’ingombri, sbarrato: esito di una forma mentale fondata esclusivamente sulla ragione.

Secondo Wittgenstein va presa coscienza che la nostra cosiddetta comprensione è soltanto una forma di cecità rispetto alla nostra incomprensione: «La difficoltà è riconoscere l’infondatezza della nostra credenza». Quell’infondatezza è l’unica condizione che ci fa essere.

Solo chi ha confidenza con la parola poetica tenta di spingersi oltre lo spazio fisiopsichico che lo trattiene e di farsi ricettore di segni «indicativi di una cosa oscura», come avevano per primi formulato gli Stoici.

Eppure non c’è grazia, ma solo dolore e sgomento nel congedarsi dalle cose ridotte a merce e nello spingersi fuori dalla luce, verso la propria notte, camminare dentro se stessi parola dopo parola, segno dopo segno discendere verso ciò che sembra rivelare qualcosa alla sensibilità.

Questa esposizione investe tutto l’essere da noi sperimentato. E per parlarne la lingua si priva di ogni ornamento. Solo così potrà dire ciò che è essenziale: l’assenso al silenzio e alla voce che nel silenzio è custodita. Perché, come in Hölderlin secondo Heidegger, «questo dire non è l’espressione del pensiero, ma è il pensiero stesso, il suo cammino e il suo canto».

Chi si affida ai livelli inconcepibili del sentire e del pensare non ci consegna alcuna certezza. Ma ci stimola all’interrogazione ininterrotta e ci ricorda che la radice dell’angoscia non è inscrivibile solo all’esistenza come possibilità, ma anche al grido che avvertiamo dentro di noi e che usa la nostra mente come semplice cassa di risonanza, per chiamarci.

Il cammino verso la profondità dell’essere, e dunque del suo fondamento, si compie in un continuo digradarsi della luce verso l’oscurità della materia.

Nel suo volgersi a ciò che esclude ogni rapporto, si espone ai segni del perturbante e, in uno scompiglio di limiti e conoscenze, costituisce un banco di prova per la scrittura.

L’Antiterra

Non è solo uno, Dio, vero? Sopra ce n’è un altro di

Dio?

Come si scrive nel luogo nuovo?

Cvetaeva

Il luogo del molteplice

Viviamo in una realtà dominata dai segni di un collasso verificatosi nell’ordine. Ogni senso che la presidiava è sprofondato nell’oscurità. Qui va cercato, in un faticoso inabissarsi del pensiero.

Non ha più corso l’idea di compiutezza ed è caduta la fiducia in un tempo che avanza rinnovandosi. Dove prima si affermava un assoluto armonico si apre l’Antiterra, nella sua evidenza di polvere sparsa. Ne è consapevole Hölderlin quando scrive che la divina unitezza è andata perduta e precisa: «Siamo in disaccordo con la natura e quello che un tempo era uno appare ormai come opposizione».

L’Antiterra è il luogo del molteplice. Nei suoi interstizi l’essere finito non può più comportarsi come se possedesse le certezze di un dio, né può determinarsi scordando che il tempo lo costruisce e decostruisce insieme.

Il tempo è l’estensore di una somma che conduce all’azzeramento. Ed è limitato lo spazio che finge di assegnarci tra il qui della vita e il laggiù della morte. Ecco perché ogni espansione del pensiero nella storia e nello spazio non è mai tale da farci superare la nostra finitezza e liberarci dall’infelicità. Quale unico successo resterà l’ascolto terreno della parola che si china verso il vuoto per accoglierlo: laggiù sono le voci che ci chiamano e ci rivelano che non siamo più soli com’era accaduto nella salita.

Le voci che prendono corpo nell’Antiterra sono l’altro del discorso e del pensiero (propriamente, l’antidiscorso e l’antipensiero), e danno corpo al testo che coglie nella fine le estreme possibilità dell’inizio, anche quelle rimaste impensate, e abbraccia alternativamente il proprio senso e il vuoto che lo circonda. Quel vuoto che corrode i bordi della scrittura, fino ad alterarne la compattezza, e produce tagli e innesti nella parola fino ad aprirla al silenzio della propria origine. Quel senso che dice di sé a condizione di un preliminare congedo dai sensi preesistenti, fino a consegnare il testo a una dimensione straniera. Sono espliciti a questo proposito i versi di Mandel’stam: «Mi piego alle umili radici / e guarda come divento insieme cieco e forte…».

L’idea della morte

In passato, l’Antiterra era stata interpretata come perdita di quella capacità espressiva che l’antichità aveva inaugurato e il rinascimento, riproposto.

L’Antiterra era stata scambiata per degradazione, caduta irreparabile: vero e proprio smarrimento nella selva dopo la cacciata dall’Eden.

In realtà, da quando la trascendenza ha perso la sua forza vincolante ed è ammutolita, l’uomo abbandonato a se stesso reclama, al cospetto del nulla, la sua libertà. In questo divergere da un fondamento metafisico s’inaugura il gesto filosofico della modernità, che non smette di interrogarsi sul senso del vuoto lasciato da questa perdita.

La falsa elevatezza che ci sta alle spalle lascia il posto al protendersi dell’uomo verso il principio del proprio essere finito: l’incompiuto. L’infinito, così com’è concepito dall’uomo, precisa Leopardi, è «un parto della nostra immaginazione».

Ma l’incompiuto non va confuso con l’approssimativo o, peggio, con l’incuria. È al contrario la risposta a un bisogno insopprimibile: togliere brillantezza alle luminarie della rappresentazione e portare nell’immobilismo la vacillazione.

La vita è nella morte che l’attende. E la morte è il termine dal quale il paesaggio esistenziale prende luce, consentendo un nuovo gesto e una nuova passione per la conoscenza.

L’idea della morte si è insediata nell’operatività artistica. La pianura s’imbatte nella spinta sismica. Il paesaggio viene attraversato da fenditure. Il termine ultimo non si trova soltanto a conclusione della nostra vita: si è insediato nei nostri pensieri. È commisto alla materia tutta. Diventa un elemento costitutivo dell’Antiterra, dove lampeggiano, allo stesso tempo, la vita e il suo declino.

Lo stesso io è diventato un momentaneo mosaico di pulsioni, stati d’animo, sentimenti discontinui: un’aggregazione continuamente scomposta.

La poesia deve rispecchiare il termine ultimo, emanarlo, diffonderlo intorno.

L’incompiuto è questa necessità di cui ogni cosa è proprietaria. È precisamente quell’impensato che nei vuoti della scrittura, nelle sue cesure, nelle sue cancellazioni, non ha mai cessato di scriversi.

L’incompiuto diventa così testimonianza di apertura e il concluso, di limitazione. Il primo si attiene al vero e tenta di aprire il testo all’impensato che lo attraversa. L’altro, alle garanzie di un muro. Si attua qui – in questa sospensione, indipendente da ogni sapere preliminare – la possibilità per il soggetto di congedarsi dai dispositivi formali del linguaggio e di liberare la sua zona d’ombra in cui interrogarsi come enigma.

Il destino di nulla dell’uomo

Come avrebbe potuto il cosmo, che al dire di Eraclito «non è stato creato né da dio né dall’uomo», restare mondo a disposizione dell’uomo? Nell’universo fisico della moderna cosmologia l’uomo non può più sentirsi a casa propria. E la lingua della poesia, così come il gesto artistico, può solo dire questa lontananza e nominare la sopravvenuta frattura.

Ne è consapevoleMichelangelo quando entra nell’incompiuto e ne fa un alloggiamento decisivo, spegnendovi l’avorio delle sue strutture plastiche. Dalla medesima consapevolezza sarà guidato il Greco quando deformerà verticalmente le figure e le strapperà al vincolo dei riferimenti naturali.

Tra incompiuto e deformato si svolge il rito della sconsacrazione. In questo passaggio va colta l’apertura di uno spazio sempre nuovo per il pensiero: una modalità con cui l’essere e il niente ancora si danno.

«Tutto è nulla» annuncia Leopardi. A partire da questo sapere l’uomo fa «esperienza originaria» di sé e dell’altro. Seguendone le tracce fino agli estremi confini del territorio metropolitano, dove gli spazi sono creati dal disordine, dall’irregolarità, dall’anomalia, dall’instabilità dei corpi: sono senza forma e misura, e in essi è costante la presenza di una nuova figura individuale, non tesa a riunire ciò che è separato, ma figura concreta che vuole il massimo di libertà negativa e materiale. La sua libertà non è più circoscritta da limiti dettati dalla natura o da un contratto sociale. Dai suoi percorsi illegali nascono spazi vuoti di significati simbolici, terre incolte e indefinite.

In questa moderna Wildniss la scissione e l’irregolarità sfidano l’armonia e l’ordine. E il poeta non può che andare verso, più che trovare dimora. Con la coscienza di dire da un luogo di separazione e lontananza: dal sacro, dal classico, dall’istituzione letteraria e politica.

Nella metropoli vige una parola tendenzialmente portata a quei minimi di senso prossimi alla cancellazione, unici depositari di autenticità per un soggetto che niente può trascendere. È l’Antiterra degli addii mortali. Qui nasce la poesia che pensa il destino di nulla dell’uomo.

Nozione di ospitalità

L’essere umano come poeta, come pensatore,

come Dio, come amore, come potenza.

Nietzsche

Nozione di ospitalità

Tutto ciò che esiste nel mondo rivelato ospita al suo interno una forza che lo destina alla fine. Niente, se non l’illusione, può impedirci di prendere atto che l’annullamento è il solo possibile esito dell’esistenza.

La voce del limite ultimo scuote il reale e rivela l’angoscia al fondo di ogni cammino.

È un grido di morte quello che gli esseri umani – atterriti – odono dal primo giorno della loro consapevolezza. Quello stesso grido sarà il certificato di nascita della comunità umana. E spingerà uomini e donne al risentimento, se non all’odio, nei confronti della natura.

Dal punto di vista dell’essere umano, infatti, la natura è mostruosa, perché, creando la vita e l’amor proprio di ogni vivente, ha reso la morte e il dolore centrali nell’esistenza di ciascuno.

L’approssimazione al nulla

Da limite a limite, il percorso di formazione può essere seguito attraverso uno sguardo che veda il pensiero rinunciare alle ali degli angeli per cogliere lo stretto rapporto tra essere umano e nulla, e dolorosamente annegare.

La poesia reca in sé questo sguardo e ne mantiene l’angolazione verso dopo verso.

La vita è questione di spazio e non di tempo. Invecchiare è avanzare nel buio, conoscere la notte a fondo prima di cadere. Invecchiare non è lo smarrimento nella selva oscura, né una prova divina; ma la brusca e irrevocabile interruzione del nostro passaggio sulla Terra.

Nella nostra dolorosa approssimazione al nulla, il limite ultimo è ogni limite e la direzione è quella che va dalla notte al buio. La ripetizione è ripetizione ogni volta rinnovata di un percorso verso la fine.

Solo nel presente c’è una tregua. Sul presente riusciamo a tenerci in bilico. Nell’oltre non c’è scudo. Oltre c’è la paura. C’è il futuro, se «futuro» può essere definito questo processo distruttivo in cui è evidente, insieme all’abbandono del pensiero, il riposo delle emozioni, vera e propria esperienza simbolica della morte.

La penultima pagina dello Zibaldone

Che la morte sia inevitabile e che con la sofferenza ci costituisca è un’evidenza prima; non ha bisogno di dimostrazione. Eppure noi insistiamo a inscrivere morte e sofferenza come voci in passivo di una tabella statistica. E tendiamo ad attribuire significati palesemente falsi al nostro dolore. E rifiutiamo di credere che l’immortalità sia un’illusione che la luce del vero dissolve.

Accettare che le cose spariscano significa accettare la nostra caduta; e prendere atto che il buio avanza su noi, escludendoci dal futuro.

Ne era ben consapevole Leopardi se nella penultima pagina dello Zibaldone (4525) scriveva: «Due verità che gli uomini generalmente non crederanno mai: l’una di non saper nulla, l’altra di non esser nulla. Aggiungi la terza, che ha molta dipendenza dalla seconda: di non aver nulla a sperare dopo la morte».

Il diritto alla verità

È attraverso l’hairetikós (propriamente: colui che sceglie) che nella trama illusoria della nostra storia irrompe talvolta un frammento di verità. Quando accade, acquista evidenza l’insensatezza dell’esistere e la nostra stessa storia crolla nell’insignificanza.

