Nel periodo 1778-1780, Johann Heinrich Füssli esegue un celebre disegno a seppia e sanguigna, L’artista sgomento di fronte alla grandezza delle rovine antiche. Rappresenta un uomo che, seduto su un blocco di pietra, tiene appoggiato il proprio quaderno di schizzi sul basamento di una statua, anzi di un gigantesco frammento: è quello di un piede del Colosso di Costantino. Dietro, una diversa base marmorea sostiene un altro dei pochi resti superstiti della medesima statua: raffigura la mano dell’imperatore, con l’indice volto verso l’alto. L’attitudine afflitta dell’artista, palesemente disperato nell’avvertire appieno l’impossibilità di raggiungere la potenza espressiva dell’arte antica, assume un valore emblematico. È interessante notare che un’immagine al tempo stesso simile e diversa verrà realizzata assai più tardi: si tratta di una fotografia scattata da Robert Rauschenberg a Roma nel 1952. In essa vediamo Cy Twombly in piedi, mentre osserva da vicino proprio il grande frammento della mano imperiale. Quest’ultima, grazie al basamento e alla posizione dell’indice, supera in altezza il giovane artista statunitense. Twombly, però, non ha affatto un’aria desolata, ma soltanto attenta. E se si pensa ai dipinti e disegni che realizzerà nei decenni successivi, spesso nutriti dalla memoria dell’arte e della letteratura greca e romana, e tuttavia decisamente appartenenti al suo tempo quanto alla tecnica esecutiva, si è inclini a dargli ragione.
Con acume, già nel 1959 Emilio Villa celebrava il «talento bianco» di Cy Twombly, quale si manifesta grazie all’uso che viene fatto di quel colore (come sfondo o come linea) in molte sue opere. In effetti l’artista attribuiva al bianco significati diversi, tutti pertinenti in rapporto al suo lavoro: «Il biancore può essere lo stato classico dell’intelletto, o uno spazio neoromantico del ricordo – oppure può essere come il biancore simbolico di Mallarmé».
L’impiego di una pittura molto liquida consente a Twombly di valorizzare al massimo gli effetti di colatura (si pensi a serie dei primi anni Duemila come Blooming, A Gathering of Time, Bacchus o Camino Real). In tal modo, oltre al segno, è il colore ad essere evidenziato. La colatura infatti, essendo in parte incontrollabile, implica l’accondiscendenza dell’artista verso la forza di gravità, che agisce da sé sulla materia pittorica.
Parlando di Twombly (il cui cognome egli, con una piccola bizzarria personale, abbrevia in TW), Roland Barthes osserva che il pittore «fa riferimento alla scrittura (come lo fa spesso, anche, alla cultura, tramite le parole: Virgil, Sesostris), e poi se ne va altrove. Dove? Precisamente, lontano dalla calligrafia, cioè dalla scrittura formata, disegnata, calcata, modellata, da ciò che nel XVIII secolo si chiamava la “bella mano”. A modo suo, TW dice che l’essenza della scrittura non è né una forma né un uso, ma soltanto il gesto, il gesto che la produce lasciandola strascicare». Ma nell’apparente trascuratezza è celata una sapienza, perché tutto ciò che si sottrae alla decifrazione si tramuta subito in segno autonomo, linea o tratto grafico-pittorico.
La parola scritta è presente, nei quadri di Twombly, ai più diversi gradi di leggibilità: si va dalla chiarezza all’indistinzione totale. Inoltre essa nutre i quadri con riferimenti disparati: annotazioni personali, cifre o date, indicazione del luogo in cui l’opera viene realizzata, citazioni da poeti antichi, moderni o contemporanei, nomi di personaggi