Ricusare l’illusione come categoria significa pensare nella direzione della fine. E la fine reclama la conferma del nulla che l’uomo è.

Sarà Leopardi a liberarci per sempre dalle illusioni e dunque da un destino deciso da altri. Pronunciando la penultima parola – il nulla – ci condurrà a farci carico della verità.

«Il nihilismo è alla porta» soggiungerà Nietzsche, annunciando l’avvento del «più inquietante degli ospiti».

L’angoscia mortale

Noi siamo eterni solo nella nostra fugace apparizione su questa Terra, nello sfiorire graduale della speranza, nel dischiudersi precipitoso della caducità.

La nostra unica salvezza risiede nella coscienza di operare nello spazio limitato che si forma tra due cadute, nella comune fragilità.

Ne sa qualcosa il poeta che fa del nulla non uno schermo di fronte a cui distogliere gli occhi, ma piuttosto il centro stesso della vita. Tanto che la sua creazione poetica si rivela come l’appropriazione di un qualcosa che non può essere posseduto interamente e una volta per tutte.

Ecco perché la poesia rende tangibile l’instabilità perpetuamente mitigata della nostra condizione. E riesce a riconoscere nel nulla il principio che converte l’essere umano nella libertà. In tale processo, la poesia disancora l’essere dal principio di ragione e lo espone non solo al poter essere altrimenti ma al poter non essere.

Esattamente come le nostre idee, siamo eterni solo nella nostra angoscia mortale. Un’angoscia che sfida l’atmosfera trasognata degli inganni e delle illusioni. E impedisce di rifiutare il proprio destino.

L’ospite

Eppure dalla china dell’orizzonte ultimo del monte il viaggiatore

non porta a valle un pugno di terra, a tutti indicibile,

ma una parola conquistata […]

Noi forse siamo qui per dire: casa,

ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutto, finestra,

al più: colonna, torre… Ma per dire, capisci,

per dire così, come nell’essenza le cose stesse

mai hanno inteso d’essere.

Rilke

L’ospite e le cose

Mettersi su ogni strada offerta dal mondo significa accogliere tutto del mondo. Significa non scartare alcuna possibilità e riconoscere l’oscillazione di senso propria dei fenomeni di cui viene fatta esperienza.

Quando osserviamo un fenomeno, noi possiamo con pazienza enumerarne i molteplici aspetti e sentirli interdipendenti. Ci è concesso, entro un certo perimetro di sicurezza, di attribuire a esso un carattere che lo preservi dall’incomprensibilità e dall’insidia del nulla. Entro questo limite, possiamo godere di una sufficiente tranquillità.

Dice Socrate: «Le cose hanno ciascuna un suono, una figura, e molte anche un colore». Ebbene, quel suono, quella figura e quel colore sembrano rappresentare proprio la trasparente prossimità a noi delle cose, nello spazio e nel tempo del loro apparire.

Eppure quando cerchiamo di gettare ponti tra fenomeno e fenomeno, tra fenomeno e cosa, tra cosa e cosa, vediamo accumularsi sulle nostre operazioni dubbi che ci sconfortano e questioni che minacciano la validità dei procedimenti adottati. Se sono accettabili i singoli termini e qualcuno dei risultati conseguiti, ci appare errata o quanto meno manchevole la conclusione.

«Noi forse siamo qui per dire», scrive Rilke, «… per dire così, come nell’essenza le cose stesse / mai hanno inteso d’essere». La parola poetica porta avanti questo compito con estrema precisione. Il suo è uno sguardo appassionato sulle cose e sulla loro luce oscura. È un approssimarsi alla loro figura, al fine di percepirne anche il più lieve movimento, tra suoni e colori. È una ricognizione per tendere un agguato alla loro lingua.

Ma non c’è simmetria nel rapporto tra parola e cosa. Quest’ultima, infatti, tende a occultarsi alla parola che chiede di coglierne l’essenza. Nel suo celarsi, la cosa sottopone i fenomeni che la manifestano a metamorfosi rapidissime, di cui la parola non può afferrare che gli effetti più evidenti. Proprio per questo tenace negarsi, i nostri margini di libertà nel dire diventano ridottissimi e mostrano quanto sia illusorio il nostro crederci vicini al cuore delle cose, di cui alfine dobbiamo imparare a vedere anche l’ostilità.

Il carattere di ogni procedura cognitiva – che abbia per oggetto, oltre che la parola «conquistata», l’ospite che la pronuncia e le cose – conduce al tema dominante: il desiderio di decifrare il mondo con sufficiente chiarezza pur nella precarietà degli equilibri su cui contare.

L’ospite e l’opera

Creare un’opera significa disporsi a un’attesa, dopo essersi incamminati su ogni strada offerta dal mondo.

Nell’opera, a un’accensione interna corrisponde un’accensione esterna di pari intensità. L’opera parla senza interpreti con la stessa voce del luogo segreto che deve portare alla luce. È la bolla d’aria che da un fondale buio va a esplodere in superficie: una pellicola sensibilizzata da immagini contrastanti: una membrana ricevente che non può arginare né selezionare gli stimoli che la investono.

Scrive a tale proposito Musil: «Il pensiero non è qualcosa che osservi ciò che è accaduto interiormente, ma è questo stesso accadere interiore. Noi non ci mettiamo a pensare su qualcosa; al contrario, qualcosa è emergente in noi pensanti. Il pensiero non consiste nel fatto che vediamo chiaramente ciò che si è sviluppato in noi, ma nel fatto che uno sviluppo interno si estende fino a questa zona chiara».

Nel mondo, la presenza è costretta a muoversi sul terreno dell’assenza, a lasciarsi disvelare dal suo stesso sottrarsi. Questo andare verso è anche un permanere… un continuo offrirsi all’aperto che Heidegger chiama Inständigkeit, insistenza…

Creare un’opera significa dunque dare continuità a questa procedura creativa; perfezionarla; sospingerla in zone ancora più spettacolari e spericolate; negarle qualunque possibilità di assestamento; affondare le mani nel serbatoio di un magma profondo in perenne mutazione.

Ecco perché il poeta aderisce a quel pensiero che è un rispondere a quanto si annuncia prima che l’indagine conoscitiva inizi la sua azione di discernimento. E fa sua una concezione instabile della forma, estranea a ogni sorta di controllo sulle emozioni.

Ecco perché l’opera diventa il prodotto di un’esposizione e, insieme, di un ascolto nei confronti del mondo.

Il poeta conosce il distacco dalla conoscenza piena; sa di essersi incamminato verso quel mondo che dà ospitalità a tutte le strategie di percezione dell’essere. O forse sta inventandone di nuove. E torna a lasciarsi sopraffare dalla lingua muta delle cose, a subire la minaccia del silenzio, mettendo in conto manualità elementari, imperfezioni tecniche, automatismi.

Il problema dell’unità di espressione, come fedeltà a se stessi e come riconoscibilità, viene emarginato.

Il poeta si avventura su quel suolo originario dal quale nascono sequenze di suoni affini, grumi disordinati di sillabe, balbettii, afasie. E domanda a sua volta: cosa significa pensare quando il pensare si rivela come qualcosa di molto diverso dal possedere?

L’opera che non passa attraverso il controllo delle emozioni assume il carattere d’involontaria bellezza e impone una diversa logica del rapporto tra parola e senso. Accetta che qualcosa sia Inständigkeit, ma anche hairesis. E si dà alle cose, e consente che abbia voce quanto alle cose è più proprio: il loro tempo: il presente.

La pluralità espressiva promuove una situazione precaria ma esaltante: creare un’opera affrancata da ogni schiavitù a un ordine manifesto del sentire. Al monolitismo di una sigla il poeta cerca di sostituire la frantumazione dello sguardo.

*Tutti i testi sono tratti da: Flavio Ermini, Antiterra, I Libri dell’Arca, Joker, 2006.

Flavio Ermini

Presente ma segreto

Presente ma segreto

Antiterra riunisce in un solo volume dieci anni di editoriali in cui Flavio Ermini ha espresso, per «Anterem», il suo pensiero sulla poesia. Fondata nel 1976 dall’autore e da Silvano Martini, questa rivista si è subito definita come laboratorio di ricerca sulla natura del pensiero poetico. Come scrive lo stesso Ermini: «Il nome “Anterem” – così com’è composto dai due termini “ante” e “rem” – si riferisce alla parola che ancora non si identifica con la cosa designata. Si rivolge, vichianamente, alla parola che precede le forme tipiche della riflessione, del pensiero. Alla parola che ancora non ha varcato quel limite oltre il quale la rappresentazione del mondo comincia a scindersi in classificazioni. Questo nome, “Anterem”, porge attenzione, esplicitamente, al valore prelogico della parola, la quale è chiamata a essere il luogo di raccordo fra percezione e sensibilità, tra sentire e pensare. La stessa fusione dei due termini “ante” e “rem”, con lo spostamento dell’accento tonico, vuole indicare graficamente quel tratto dove sentimento (cioè il sentire) e ordine razionale (cioè il pensare) vengono a costituire qualcosa di unico e indivisibile. Quel tratto dove viene portato a parola il taciuto, ripristinando l’inaugurale coappartenenza tra silenzio e voce. Il silenzio da cui la voce è nata e che in sé la voce continua a custodire».

Con questi editoriali, che si estendono dal n. 51 del 1995 al n. 71 del 2005, Flavio Ermini ha scritto un libro sotterraneo, ostinato e utopico – un libro che per dieci anni è rimasto nascosto nei diversi numeri della rivista, frammento presente ma segreto. La sua necessità, ora che appare come volume autonomo, si percepisce come dono sorprendente e non inatteso. Scorriamone i titoli.

= 0. Uguale a zero. Ante Rem. L’Aperto. Metaxy’. L’Altro. Epoché. Eterotopie. Endiadi. Nomothetes. Poros e Penía. Grados. La poesia pensa. Antipensiero. Il perturbante. Segni del perturbante. Lo straniero. Pensare l’Antiterra. L’Antiterra. Nozione di ospitalità. L’ospite. Sembrano i capitoli di un romanzo di iniziazione filosofica. Dal rigore della forma esatta alla inesprimibile sostanza del vuoto, dalla phoné della parola all’utopia del linguaggio, dall’esperienza dello sradicamento ai segni del perturbante, dalla verità dell’origine alle finzioni del poiein, ci si aggira in un fertile territorio di molteplicità e di ambivalenze dove «non c’è “via regia” che dia accesso diretto alla realtà e al testo». In queste sequenze di poetica – che sarebbe più appropriato chiamare preludi – si delinea una traiettoria teorica ondivaga, vicina a un fascinoso impressionismo e a una misteriosa umbratilità del pensiero, in un dialogo sempre aperto con la poetica delle cose e che, come suo nucleo segreto, custodisce la possibilità che l’opera venga alla luce esattamente come il movimento, opposto e parallelo, del suo annullarsi.

Pascal Quignard, in Taciturio, ci indica una strada simile: «Il libro mantiene il silenzio. Lo “custodisce”». E distingue fra la passività del «tacere» e il bartlebyano, decisivo «aver voglia di tacere». Si può aver voglia di tacere disegnando e ridisegnando parole. Questa è la strada intrapresa da Ermini. Antiterra non è un progetto di rovesciamento di qualche terra conosciuta, non è l’antiutopia del delirio opposto alla logica del senso, secondo un’antitesi scialba e risolutiva: è il lavoro ostinato dell’assenza e del vuoto dentro e oltre i confini della parola poetica. Ma, appunto, è di lavoro che si parla. «Dove prima si affermava un assoluto armonico si apre l’antiterra, nella sua evidenza di polvere sparsa…L’Antiterra è il luogo del molteplice». Ma la «polvere sparsa» del molteplice si riordina secondo intervalli, improvvisazioni, sequenze, come in una partitura. «L’incompiuto non va confuso con l’approssimativo… L’incompiuto è questa necessità di cui ogni cosa è proprietaria. È precisamente quell’impensato che nei vuoti della scrittura, nelle sue cesure, nelle sue cancellazioni, non ha mai cessato di scriversi».

Ermini non cessa di delineare le sagome di questa assenza, simile a un pittore che nella sua arte evidenzia le forme vuote di cui va servendosi. L’architettura formale sottesa a queste prose ci indica che il terreno, l’antiterreno di queste riflessioni, è il farsi stesso della poesia, che si disgrega e si ricrea. Ma, lontano da certe prove sperimentali che utilizzano il linguaggio soltanto come sterile combinazione di significanti, qui l’autore si impegna a trattenere ferma, dentro di sé, una zona di resistenza teorica, intessuta di divagazioni in apparenza fantasmatiche ma in realtà limpidissime. E si appropria, da possidente smemorato, di una zona di assenza ben riconoscibile. «La scrittura è definita dall’azione simultanea di due movimenti di verso opposto. Entrambi rivolti all’alterità e abitati dai segni di un collasso verificatosi nell’ordine. Entrambi situati su margini da sempre soggetti a profonda instabilità e per questo lasciati in ombra dalla direzione teleologica della storia. È precisamente questa mancanza di fondamento che produce il manifestarsi di un senso mai pienamente presente, ma che si dà come differimento continuo, traccia». L’autore insegue un miraggio aderente all’orizzonte, intenzionato a non perderne la traccia. C’è una mite, elegante violenza nel suo resistere alla soglia della parola poetica, lontano da tentazioni oracolari – una soglia fatta non di tenebre ma di sfumature umbratili, evocate con affabile e insistente persuasione, anche se ogni persuasione contiene, in sé, l’enigma della sua incomprensibilità. «Va detto con chiarezza che solo lì, in quel cuore di tenebra, è possibile incontrare l’ingens sylva dello stato demonico dell’esistenza umana. Non tensione verso l’alto ma discesa: dentro la pietra scavata, nel corpo a corpo con la polvere». L’elaborazione di un pensiero filosofico scorre parallela all’espressione di concetti poetici non giustificati da nessuna logica ma coerenti soltanto con la loro necessità e il loro mistero. «Al poeta interessano quelle voci del limite che nella complementarità o nell’esclusione documentano le caratteristiche di terreni accidentati, irriducibili a ogni abitudine cognitiva ed esistenziale».

Il poeta, per Nanni Cagnone, «non ha una sfiducia storica o teoretica nel linguaggio, né un eccesso di fiducia nei fortunati luoghi della topica freudiana. […] Confida di trovare un accordo con ciò che la mente ha svelato per lui: un accordo senza guarigione, “difettoso”, ma che gli lasci tenere il sentimento della cosa con sé, come nell’oscurità un barlume». Ermini cerca il «sentimento della cosa» e trova «nell’oscurità un barlume», come un compositore seriale che non smette di intonare la stessa nota in costanti variazioni, cesellando e cancellando. Come scrive l’aforista colombiano Nicolas Gomez Dàvila, «ogni scrittore glossa all’infinito il suo breve testo originale». Antiterra è questa interminabile glossa, esposta con dolente e gaia insistenza. I testi-preludi inseguono un blanchotiano livre à venir, tessuto negli anni con paziente segretezza – libro ipotetico, perché nessun testo compiuto può soddisfare la poetica di Ermini, e libro possibile, perché tutti i testi o sono qualcosa di meno o qualcosa di più rispetto al desiderio che li genera e alla forma che li limita. La poesia abita da sempre nell’«Antiterra», in quel «vuoto cocente del testo» che Celan ben conosceva e che non ammette vaghezze o esitazioni. Alcuni poeti interrogano il senso, lo inaugurano, lo lacerano. Altri lo chiudono in formule sterili, come certi artisti che serializzano lo stesso gesto per anni, a sigillo di un lavoro cristallizzato e già concluso.

Ermini non chiude e non sigilla. Cerca «una lingua sconosciuta, non ancora sottomessa al controllo della coscienza: la lingua dei poeti», consapevole che le parole di questa lingua resistono a ogni retorica che voglia arrestarne l’incessante metamorfosi: «Alla forma del deserto corrisponde uno svanimento della sostanzialità delle cose, un infittirsi della caduta, un venir meno… che per la poesia è un terreno inesauribile e fecondo, un suolo enigmatico».

Ora che è in corso la quinta serie della rivista, l’autore continua a interrogarsi sul destino di «Anterem» e scrive: «”Anterem” vuole indurre il lettore a uno sguardo che non sia più rivolto alla poesia, ma che muova dal suo interno. Ma quale sguardo? In quale soffio di pensiero? Verso quale esperienza? Torna a farsi avanti con forza l’imperativo di Hannah Arendt: «Denken ohne Geländer», pensare senza balaustre. Per aprirsi all’antipensiero: non a ciò che si oppone al pensiero, ma al suo volto in ombra. Pensare senza balaustre significa infatti approssimarsi a quell’originario ante rem che rifiuta di articolarsi nella sintassi della ragione. Significa partecipare al formarsi dell’essere quale custode della differenza. Significa esporsi alla libertà del senso e al senso della verità».

Non siamo troppo lontani, nella sostanza, dall’antica intuizione di Blanchot: «Così, prima dell’opera, lo scrittore non esiste ancora; dopo l’opera non sussiste più: è come dire che la sua esistenza è soggetta a cauzione, e tuttavia lo si chiama “autore”! Più correttamente lo si dovrebbe dire “attore”, quel personaggio effimero che nasce e muore ogni sera per il fatto di essersi dato esageratamente a vedere». Ermini si mostra autore/attore invisibile di un progetto che, essendo pro-iectum, sta ancora cercando il suo futuro. Rimane da chiedersi come guardare questo futuro. Un’immagine ci soccorre: vedere il passato come un muro di fronte a noi, il presente come il tempo che stringiamo oggi nel pugno, e il futuro in quel paesaggio, appena dietro la nuca che, per essere visto, richiederà sempre una torsione del capo e un’obliquità dello sguardo.

(M.E., 2005)

Note

Le citazioni in corsivo sono tratte dai capitoli di Antiterra. Si sono anche consultati i seguenti testi: Maurice Blanchot, Après coup, précédé par Le ressassement éternel, Paris, Éditions de Minuit, 1983 (trad. it. G. Zuccarino); Nanni Cagnone, Per somnium, stasera, in Avvento, Bari, Palomar, 1995; Nicolas Gomez Davila, In margine a un testo implicito, Milano, Adelphi, 2001; Pascal Quignard, Taciturio, da Petits traités, Paris, Maeght Èditeur, 1990 (trad. it. L. Frisa, in «Arca 6», Genova 2000).

Flavio Ermini

Ogni prossima mattina di questa vita nel mondo

di Stefano Massari

William Congdon

(antefatto)

con il cuore stanco

con un cristo conficcato dentro

sfigurato e bastardo

con la paura in bocca

e il tavolo sporco di cenere e pianto

con l’odore dei figli

nei vestiti abbandonati sul letto

con gli occhi abituati al buio

e le finestre sbarrate per paura

dei topi dei servi e del caldo

con le unghie masticate fino all’alba

e tutto il nervo del secolo addosso

io non ho più fede in niente

ma non posso

Nicola Samorì

**

a carlotta

ma tu che sei con me ogni giorno chi dici chi io sia?

**

(roma – corale)

I

chiunque tu sia perduto dio incompiuta bestia divisa in due

straziata abbandonata sul lato buio della strada in festa

prendi questa città gloriosa prendila intera

II

anni alveari aspettano ancora una corda un tumore una pietà

la parola fortuna sulle labbra rotte delle madri le mani

imputridite dei mercati un colore di gessetti per saltare una felicità

III

bambini aghi uscivano in girotondo con la testa tra le fiamme

attraversavano da soli la sete dei cani i rifiuti scavati

con un atto di vertebre l’alba che urlava tra le reti e il dovere

di restare divisi ma sempre ritornavano insanguinati e randagi

IV

passava allora nuda la bellezza siringa lasciava liberi i dorsi

le braccia immense sui muri gli orli del male i ballerini

della polvere con la pioggia nel bicchiere secoli di lucertole

da liberare

V

ossa e odore delle altissime maestre cattedrali dei corpi

magrissimi fratelli in posizione di urina e rivoluzione

iniziava obliquo l’odio la sorte liquida radiante l’ordine

dei bastoni sottopelle

VI

anni e anni precipitati su ogni strada come una pelle

seminata incandescente colori perfetti come lame interminabili

e croci e nervi poi pugni e perdoni sputi e rossetti spighe

tra i seni e i castighi

VII

la pioggia nelle unghie ovunque e immane confidava

compiti segreti e numeri solo a noi dentro ogni nostra

corsa rituale in memoria di colonne di destini e di niente

e l’arcobaleno improvviso come un ringhio come una legge

VIII

predatori puri di libri monete ferite labbra e madonnine

e fiori morti nei vasetti e lapidi che vomitavano parti taciturne della terra

e nenie di piccoli animali infetti senza fine

IX

l’iride era bella spalancata e forte controsole perché era cieca

e cieche anche le finestre in posizione di potere e protezione era dolore

un’intera vendetta che aspettava nelle vene

X

sette doveri altissimi decidevano nei corridoi parlavano

di una parte di guerra e una di azzurro e l’altra di sabbia

da masticare piano consolando il riflesso nero delle maree

la pelle paziente e femmina del collo la grazia avverata

prima del coro lunghissimo buio

XI

i martelli controllano ancora giurano sui capillari fossili nemici

sui cunicoli di muro in muro sui testimoni troppo alti

con troppo odio da spartire e ferro reciso in gola per gioco

comunione e disperazione chi piangeva imparava a scomparire

noi ci coprivamo i polsi a turno

XII

alzavano il nome i signori biforcuti le nuche piegate al pasto

dei volenterosi le case rabbiose le gratitudini discepole e affamate

le leggi di falciare le vene e le grandi femmine sovrane le schiene

dei viscidi inginocchiate ovunque

XIII

uscivano dai tribunali popoli diventati infami malati in marcia

pieni di vendette corpi giovani che urlavano nelle bende

comandavano gli uomini di pace e i loro eserciti leccavano bastoni

XIV

giorni e giorni che dividevamo tra l’urlo e l’olio sui piccoli piedi

delle croci l’ordine obbediente degli allarmi gli animali atroci

di orecchini e incesto i crani di fratelli e sorelle liquefatti

troppo presto troppo presto

XV

belli erano i sognati i loro carnevali colori il vento potente

vedetta e abbraccio la grandine furiosa portagioia unico lampo

liberato di vetro in vetro come non fossimo mai stati vivi

ingrati impauriti

XVI

poi cercavamo solo i morti credevamo solo ai piccoli sassi

sotto i ponti alle unghie sporche e sconosciute della notte

che ci scavava i corpi

XVII

chiunque tu sia allora sillaba contro sillaba corpo madre cardinale

giura che posso ancora pronunciare questo ennesimo addio

curvo come un diluvio un digiuno una febbre un calendario

di prede e regole del bene che finalmente posso entrare

nell’unica tua temperatura dell’alba perfetta e finale

(temperatura dell’alba citazione di un verso di Carlotta Cicci)

**

Nicola Samorì

[quel tratto esatto del ponte controvento

che stringe il passo alle acque sporche

eterne hai detto ridendo ricongiunta a me

ora che tutto è vero che insieme liberiamo

i troppi nomi dati alla morte e che mai

ci hanno uccisi alla fine e qui davanti alla città

riunita intera nelle mani nostre che fanno piano

ancora che imparano a cercarsi sapendo

che tutto è raggiunto che tutto comincia

adesso]

*

[poco prima di te

ho unito le mani lavato le poche cose rimaste

ho spezzato il volto finalmente ho fumato

ho salutato sul calendario qualche nome tra i salvati

gli odiati gli abbandonati ho guardato il lago

spalancato sopra l’unica stanza il buco

nella parte giusta del letto e ho detto addio]

*

[poco prima di te

c’è una posizione ferma della morte

come unica testimone illuminata

laddove lottano gli ottusi i bisognosi i puniti

allora tutta una stagione stanca

esce da quella voce la sola che conosce

l’ultima distanza prima del luogo

dove ci lasceranno innocenti un attimo

di calma enorme da riconoscere ma semplice

da custodire ogni prossima mattina di questa vita nel mondo]

William Congdon

*I testi sono tratti dal libro inedito Macchine del diluvio.

Stefano Massari

Non parlava con me il mio paese

di Osip Ėmil’evič Mandel’štam

Osip Ėmil’evič Mandel’štam

Non parlava con me il mio paese

non mi leggeva. Ora vuole un canto

lunghissimo, di gola – che si accordi

con fessure di terrea e tremi

nelle cose.

Non parlava con me il mio paese. Ora di colpo

mi ha infiammato come un fuoco, semplice, di bosco,

toccando appena il fuscello della lingua, lasciando che il palato

ardesse a cupola nel corpo.

Mi ha dato tempo e notte.

La voce si è levata prodigiosa

dimessa, nel secolo che cresce sul millennio

né lupo, né scoiattolo, non una bestia in fuga

ma pelle che si somma nel buio ad altre pelli

arata-notte nel tramestìo di foglie

notturna voce che scava fino al nome

e muta in tenebre il suo canto e dice: anch’io

nata a dicembre, il ventidue, sulla punta dell’anno che si spegne…

(traduzione di Antonella Anedda)

Antonella Anedda

*Il testo è tratto da Poesia della traduzione, a cura di Alberto Bertoni e Alberto Cappi, editoriale sometti, Mantova 2003.

Custodire il segreto

di Daniela Bisagno

Anton Čechov

Custodire il segreto

Il segreto è qualcosa da scoprire, ma anche da custodire».

Franco Rella, Limina

Scrivi che il coccio luccica. Non occorre comporre un inno alla luna. Scrivi, ma all’interno dell’emozione. Nessuna parola esterna è persuasiva.

Marco Ercolani, Un uomo di cattivo tono

Ma dove c’è pericolo, cresce ciò che salva».

Martin Buber, Io e tu

«Del resto, tutto è come prima, è sempre lo stesso profondo segreto noto solo a me, che io mi porto dentro, da solo. Nessuno al mondo ne sa nulla. Neppure tu vuoi saperlo. Ma, senza di te, non avrei mai conosciuto questo segreto» i: sono parole tratte da una lettera di Aleksandr Blok alla moglie Ljuba che Marco Ercolani cita in esergo alla sua riscrittura dei Taccuini 1902 -1921. Di questo “profondo segreto”, di cui lo scrittore accenna fra le righe nel breve stralcio della missiva, non ci interessa tanto indagare il contenuto (il che cosa), quanto constatare l’esistenza. È sufficiente sapere che c’è un segreto, a tutti nascosto e del quale lo stesso Blok, stando alle sue dichiarazioni, avrebbe assunto piena contezza solo in virtù dell’amorosa presenza della moglie, per intuire che tale segreto ha oscuramente a che fare con un’anomalia. Qualcosa di “strano” e di “sviante” che riguarda la personalità del poeta e in cui si potrebbe cogliere una consonanza con l’anomalia o “atopia” che Platone, nel Simposio (221 d), attribuiva al suo maestro, Socrate, indicando, con questo termine, quel carattere peculiare che rendeva impossibile situare un individuo “nelle categorie umane dell’esperienza comune”.

È a motivo di questa mostruosità che Alcibiade paragonava il filosofo alle figure mitologiche dei satiri e dei sileni. O, più esattamente, alle statuette dei sileni, involucri che racchiudono un contenuto prezioso: «un segreto, qualcosa di straordinario, un “meraviglioso” che si impone, ma che non si spiega”» ii. Tale è appunto l’atopia – quell’essere radicati nell’assenza di luogo grazie alla quale, per Simone Weil, è possibile afferrare lo spazio in tutte le sue estensioni (lunghezza, larghezza, altezza e profondità) – vicina al concetto freudiano di Unheimlichkeit, che per Rella rappresenta la parola fondamentale della modernità contemporanea, e di cui il segreto costituirebbe appunto l’anima (più esattamente l’anima della sua forza desituante). Qualcosa da scoprire e, insieme, da custodire, mistero che si svela e, al tempo stesso, si nasconde, al pari del dolore che il Čechov di Un uomo di cattivo tono, “reinvenzione apocrifa” dei Quaderni del dottor Čechov. Appunti di vita e letteratura 1891-1904, di Marco Ercolani, confessa di custodire – «Lo custodisco, perché resti» iii – adottando una strategia evidentemente contrapposta a quella più comune, in cui il dolore è, fra tutti, il bersaglio naturale dei processi di rimozione.

Il passaggio successivo è, se possibile ancora più spiazzante, giacché l’esito di tale strategia, volta a spegnere sul nascere l’insorgenza delle spinte rimotive, non coincide con quello che potrebbe sembrare il suo sbocco inevitabile, cioè con la metamorfosi del dolore in una presenza ossessiva, ma con la sua pietrificazione. «Non voglio che mi ossessioni, ma che sia una pietra sopra il mio cuore» iv, viene specificato: una pietra, cioè qualcosa che resta e si offre alla contemplazione, con tutta l’imponenza (e l’aura) di un ricordo, esattamente come il segreto (questo segreto), che si può contemplare, ma non si può sciogliere, né – tanto meno – consegnare all’oblio, per la sua refrattarietà a quelle forze rimotive, sui cui effetti micidiali Čechov-Ercolani mette in guardia nel passaggio successivo: «Tutte le rimozioni si pagano care. Quando i nodi vengono al pettine, il pettine si è già sbriciolato» v.

Un esempio di questa indisponibilità a mettere in gioco le strategie rimotive che portano all’allontamento del segreto dalla coscienza, alla sua sedimentazione negli strati intermedi fra coscienza e inconscio, è forse quell’embrione di racconto – uno dei numerosi abbozzi narrativi che formano, insieme a semplici annotazioni e spunti meditativi, talvolta di carattere aforistico, stralci epistolari, la travatura di questi taccuini – intitolato Un amore intimo vi. Si tratta di una storia semplice, almeno in apparenza: Kirill Ivanovic è un uomo felicemente coniugato, che ama, ricambiato, una donna, Kathérine Grigoreva, anch’essa sposata e madre di un figlio. La sua è o, piuttosto, parrebbe, una situazione perfettamente inscrivibile all’interno di un contesto sociale di estrazione borghese, dove il sereno equilibrio domestico (la moglie, fra l’altro, è una creatura deliziosa), credenziale inprescindibile onde accedere all’ambìta rispettabilità, non risulta affatto incrinato dall’amore clandestino con Kathérine Grigoreva, che gli assicurerebbe, anzi, l’opportunità di dar libero sfogo a quelle pulsioni erotiche, normalmente emarginate dai rapporti coniugali, a cagione della loro sconvenienza.

Che in realtà questa situazione tutto sommato accettabile o quanto meno non scandalosa, almeno nell’ottica della morale borghese, sia assai più complicata di quanto non appaia di primo acchito, lo rivelano alcuni indizi disseminati nel corpo del testo, grazie ai quali finiamo per apprendere come il rapporto fra i due amanti non si lasci irretire nella tipologia delle classiche relazioni extraconiugali di matrice borghese. Innanzitutto, Kirill nutre per Kathérine un amore a tal punto profondo, da avvertire il bisogno di averla sempre accanto a sé. Un desiderio irrealizzabile, essendo entrambi sposati, per cui egli è costretto ad accontentarsi di qualche incontro sporadico, nella convinzione che in fondo «era meglio per entrambi vivere con i reciproci mariti e mogli e vedersi, per un abbraccio furtivo, una volta alla settimana» vii. Viene spontaneo domandarsi come sia possibile, per un uomo come Kirill, conciliare un desiderio così spasmodico, ai limiti della follia, la cui morbosità è ribadita ripetutamente (e non casualmente) da Čechov-Ercolani, con il rispetto delle regole imposte dal vincolo coniugale, e addirittura riconoscere in tale ossequio, la soluzione più auspicabile sia per lui, sia per l’amata.

Il fatto è che le istanze in gioco in questo caso sono diverse da quelle che ci aspetteremmo. Detto altrimenti: ciò che, a una lettura frettolosa, si lascerebbe interpretare come un semplice e un po’ formale omaggio all’etica borghese, in realtà sembra nascondere tutt’altro, forse l’oscura consapevolezza, da parte dello stesso Kirill, della natura anomala del suo smoderato desiderio, che sarebbe limitativo, se non improprio, definire con il termine “amore”. Più esattamente: Eros, il desiderio, funge qui da semplice vettore di energie psichiche creative, di cui il corpo dell’amato/a non è altro che il ricettacolo: una sorta di nucleo trasmettitore di energie, il contatto con il quale, sia pure nella forma di uno sporadico abbraccio, è indispensabile alla sopravvivenza di entrambi. È la natura anomala di questo desiderio, a determinarne l’insaziabilità e, insieme, l’inconvertibilità in un legame stabile, sul modello dell’unione matrimoniale. E ciò spiegherebbe il motivo per cui i due amanti accettano, senza troppi conflitti e/o recriminazioni, che questo rapporto clandestino coesista con la loro vita coniugale, in un equilibrio tanto perfetto, nella sua anomalia, quanto fragile, come dimostra l’epilogo della vicenda. Basterà che una breve malattia di Kirill interrompa il rituale dei loro incontri settimanali, per provocare il crollo: la separazione forzata tra i due porterà infatti alla morte dell’uno, seguita a distanza di qualche giorno da quella dell’altra.

Se Kirill «amava Kathérine al punto da non essere più vivo senza di lei» viii, inevitabilmente la malattia, impedendogli il contatto con quella fonte di energie vitali rappresentata dal corpo dell’amata, non potrà che condurlo alla morte. Ma non meno drammatico sarà il destino della donna, la quale, «quando lo seppe, smise di parlare e di mangiare, rifiutandosi di vedere figlio e marito. Passarono lunghe, interminabili ore, e anche per lei tutto finì. Fu sepolta dieci giorni dopo Kirill, ma nessuno avrebbe mai potuto intuire che si erano amati e quanto si erano amati» ix. Viene il sospetto, leggendo questo epilogo che in entrambi i casi la morte si configuri come un atto di devozione, l’estrema conferma della fedeltà a quel segreto che rappresenta la cifra emblematica di questo legame amoroso, così sui generis e atipico, per non dire atopico. Non per nulla l’amore fra i due è – come recita il titolo del racconto – un amore “intimo”, cioè profondo e soprattutto nascosto: abita le camere segrete di un’intimità, dove allignano i medesimi istinti, le stesse istanze desideranti da cui trae origine la creatività, in genere, e la scrittura in particolare. Il segreto intimo va custodito e tenuto nascosto, onde consentirgli di mantenere inalterato quel potenziale energetico distruttivo, di cui creatività è un elemento coessenziale, se non costitutivo, senza ostentarlo, dissipandolo in vane esternazioni. Kirill preferisce sparire, piuttosto che venir meno alla sua fedeltà a questo segreto intimo che lo lega a Kathérine, e in cui egli stesso riconosce un réservoir di energie vitali lontano dal quale, «il mondo appassiva come un fiore malato». Il disgusto che Čechov-Ercolani prova per l’attitudine tipicamente dostoevskijana a «mettere il naso nelle fogne, per poi parlarci dei riscatti religiosi o delle patologie deliranti» x si spiega con la sua ripugnanza verso ogni forma di violazione del segreto, il cui esito coincide fatalmente con la dissipazione di quelle energie, dal cui impiego parsimonioso, nutrito di pudore, è legata la riuscita dell’opera letteraria, come di ogni altra forma di creatività e di genialità umana, sempre sul limite della follia.

Un esempio simbolico, tra i più incisivi, di questa parabola che va dalla scoperta del “segreto” come vivaio di energie creative, alla sua violazione, con il conseguente inaridirsi di tale sorgente vitale, che porta all’infelicità e alla morte del soggetto, è la storia narrata nel racconto, Il monaco nero, uno dei racconti della maturità di Čechov, di cui, non per nulla, si accenna in questi quaderni. Andrej Vasil’ich Kovrin, il protagonista, è un intellettuale che soffre di disturbi nervosi e decide di trascorrere un periodo di assoluto riposo in campagna, nella tenuta di un suo vecchio tutore, Egor Semënych Pesockij. È durante la permanenza nella proprietà di quest’ultimo che Kovrin vive l’esperienza straordinaria dell’incontro con il monaco nero, un fantasma di cui si narra in un’antica leggenda russa a lui nota. Kovrin è perfettamente consapevole che la sua è un’allucinazione, cosa che il monaco stesso si affretta a ribadirgli presentandosi come un fantasma, un prodotto della sua “immaginazione eccitata”, anche se ciò non gli impedisce di intrattenersi in conversazione con lui e di trarre da questi colloqui un senso di gioia e appagamento mai provati in passato. Neppure il sospetto di essere uno psicotico, offusca il piacere che egli prova ascoltando le parole del monaco, il quale peraltro lo rassicura tessendo un vero e proprio elogio della follia, prerogativa degli uomini di genio – gli eletti da Dio , nel cui esiguo stuolo egli non manca di includere lo stesso Kovrin, la cui cultura e i cui pensieri recherebbero, a suo dire, un’impronta celeste, in quanto «consacrati al razionale e al sublime, cioè a ciò che è eterno» xi. Le argomentazioni del monaco riescono ad aver ragione delle scarse (e deboli) obiezioni mosse da Kovrin, e finiscono per rafforzare definitivamente in lui il sospetto che, a differenza della normalità, appannaggio dei mediocri, la follia sia, appunto, lo stigma degli uomini geniali, di quei visionari (poeti, profeti, martiri) i quali, non meno del protagonista, hanno veduto fantasmi. Da questo momento, si schiude, per Kovrin, un periodo di intenso fervore creativo, di attività instancabile e gioiosa, coronato dalle nozze con l’amata Tania, figlia del suo tutore Egor Semënych. L’entusiasmo operoso, alimentato dalla certezza di essere al servizio della verità, incluso nello sparuto drappello degli eletti folli e visionari magnificati dal monaco, si interrompe allorché, dietro insistenza della moglie, preoccupata dal suo stato di sovraeccitazione e dalle sue stranezze, Kovrin si convince di essere pazzo. Inizia così un periodo di cure a base di bromuro e di superalimentazione che lo condurrano in breve a smarrire definitivamente quell’energia meravigliosa che si sprigionava dalla sua psicosi. La morte sopravviene a suggellare lo scacco del protagonista che paga a caro prezzo la colpa di aver ceduto il privilegio della sua diversità (e della sua genialità), in cambio di una normalità senza la grazia del genio.

Risulta chiaro che Kovrin è l’antitesi perfetta di Kirill, e se quest’ultimo, al pari dell’amata Kathérine, preferisce sparire, apposta per non rinnegare il suo segreto, l’altro, al contrario, muore per aver sconfessato la sua segreta identità (la follia), in nome di quella «”buona salute dominante” che rende impossibile qualsiasi forma di arte perché uno stato di benessere è inerzia – da iners, non-arte» xii. Scrive Marco Ercolani:

Esiste un’identità segreta dove non vogliamo né essere compresi né essere visti, e possiamo consentirci un progetto di libertà, separando il visibile dall’invisibile (…) Secondo le antiche tradizioni l’identità “più segreta al mondo” è la follia, non tanto la sua maschera speculare ma il suo perturbante flusso energetico xiii.

E ancora:

Essere folli significa vivere senza soluzione di continuità la condizione di sentirsi “scorticati” dal mondo. Essere artisti è controllare appena questa condizione, sentirla non come profezia, ingiunzione, verità rivelata, ma come crogiolo di immagini, suoni combinazioni – serbatoio inesauribile di mille verità ancora da mostrare xiv.

Insomma, detto in termini lainghiani: «L’arte consiste nel porsi sulla via di questo venir meno dell’io senza impazzire né prima, né durante, né dopo» xv. Se questo è vero, allora Kovrin è andato incontro a un duplice fallimento: non ha realizzato l’ideale della “buona salute”, ma non ha neppure portato a termine il compito dell’artista secondo Ercolani, ovvero la ricerca di quella forma la quale, «anziché ripetere un dogma delirante, annunci qualcosa di espansivo, di mobile che tende al non-finito» xvi, come l’opera a cui va la predilezione di Cechov: «Perché scrivo appunti? Perché l’opera finita mi annoia» xvii. Non meno fallimentare è la sorte del dottor Andrej Efimych, protagonista di un altro famoso racconto di Čechov, Reparto n. 6, il quale morirà di un colpo apoplettico, dopo essere stato rinchiuso in quello stesso manicomio che fino a poco tempo prima frequentava in qualità di medico. Anch’egli, non meno di Kovrin, prova un sentimento ambiguo di attrazione-repulsione nei confronti della follia. Da un lato, infatti, riconosce l’intelligenza e la lucidità impeccabile dei ragionamenti di Ivan Dmitrich, uno degli ospiti del manicomio con cui ama intrattenersi a conversare, il quale con la sua logica stringente riesce a smontargli tutto il castello di luoghi comuni, verità filosofiche comprese, intorno alla vita, alla realtà, al dolore, e per converso, avverte noia, fastidio, irritazione, nei riguardi del mondo dei cosiddetti sani, da cui cerca di tenersi alla larga come può, trincerandosi in casa, dedito alle amate letture. Dall’altro, per indolenza, pusillanimità, ingenuità, distoglie lo sguardo da quella nuda verità che il pazzo Ivan Dmitrich gli ha pur svelato e che alla fine, poco prima della morte, gli apparirà in tutto il suo orrore. Forse la colpa del mite dottor Efimych, se di colpa si può parlare, sta proprio in ciò: nell’aver ridotto a un mero divertissement intellettuale, non diverso dal godimento spirituale da lui provato durante le sue letture filosofiche, le sue conversazioni con il folle. In realtà, il piacere con cui egli si dedica all’ascolto dei discorsi meravigliosi di Ivan Dmitrich, non è solo la spia di un interesse professionale, magari nutrito da un comprensibile senso di compassione per la sventura del folle, ma il segno incontestabile di una simpatia fondata su un’affinità, su una familiarità profonda, di cui Andrej Efimych non coglie la vera portata, ma che non sfugge ai suoi superiori, i quali si affrettano, dapprima a rimuoverlo dal suo incarico, poi a rinchiuderlo in manicomio insieme ai pazzi. La frequentazione di Ivan Dmitrich ha agito su di lui al pari di uno shock, schiudendo appena lo spiraglio su quell’identità segreta, anzi segretissima, nel cui specchio egli ha forse avuto paura di guardare e il cui perturbante flusso energetico, se da un lato può avere (anzi, di fatto, ha) su di noi spaventosi contraccolpi, dall’altro può anche aprirci varchi impensati.

«Dove c’è pericolo, cresce ciò che salva» xviii, diremmo a questo punto citando Martin Buber, le cui parole chiarificatrici hanno, fra l’altro, il merito di munirci di un utile scandaglio, per esplorare in profondità la storia di Petja. Protagonista di una serie di cinque abbozzi di racconti (Petja. Cronache di un forzato, 1; Petja. Racconto di un forzato, 2; Petja. Racconto di un forzato, 3; Petja. Racconto di un forzato, 4; Petja. Racconto di un forzato, 5), Petja è un mercante di vodka condannato ai lavori forzati con l’accusa di uxoricidio, nonostante egli protesti con vigore la propria innocenza. In una lettera dai toni vibranti indirizzata al giudice, il forzato riferisce la sua versione dei fatti, avendo cura di sottolineare, fra le altre cose, la condotta disdicevole della moglie, che oltre a trascurare le sue mansioni domestiche, non aveva mai neppure onorato i suoi doveri di sposa fedele: «Mi aveva tradito per anni, quella cagna, non sapeva cucinarmi due uova, e ora la sua morte mi caccia nella caienna del bagno penale, a marcire con le catene alle caviglie, nel luridume del fango» xix. La condanna è perciò doppiamente ingiusta, non solo perché Petja non è l’autore materiale del crimine, ma anche perché non lo ha commesso, pur avendo, a suo dire, tutte le ragioni per compierlo, visti i costumi amorali della donna. Anzi, pur avendo desiderato commetterlo, come egli confessa candidamente in un passaggio cruciale della sua lettera:

«Quello che mi disturba è che sono stato condannato a cinque anni di lavori forzati per avere accoltellato quella squallida puttana. Certo che avrei voluto farlo, non una ma tre volte, ma non l’ho fatto: è opera di chissà quale delinquente ubriaco, magari un amante occasionale. E allora, perché devo pagare io? Per aver desiderato ucciderla? Io non sono un sognatore, signor giudice» xx.

Si tratta di un nodo cruciale, appunto, perché mette in gioco un fattore psicologico – il desiderio – che rappresenta un movente non marginale della condotta di molti personaggi dostoevskijani. A essere chiamato in causa, sia pure implicitamente, è infatti Dostoevskij – per l’esattezza il Dostoevskij dei Fratelli Karamazov –, che costituisce il polo dialettico e il termine polemico del Cechov di Ercolani: l’istanza invisibile sempre implicata, benché raramente nominata. Petja è e non è una creatura dostoevskijana: lo è nell’istante in cui ha desiderato, per sua stessa ammissione, di sbarazzarsi della moglie infedele, come Dmitrij Karamazov avrebbe voluto uccidere il padre snaturato. Non lo è, perché, a differenza di quest’ultimo, non è disposto ad accollarsi la pena inflittagli per un delitto che avrebbe, sì, desiderato commettere, ma che di fatto non ha commesso. L’autodifesa di Petja si fonda su tale, netta separazione, assente in Dostoevskij, fra piano reale e piano fantasmatico: due livelli che vanno tenuti rigorosamente distinti, cosa che egli rimarca con fermezza, specificando di non essere un sognatore. «Io non sono un sognatore, signor giudice», è la sua dichiarazione tanto perentoria, quanto, a ben considerare, ellittica, nell’istante in cui viene omesso o sottinteso, il termine di paragone, cioè il personaggio dostoevskijano (Dmitrij Karamazov). Sicché, colmata la lacuna, la frase dovrebbe suonare così: io non sono un sognatore come Dmitrij Karamazov, signor giudice. La storia di Petja si conclude nel segno di una conversione, non ad una fede religiosa, sibbene alla scrittura. L’ex mercante di vodka, ora declassato a galeotto, condannato, benché innocente, a scavare fosse e a marcire in un inferno di fango e puzza, ha trovato nella scrittura una via di salvezza dall’inevitabile follia:

«In questa palude dove sono condannato a scavare fosse, scrivo come potessi salvare il mondo. Per me è un esercizio di salvezza, durante il quale trovare quanto mi resta del corpo e della mente che, senza scrivere, avrei già perduto. Cosa scrivo? Signore, a cosa le serve saperlo? Sono foglietti lacunosi, lettere, suppliche, preghiere a Dio, a me stesso, ai giudici. Ho dimenticato tutto di Nina, la moglie che mi hanno ucciso. Oh Signore, chi era Nina? Chi è stato il suo assassino? Ora sono io qui. Puzzo e scrivo. Puzzo e scrivo…» xxi.

Un epilogo che più dostoevskijano di così non potrebbe essere, almeno in apparenza. In realtà, ancora una volta, l’autore dei Fratelli Karamazov, funziona come un corpo astrale oggetto di forze centrifughe e centripete, insieme. Petja è e non è un personaggio dostoevskijano: lo è nella misura in cui rivendica il suo diritto sacrosanto di scrivere per non impazzire; non lo è nella misura in cui il contenuto della sua scrittura o – che è lo stesso – della sua confessione, rimane confinato entro le mura templari del mistero, sigillato nel castello del segreto («Cosa scrivo? Signore, a cosa le serve saperlo?»), ovvero il residuo inutile di un tutto senza valore e (forse) senza senso («foglietti lacunosi, lettere, suppliche, preghiere a Dio, a me stesso, ai giudici»). Come l’eroico Kovrin, come l’eroica Kathérine, e a differenza di tanti personaggi dostoevskijani, Petja non confessa alcunché. Non solo: nella sua fedeltà al “segreto”, egli si spinge ancora più in là dei due devoti amanti, sino a dimenticare. Il segreto si trasfigura, prodigiosamente, quasi sotto l’azione di forze propulsive meravigliose, in res amissa – cosa perduta: «Ho dimenticato tutto di Nina, la moglie che mi hanno ucciso. Oh Signore, chi era Nina? Chi è stato il suo assassino?».

Forse – si potrebbe osservare – Petja dimentica per non impazzire, e la sua dimenticanza altro non è che l’esito di quell’antica strategia salvifica che preserva dagli attacchi del dolore e risponde al nome di rimozione. Ma sarebbe una semplificazione riduttiva e soprattutto fuorviante, giacché l’angelo dell’oblio, in questo caso, non sopraggiunge, con la sua grazia, per sottrarre alla coscienza l’oggetto del segreto, ma al contrario, per ricondurlo alle fonti materne della memoria, onde farlo ricordare. Potremmo dire che, paradossalmente, il segreto è ricordato dall’oblio stesso, che in realtà dovrebbe dislocarlo al di là della coscienza: oggetto di una trasfigurazione che lo preserva alterandolo, cioè a dire, trasformandolo in un qualcosa che è nulla – “qualcosa e insieme nulla” («Ora io sono qui. Puzzo e scrivo. Puzzo e scrivo…»). Non deve sorprendere perciò se alla fine Petja, ormai persuaso di essere un grande scrittore, arrivi al punto di ringraziare la moglie per essersi fatta ammazzare, contribuendo così a fare la sua fortuna:

«Ehi, batjuska! Ai bagni penali arriverà un giornalista a intervistarmi. Mi hanno accettato un racconto, lo pubblicherà la Gazzetta di Pietroburgo. Adesso portatemi rispetto! Voglio un piatto di pesce fresco alla settimana, e niente frustate! Sono celebre, adesso. Dannazione! E a te, Nina, prosit. Grazie di esserti fatta ammazzare, così sono diventato un grande scrittore!» xxii.

Il dolore ha finito per “diroccare” i già traballanti fortilizi della ragione di Petja precipitandolo nell’altrove della follia e della scrittura (puzza e scrive, ovvero: pazzo scrive, diremmo, con un bisticcio di parole). O così, almeno, parrebbe, se avesse un senso, qui e ora («Ora sono qui»), nello spazio desituato della fossa, che, come la verità teorizzata da Florenskij, comprende tutto ciò che lo può cassare, chiamare ancora in causa quella separazione tra normalità e follia, verità e mistificazione, che il protagonista sembra essersi ormai definitivamente lasciata alle spalle. Che le parole di Petja siano attendibili ed egli sia diventato davvero un grande scrittore, o che i suoi siano solo i deliri di un pazzo, non è essenziale stabilirlo: quasi che l’ex mercante di vodka, precipitato – novello Lucifero – nell’inferno della fossa, avesse finalmente toccato l’apice in cui visibile e invisibile, normalità e follia, si toccano, annullando ogni ragionevole differenza, come avviene appunto nel pensiero (atopico) della modernità contemporanea, secondo Franco Rella. Se l’atopia è il carattere che fa sì che un individuo non si possa situare entro le categorie umane dell’esperienza comune, allora Petja rientra di diritto nel novero di questi esseri, come tutti i personaggi dei racconti abbozzati nei quaderni di Čechov rivisitati da Ercolani, primo fra tutti Mavricki Petrov.

Di lui e della sua storia apprendiamo tramite la testimonianza che Mitja Babel, suo medico curante, ma soprattutto suo amico inseparabile xxiii , deve rendere alla polizia nel corso dell’indagine sulla morte dell’amico e paziente. Mavricki infatti è stato rinvenuto cadavere sulle rive della Nevà, forse – si sospetta – ucciso da qualche vagabondo. Il racconto riguarda perciò ancora una volta un delitto, tanto per ribadire la matrice dostoevskijana delle storie narrate in questo libro, il cui responsabile altri non è che Mitja Babel, come egli stesso confesserà spontaneamente, alla fine. Dalla deposizione del medico, intramata dei ricordi (frammentari) delle parole della vittima, è facile risalire alla personalità di quest’ultimo: amante delle favole, degli animali («Gli piaceva pensare un bosco fatato, degli animali bellissimi, degli aiutanti magici» xxiv), e per converso, intollerante dei suoi simili («”Volevo un mondo senza esseri umani. Oppure persone leggere, come nuvole”» xxv), Mavricki è «un uomo gentile, intelligente, ma debole» xxvi e perciò è da tempo in cura presso l’amico, il quale lo segue con severa assiduità, per impedirgli di cadere definitivamente nell’inferno della pazzia. Ma lo zelo di Babel non è dovuto solo all’affetto e allo scrupolo professionale: esso presenta, piuttosto, i caratteri di una vera ossessione, che lo spinge a equiparare la mancata guarigione del folle a una débacle professionale in piena regola:

«Una vera sconfitta per me», sono le sue parole. «Non poteva, lui, essere sano quel poco che gli bastava, quel tanto che serviva per non sprofondare nelle tenebre? Avrebbe dovuto riuscirci. Ma non è bastata l’intelligenza. Io, Mitja, il suo unico amico, avrei dovuto aiutarlo e ho fallito» xxvii.

Babel, dunque, si ritiene responsabile del mancato recupero della salute da parte di Mavricki: la sua è un’auto-accusa che scivola ben presto in un accorato, quanto risentito, j’accuse rivolto stavolta contro la vittima, colpevole – a suo parere –, per indolenza, egoismo, pusillanimità, di essersi fatto risucchiare dalle tenebre della follia:

«Non meritava di vivere, signor commissario. No. Io lo curavo, gli indicavo la strada, ma lui continuava a perdere il senno. Perché? La follia la si può controllare, non siamo degli idioti. Se qualcuno impazzisce significa che per lui va meglio così, che è stupido e pigro. Maledettamente egoista. Io lo amavo, Mavricki. Il mio migliore amico, il paziente ideale. Lo amavo ma non meritava il mio perdono. Nessun perdono, perché si faceva dominare dal male come il vigliacco che era. Ammazzarlo come un delinquente di strada era inevitabile: un colpo di bastone alla base del cranio e vedere il corpo afflosciarsi, raccogliere il bastone e gettarlo con disprezzo nella Nevà» xxviii.

La follia la si può controllare: questo è, in sostanza, il nocciolo dell’accusa che il medico rivolge all’amico a cui rimprovera dunque – come già si è visto – non una mancata, forse impossibile e neppure auspicabile, totale guarigione, quanto la sua conclamata debolezza di carattere, che lo ha portato a soccombere al demone della pazzia. Egli è perciò doppiamente colpevole, in quanto responsabile di inadempienza verso la propria salute e, fatto non meno grave, nei confronti di quei doveri che il suo legame di fraterna amicizia gli imponeva verso il sodale.

Una “buona salute dominante” rende impossibile qualsiasi forma di arte perché uno stato di benessere è inerzia – da iners, non-arte. L’inquietudine è necessaria, come motore dell’ars, ma un eccesso di inquitudine, una “cattiva salute dominante”, procura un dolore psichico che rende la vita invivibile e porta al fallimento qualsiasi espressione artistica. La parte “matta” e la parte “sana” della follia coincidono nella capacità di modulare la propria reciproca presenza, modellando la rappresentazione ordinata di un disordine interno xxix.

Se Mavricki e Babel incarnano i due poli opposti e complementari di una medesima totalità inscindibile, ovvero la parte malata e la parte sana della follia, come spiega Marco Ercolani, allora, inevitabilmente, la soppressione dell’uno comporta, per forza di cose, il venir meno dell’altro. E infatti, Babel, dopo l’assassinio brutale dell’amico-paziente, si toglierà la vita ingerendo una dose di barbiturici e confermando, con il suicidio, l’inscindibilità del loro legame: «Fu naturale avvelenarsi, per Mitja. Come, finalmente, addormentarsi. La sua ultima visione fu: Mavricki che rideva, libero e guarito, a due passi da lui. Non erano forse inseparabilixxx. Ci si potrebbe anche chiedere, soprattutto leggendo le parole dal tono un po’ esaltato dell’accusa-confessione di Mitja Babel, se il motivo dell’assassinio di Mavricki sia realmente quello da lui dichiarato, o se non vi sia anche dell’altro. Se cioè, nella sua risoluzione omicida e suicida, non abbia inciso in qualche misura l’inquietudine dinanzi al carattere atopico, inafferrabile del sodale, a quel «tesoro stupefacente e al tempo stesso inquietante» xxxi, simile al segreto racchiuso in Socrate, tale da procurare “l’inestricabile imbarazzo, l’aporia” di Alcibiade.

Il segreto è qualcosa da scoprire, ma anche da custodire. Produce una voluttà, propria alla ricerca, e il piacere tipico del nascondiglio. E anche prossimità alla figura dell’”orrore”, dello stupore e dello spaesamento. È ancora una volta Platone che ci ha proposto nel Simposio questa dimensione: Socrate nasconde, in un involucro grottesco, un prezioso segreto, qualcosa di straordinario e meraviglioso. Di qui, come scrive Robin, “l’intestricabile imbarazzo, l’aporia” di Alcibiade, perché in Socrate c’è un mistero che si svela, ma che anche si nasconde nelle pieghe della sua figura come in quelle del suo discorso xxxii.

Polo di indubbia fascinazione, in grado di suscitare “una voluttà propria alla ricerca”, ma anche orrore, stupore, spaesamento, è il segreto della follia di Mavricki, a cui Babel si accosta, non con l’obiettivo di curare (tale è solo l’intento manifesto del medico), ma con quello (latente) di svelare/afferrare. O, per dir meglio, nel desiderio di svelare/afferrare curando il “meraviglioso” di cui la follia è solo l’involucro esteriore (non per nulla, Mavricki, subisce il fascino del favoloso: è un indigeno di quella “terra trasfigurata” della fiaba/follia, in cui – come scrive Cristina Campo – vince «il folle che ragione a rovescio, capovolge le maschere, discerne nella trama il filo segreto, nella melodia l’inspiegabile gioco d’echi» xxxiii). Se questa ipotesi fosse verosimile, allora l’indolenza, la pusillanimità, che Babel rinfaccia all’amico, colpevole – a suo dire – di non aver seguito con sufficiente determinazione il percorso terapeutico da lui predisposto, andrebbero riviste sotto un’altra luce: non quale segno di debolezza e di resa, ma, al contrario, come una forma di autoprotezione, ancorché passiva, con cui Mavricki cerca di tutelare il segreto. Un segreto che resta sempre un mirum, uno “straordinario”, anche qualora coincida con il “niente”, come nella breve Favola per adulti, in cui meravigliosamente, dal Nulla, si sprigiona … un “odore”:

C’era una volta uno spago che fasciava un pacco fragrante. Dal pacco saliva un buon odore di pane caldo. Poi lo spago si ruppe e l’uomo vide che non conteneva niente. Quella era la sostanza, il centro, il miele, la linfa del mondo: niente. Ma come dimenticarne l’odore? xxxiv.

O quando (anzi, soprattutto allorché) si manifesta sotto forma di «un sintomo, un’idea, un tic», come nella seconda parte di Uomini e storie, dove il medico misantropo, osserva e annota, deposta ogni pretesa di interpretare, di curare, i segni in cui si svela, sul nascere, “la meraviglia”, l’éclat xxxv. Babel ha fallito perché, invece di scrutare e trascrivere, ha preteso di curare/interpretare ciò che esigeva soltanto di essere osservato: le tracce in cui si mostrava, per intermittenti bagliori, il segreto di Mavricki – la sua “terra trasfigurata”. La sua strategia, culminante in un omicidio-suicidio, non è lontana dal gesto distruttivo di Ivan, protagonista di un altro breve racconto, Nessun dio, che con un colpo di pistola infrange il cristallo in cui si specchia, nel tentativo di localizzare il proprio segreto, cioè lo spazio liminare, l’inter-vallo, fra la (propria) sanità mentale e la (propria) follia:

Spara allo specchio, così rompe il cristallo e finalmente saprà dove è folle e dove è sano. «Oh, mio Dio, Ivan!» esclama la moglie. Ma lui non la ascolta. Si china, fruga affannato: nei frammenti di quello specchio rotto cerca qualche dio, fosse pure una cimice, ma non lo trova. Il pavimento, domani, sarà rigorosamente pulito xxxvi.

La deflagrazione, l’esplosione dello specchio e il suo successivo frantumarsi in tante schegge in mezzo alle quali Ivan fruga affannosamente alla ricerca di qualche dio: nulla di paragonabile agli scoppi che decompongono i quadri di Matta, e di cui ci parla Édouard Glissantxxxvii, all’éclat – fragore, scheggia, bagliore, ma piuttosto – si direbbe – la mise en scène di un “disastro mentale”, di quel crollo in cui, come osserva Michel Foucault, il pensiero della follia diventa follia. Anche Ivan, non meno di Babel, aspira a portar fuori quanto dovrebbe restare custodito e nascosto: l’oscura ferita da cui, «senza che si sappia come, senza la voce dell’altro, si potrebbe dire» xxxviii, può sopraggiungere in rari istanti di grazia e dolorosa dolcezza quel brusio leggero, appena percepibile, così prossimo al silenzio “felice” – quasi una sua emanazione.

«Scrivi che il coccio luccica. Non occorre comporre un inno alla luna. Scrivi, ma all’interno dell’emozione. Nessuna parola esterna è persuasiva» xxxix: la partita della scrittura, si gioca dentro, non nelle parole esterne, sibbene nel varco fra l’una e l’altra, come nell’interstizlo fra le note, dove attecchisce e prospera il silenzio, che è la pre-condizione del linguaggio, secondo Ronald Laing:

Ascoltando Bach, o qualsiasi altra musica, tu cominci con l’udire le note. Ma se trasponi una melodia, fischiettandola o canticchiandola (…), su un tono differente, diventa evidente (…) che ciò cui reagisci, e che traduci a modo tuo, è il rapporto tra le note, e non già le note in sé medesime. Quel che conta alla fine è l’intervallo tra le note, cioè il silenzio. Esso non fa alcun rumore, ma è ciò che noi udiamo, che cogliamo come un’ottava, o come una quinta perfetta xl.

Quest’uomo “di cattivo tono”, i cui lineamenti sono così difficilmente sovrapponibili a quelli, amabili, del medico descritto da Cristina Campo nel suo saggio su Čechov, è senza dubbio un soggetto che non gode di “buona salute dominante”. Ma è soprattutto uno scrittore consapevole che “la meraviglia”, nel linguaggio verbale, come nella musica, secondo Ronald Laing, sta proprio lì, nella differenza, nella scissura in cui nasce e rinasce, oscuramente, segretamente, quel silenzio “felice” che «ricorda le parole e non le vuole più usare» xli. Di questo silenzio, la scrittura apocrifa di Marco Ercolani si direbbe “una forma paradossale”. È «l’approssimarsi a una scrittura che si scrive da sola, col minimo ingombro dell’io, con lo scrittore che rinuncia allo status di autore per ritagliarsi il ruolo di ventriloquo, di riempitore di lacune biografiche e critiche», anche se, come conclude acutamente Giorgio Galli, «abdicando al ruolo di autore, Ercolani si destituisce di autorità – ed elegge se stesso a protagonista silenzioso dei suoi racconti apocrifi» xlii.

Daniela Bisagno

NOTE

i MARCO ERCOLANI, Alexsandr Blok, Taccuini 1902-1921, Salerno-Roma, 1992.

ii FRANCO RELLA, Limina. Il pensiero e le cose, Milano, Feltrinelli, 1994, p. 9.

iii MARCO ERCOLANI, Un uomo di cattivo tono. (Altri quaderni del dottor Cechov, 1891-1904), Marco Ercolani, 2020, p. 48.

iv Ibidem.

v Ibidem, p. 49.

vi Il racconto rielabora uno spunto già sviluppato, nelle pagine precedenti del libro, in un abbozzo di romanzo in due parti: Romanzo di una vita segreta, 1 e Romanzo di una vita segreta 2. Andrej, il protagonista, si divide tra la moglie, Anja, che ama teneramente, e l’amante, Sonja, a cui lo lega una passione insaziabile, e vive nel timore che «quel delicato tessuto di finzioni», sul quale si fonda l’equilibrio del suo rapporto con la moglie e l’amante, possa crollare da un momento all’altro, «come la colonna portante della cattedrale, e né Anja né Sonia sarebbero rimaste accanto a ui ma sarebbero inevitabilmente svanite entrambe in un paesaggio nebbioso» (MARCO ERCOLANI, Ibidem, p. 35).

vii Ibidem, p. 39.

viii Ibidem.

ix Ibidem; il corsivo è nostro.

x Ibidem, p. 49.

xi ANTON ČECHOV, Il monaco nero, in ANTON ČECHOV, I racconti della maturità, Milano, Feltrinelli, 2010, p. 18.

xii MARCO ERCOLANI, Galassie parallele, storie di artisti fuori norma, Genova, Il Canneto Editore, 2019, p. 10.

xiii Ibidem, p. 9.

xiv Ibidem, p. 24.

xv RONALD D. LAING, Intervista sul folle e il saggio, Bari, Laterza, 1979, p. 114.

xvi MARCO ERCOLANI, Galassie parallele, storie di artisti fuori norma, op. cit., p. 24.

xvii MARCO ERCOLANI, Un uomo di cattivo tono. (Altri quaderni del dottor Cechov, 1891-1904), op. cit., p. 12.

xviii MARTIN BUBER, Io e tu, in MARTIN BUBER, Il principio dialogico e altri saggi, Milano, San Paolo, 1997, p. 98

xix MARCO ERCOLANI, Un uomo di cattivo tono. (Altri quaderni del dottor Cechov, 1891-1904), op. cit., p. 36.

xx Ibidem.

xxi Ibidem. pp. 36-37.

xxii Ibidem, p. 37.

xxiii Mitja Babel e Mavricki Petrov sono i personaggi di sei brevi racconti intitolati Inseparabili, numerati in ordine progressivo: Inseparabili, 1; Inseparabili, 2; Inseparabili, 3; Inseparabili, 4; Inseparabili, 5; Inseparabili, 6.

xxiv Ibidem, p. 30.

xxv Ibidem.

xxvi Ibidem.

xxvii Ibidem.

xxviii Ibidem, p. 31.

xxix MARCO ERCOLANI, Galassie parallele, storie di artisti fuori norma, op. cit., p. 10.

xxx MARCO ERCOLANI, Un uomo di cattivo tono. (Altri quaderni del dottor Cechov, 1891-1904), op. cit., p. 31.

xxxi FRANCO RELLA, Limina. Il pensiero e le cose, op. cit., p. 16.

xxxii Ibidem.

xxxiii CRISTINA CAMPO, Gli imperdonabili, Milano, Adelphi, 2002, p. 41.

xxxiv MARCO ERCOLANI, Un uomo di cattivo tono. (Altri quaderni del dottor Cechov, 1891-1904), op. cit., p. 28.

xxxv «E poi, signori, volete saperlo? A me gli uomini non piacciono. Neppure i malati. Ma ad ogni uomo, ad ogni malato, tocca in sorte di manifestare un sintomo, un’idea, un tic. Qui nasce la meraviglia. E io osservo, trascrivo» (MARCO ERCOLANI, Un uomo di cattivo tono, op. cit., p. 33; il corsivo è nostro).

xxxvi Ibidem, p. 32.

xxxvii «Matta ci indica l’éclat: lo scoppio, la scheggia, il bagliore. La materia che si ribella alle proprie leggi e contemporaneamente ai nostri desideri, alla nostra passione per la misura, l’ordine, l’abbellimento. Vagabonda in un incessante sradicamento, in quel campo sconvolto che è a immagine delle umanità di oggi, a dire il vero di ogni umanità sradicata, fin dal primo scoppio del tempo» (Édouard Glissant, Il pensiero del tremore, Milano, Scheiwiller, 2008, p. 46.

xxxviii MICHEL DE CERTEAU, Il parlare angelico. Figure per una poetica della lingua (Secoli XVI e XVII), Firenze, Leo S. Olschki, 1989, p. 123.

xxxix MARCO ERCOLANI, Un uomo di cattivo tono. (Altri quaderni del dottor Čechov, 1891-1904), op. cit., p. 73.

xl RONALD D. LAING, Intervista sul folle e il saggio, op. cit., pp. 129-130.

xli Sono parole che Marco Ercolani attribuisce a Robert Walser, in Preferisco sparire. Dialoghi con Robert Walser (1954-1956), Torino, Robin Edizioni, 2014.

xlii GIORGIO GALLI, Preferisco sparire, di Marco Ercolani, in “La lanterna del pescatore”, 29 luglio 2021.

Di vetro

di Demetra Christodoulou

Demetra Christodoulou

**

Di vetro

Albeggia stanco Gennaio.

Con il primo caffè scoppia il temporale.

La pioggia plasma una donna di vetro

Posta su un cenotafio.

La città fuori si metallizza.

Le stelle sono inscritte nel cielo

Con la nitidezza dell’alluminio.

La donna va in frantumi e si incarna.

Raccogliendo i suoi vetri con una paletta.

*

“Resistiamo. Pratichiamo la nostra arte

Con un sorriso che dispensi

Mele acerbe che sanno di cielo.

Tutto il nostro dolore venga sepolto con cura

Dopo aver spazzato ciò che era da spazzare

E il corpo appesantito dalla sua materia

Faccia il passo successivo”

*

Una sabbiatura di infiniti vetri

Il suo sussurro cristallizza.

Le lucertole scappano lontano dalle schegge

Il sepolcro le terrorizza.

Così, le ferite trovano pace secondo la loro natura

E per l’inattesa trasparente

Fa entrare la spazzatrice, la schiera di lacrime

Che splendono man mano che la luce avanza.

**

La villa

Un vaso frantumato

E una macchia di pianto

E l’erba pestata

Intorno al vecchio tappeto

Solo questo ho trovato in sala

Quando mi hanno chiamato per entrare.

Qualche palmetta dorata

Che viveva sul soffitto

L’ha rubata la mia educazione:

Dovevo stare al mio posto

Una bambina che nutre il lutto

Invece delle ossa, Osso di Seppia.

*

Ora un forte acquazzone

Risciacqua le doppie scale.

Illumina il suo pallore in giardino

Dove crescono gli spiriti:

L’araucaria, la magnolia

La palma dalle grandi ali.

E io, tenendo dritto il bastone

Ormai signora, con l’inchiostro

Tutto versato dalla spina dorsale

Di notte rianimo la villa

Nell’universo sono appena apparse per la prima volta le stelle!

Il cielo ci ha appena resi forti!

**

Demetra Christodoulou nasce ad Atene nel 1953. Studia Legge e Letteratura Greca all’Università di Atene. Ha pubblicato undici libri di poesia, un libro di narrativa e un volume di traduzioni di poesia greca antica. Nel 2008 riceve il Greek National Prize of Poetry. I versi qui pubblicati, a cura di Gianluca Spitalieri, sono solo l’inizio di un lavoro che troverà la sua forma più completa nel blog “La dimora del tempo sospeso”, con ulteriori poesie tradotte e la pubblicazione di un saggio del curatore sulla poetessa greca.

In cielo e in terra

di Cristiana Panella (2019)

Cristiana Panella

*In Cielo e in terra, stampato in proprio dall’autrice, è acquistabile presso la libreria “Le storie”, Via Giulio Rocco 37-39, Roma, tel. 06/64420211.

**

Cos’è per lei un libro vero?

Uin libro vero è un vero e proprio libro, una storia, una trama, dei personaggi, qualcosa così; oppure un libro che dice la verità, un libro veritiero.

La verità su cosa?

Su quello che sta raccontando

Pensa che sia necessaria una storia con un filo per scrivere un vero libro? Un inizio, una fine, un colpo di coda nelle ultime pagine, azioni di senso compiuto, voglio dire. Penso di sì. Mi piacciono i libri che hanno una storia credibile, e anche i gialli, dove c’è un ragionamento, e alla fine appaiono gli indizi per tornare indietro e rimettere ogni pezzo al suo posto, e allora tutto va al suo posto. Sono soddisfatto quando arrivo alla fine e tutto diventa chiaro, mi piacciono, i gialli.

Per lei una cosa è credibile quando potrebbe essere reale?

Sì, quando potrebbe accadere veramente.

Pensa che vero e reale siano la stessa cosa?

Sto qui seduto a parlare con lei, questo è un fatto reale; quindi è vero. Ma perché me lo chiede?

Jean Dubuffet

Le piace il Luna Park?

Non saprei, forse da bambino mi piaceva.

A me da bambina non piaceva il Luna Park, e nemmeno il circo. Non capivo cosa ci fosse di magico nel vedere una tigre su due zampe o nel trovarsi al buio circondati da fantasmi finti. Le consideravo bugie, mi mettevano tristezza. Invece oggi ci andrei e mi divertirei moltissimo, perché quella è, la realtà. Per ogni cosa un ruolo e un posto, come nei suoi gialli. Nel reale ragioniamo, cioè pensiamo in verticale. Differenziare, comandare, obbedire, bello, brutto, elegante, inopportuno. E in orizzontale. Tardi, presto, non ho tempo, antico, obsoleto, intempestivo. Invece nel vero non c’è né inizio né fine, nessuno ha fretta.. Un Luna Park è una piscina d’acqua dolce in cui decantare dopo essere usciti dalla piscina d’olio del vero.

Mi scusi, ma come faremmo a vivere in questo vero se non avessimo la misura del quotidiano? Così si starebbe fuori dal tempo, il tempo esiste perché lo misuriamo. E poi quando avverrebbe il passaggio tra vero e reale? Non ci si sposta da una parte all’altra, è tutto insieme. Un po’ come si guarda un paesaggio da una finestra reale e quello in una finestra dipinta. Il primo è il reale, il secondo è il vero. Nel primo caso la finestra è il tramite per guardare il paesaggio, se non c’ la finestra non lo vediamo. Nel secondo caso siamo noi la finestra, e siamo noi che dipingiamo il paesaggio.

Sta dicendo che il vero e il reale occupano lo stesso posto, che si sovrappongono?

Non occupano un posto fisico, sono l’uno e l’altro. La candela rimanda il magma del vulcano: è tutto in quello stesso oggetto che è realmente davanti a noi. Tutto è ed è già avvenuto nell’istante in cui lo si pensa perché il computo del tempo non esiste nel vero e quindi non esiste la causa e neanche l’effetto. Non riusciamo a percepire queste due dimensioni perché il reale sente il vero come una cosa estranea che non può dominare, e infatti chiama vero se stesso e l’altro da sé lo chiama morto, malato, pazzo, deviato. Per il reale il vero è spaventoso, gli ricorda qualcosa di incognito e di terribile… Questa storia del suo libro, vuol raccontarmela? Tra poco la signora che vede alla cassa mi farà un cenno e dovrò alzarmi.

*

Capisco. La storia inizia così.

**

Antonin Artaud

[Ci sono libri che non si leggono.

Insorgono. Insidiano. Costringono al nomadismo della mente.

In cielo e in terra è uno di questi libri, giuntomi in dono da Cristiana Panella con questa dedica: Buon viaggio. Un abbraccio d’acqua.

Roman philosophique? Romanzo in versi? Gigantesco frammento poetico, come si augurava Bernhard?

Un libro in tondo e in corsivo, dove le parole sono avvolte o dilaniate da spazi bianchi.

Un libro che puoi leggere (o udire) da ogni punto, sincronicamente, come Le livre des Ordres di François Couperin, con la sensazione, vellutata o furente, di un enigma che vuole aggredire il lettore.

L’eresia è un libro con un inizio e una fine?]

M.E.

Marco Locci, Patanchi

Poeta nero

di Chiara Romanini (La Valse)

Marco Ercolani

Neri luminosi

Talvolta l’arte è un paesaggio che sembra non appartenerci più: esiste fuori di noi e in quell’altro mondo costruisce le sue forme con visionaria esattezza. La mostra di Chiara Romanini, Poeta nero (il titolo evoca una poesia di Antonin Artaud) ne è la prova. Osservando le singole fotografie, si è pervasi da una percezione fluttuante, che ammutolisce il linguaggio comune. Restare in questa soglia, fare arte dentro questa soglia, ci insegna che un senso troppo preciso cancella ogni forma di bellezza e che solo un paesaggio non troppo definito cattura lo spettatore in una ipnosi cosciente. La fotografia – letteralmente “scrittura della luce” – progetta qui il suo essere simultaneamente luce e oscurità, corpuscolo e onda della materia visiva, sostanza fantasmatica del reale. E il reale è la magica suggestione di autoritratti che delineano una perturbata autobiografia psichica, la costruzione di un corpo di donna su sfondi di macerie o muri o specchi o veli. Le responsabilità di un essere umano non sono soltanto le sue azioni coscienti, ma anche i suoi stessi sogni. E i sogni creano il reale assoluto, come teorizzava Novalis: la poesia di cui siamo capaci di portare il peso, che è bellezza e tormento.

Secondo la coreografa Marta Graham «Un artista cammina e la sua opera lo segue come Euridice. Se si volta scompare, non c’è più nulla. Un creatore non guarda mai nulla dietro di sé, avanza fino alla morte: tocca agli altri il compito di sezionare e di esaminare la sua opera». Chiara, con la sua coreografia di autoritratti, sembra lavorare in questo senso, dominata da quello che il poeta Aleksandr Blok definisce “un senso di malinconia per ciò che è terrestre”. Ritratta sull’altalena o mentre scompare in una porta o in uno specchio, o mentre osserva telone di un circo, il corpo stretto da un bustino o in dialogo con le pieghe di una stoffa, Chiara si reinventa prigioniera nell’atto del suo liberarsi. Non si comprende, in queste figure-talismani, dove inizi la gioia della rappresentazione e dove si consumi il dolore dello svelamento. Ma, come scrive Giorgio Agamben: «La metafora sostituisce una cosa con un’altra non tanto per giungere a questa quanto per sfuggire a quella».

E in questo percettibile movimento di fuga Chiara Romanini si ritrova. Mentre fugge, trova la via del ritorno a casa. Fratturata in specchi e riflessi, dove il suo interminabile autoritratto si nasconde e si svela, ricompone se stessa come ninfa sempre nascente, nell’anima e nel corpo. Questa ri-creazione di sé è l’oggetto prediletto della sua indagine fra il nero e la luce. «Ecco perché, nonostante il nero sia il colore delle tenebre, esistono neri “luminosi”, ovvero neri che brillano prima di oscurare, neri che sono brillanti prima di essere neri” (Michel Pastoureau). Fotografa-regista delle proprie immagini, Chiara Romanini rifiuta il fluire del mondo come universo di immagini e ferma le sue visioni in “sculture” fotografiche, che hanno la felice sensualità del corpo e la malinconica magia del fantasma.

Scrivo e aspetto

1.

Sul mio status segreto di paziente tornerò dopo. Per ora ti dirò chi sono, come medico, e in cosa consiste la mia assurda fame di scrittura. Il mio compito è guarire la mente inguaribile: una fatica senza senso, come per ogni psichiatra. Per questo scrivo, irrefrenabilmente: almeno le parole non fuggono e possono, se non guarire, accompagnare e consolare, come quando leggiamo i versi di Alcmane che rimpiangono la luce del giorno.

Non ho mai avuto intenzione di scrivere nessun libro, almeno non nella forma in cui sono scaturiti. I miei sono sogni in presenza della ragione, temporali che prevedono un sole che soltanto in un secondo tempo illuminerà il paesaggio. Sono proprio vertigini. Chi è in grado di prevedere quale sarà la vertigine successiva? Smarrimenti, lipotimie, assenze: non c’è nulla da fare, sono imprevedibili. Devo fermarmi, sedermi, vivere la mia ansia. Quando ritroverò un momento di quiete riprenderò in mano la materia, la dipanerò, troverò le giuste parole. Io non trascrivo solo sogni ma anche idee sconfinate, orgogliose, illimitate. All’inizio, quello che conta è esserne invaso e non sapere dove si andrà, come manovrare una nave senza timone e non farsi prendere dal panico.

Camminando a piedi spesso mi perdo. Ma alla fine un qualche luogo mi accoglie sempre, nella superficie della terra come nelle pagine dei libri, e torno a essere chi trova storie antiche, di pittori, falsari, suicidi, superstiti, ossessi, vittime, assassini, persi in qualche nebbia lontana, e quelle storie le svolgo con calma nel foglio. Ripeto: con calma. C’è bisogno di affrettarsi quando si va cercando la verità vissuta dai morti? Ho bisogno di tempo perché tutto il dolore di cui parlerò non si risolva nel lampo precario di una poesia ma si sviluppi come una progressiva, inarrestabile, sconfinata marea. Io ho voluto descrivere spesso i dettagli di stermini e di soprusi perché l’uniforme silenzio della storia, scritta sempre e soltanto dai vincitori, non riducesse migliaia di dolori reali a miseri resoconti anonimi, destinati a essere ammassati in biblioteche deserte o centrifugati nel vortice di pale di una trituratrice ecologica in qualche fatiscente quartiere della periferia di una città abbandonata. Un film inglese che mi commosse, quando avevo forse 40 anni, fu Voci sempre vicine, voci sempre lontane, di Terence Davies, che del pulviscolo nebbioso dei ricordi faceva la colonna sonora portante della storia.

Ora posso dire qualcosa di più rispetto alla tua seconda domanda: il mio status segreto di paziente. L’empatia con il dolore umano, se non esiste, è una mancanza irrecuperabile, come la mutilazione di un arto. Ma, se esiste troppo, è un veleno che paralizza e sprofonda nell’impotenza per ogni dolore che non riusciamo ad alleviare. Qui si gioca la differenza. Un medico pervaso dal dolore non è forse il primo dei suoi pazienti?

3.

Non è facile rispondere alla tua domanda da musicologo. La musica, in tutti i continenti, è un universo differente. Se Bach, per gli aborigeni australiani, è un’architettura selvaggia, perché la loro musica è annidata nel calcio delle ossa, nel connettivo dei muscoli, nelle fibre della pelle, e non nei paradossi mentali del contrappunto; se è impossibile amare totalmente Bach perché la musica non è il corretto trionfo del divino ma una voce strozzata, un recitativo aspro, uno “staccato” impossibile, allora ha ragione quello strano giovane che interpreta Bach e che è morto nel 1980: Glenn Gould. Allora ha ragione, in Caffè Muller, Pina Bausch che, al suono della celestiale musica di Purcell, cammina dentro la stanza, torce le mani sul viso, sbatte contro i muri, si abbatte sul pavimento, con altre persone che vagano nella stessa stanza e cadono e spostano sedie, percosse da un incomprensibile dolore, con una donna che cerca di seppellire un’altra donna ma lei, schiaffeggiata da ostinate palate di terra, continua a danzare libera.

Glenn Gould
Pina Bausch

Io non scrivo mai libero: possiedo una visione uniforme – un grande blocco scuro – e cerco occhi e voci che confermino questa oscurità, che dicano “io” ma mettano l’io a distanza. Non voglio la costruzione di una “salute trascendentale”, come suggeriva Novalis, ma l’edificarsi di una visione collettiva della nostra ombra a cui partecipino vivi e morti, senza distinzione. Non “scrivo” mai, “riordino”: il mio lavoro è quello del cucitore di pezze o dell’artigiano di mosaici. Voglio conquistare uno “stato leggero della mente”, ma è come se mi sia impossibile; come se, scrivendo, dovessi sempre dissodare e togliere e non finissi mai di farlo, e la testa fosse carica solo di questo lavoro buio.

Scrivo perché, come sbarre di cera, possano sciogliersi le gabbie del potente romanzo che ancora, talvolta, immagino di scrivere. Io li abbozzo soltanto, i miei finti romanzi. Volteggiano attorno a un tema minimo: il vagabondare assorto fra scogli e crose. Scrivo perché da ogni pagina scaturisca il vento che ho incontrato, un vento che non so quando spirerà ancora e se mi troverà presente al suo soffio futuro,

Scrivo e aspetto.

Fingo di essere solenne perché ho paura della Grande Inquietudine di cui sarei maestro (nel manicomio della Salpetrière il “maestro dei pazzi” era simultaneamente vittima e guardiano). Sono un uomo lento, sotto la maschera della velocità e della voracità, e mi attardo volentieri nei dettagli della memoria perché, dalle finestre chiuse, appaiano ancora, agli occhi atterriti di Miles e Flora, i fantasmi adulti del Giro di vite jamesiano. Tra qualche giorno correggerò dei frammenti poetici, come un custode che trova insolite foglie fruscianti in fondo al bosco e le trasforma in alberi vivi sotto una statua del cimitero. Forse la statua è proprio quella del Commendatore nel Don Giovanni (la scena dell’invito a cena non è funebre ma ironica (la voce fuori campo del morto simile a quella di Joe Gillis, ucciso e annegato nella piscina di Gloria Swanson in Viale del tramonto) e io non potrò che seguire il destino fatale del fragile Don Juan.

The innocents (1961), tratto da The turn of screw di Henry James
Sunset Boulevard (1950)
Don Juan

*Il testo è tratto dall’inedito L’altro dentro di me.

Mamusca

a Francesca M.

In città non segrete

esistono luoghi segreti

che nessuno ruberà. Non si rubano

caffè sconosciuti

tavoli d’aria

libri sulle paure dei bambini.

Si resta. Si osserva. Forse

non si va mai via

perché altri luoghi sono soltanto

immense copie di queste non fragili, piccole

oasi.

E allora non si ricorda

Mamusca, neppure il barolo tardivo.

Si vive Mamusca.

(M.E.)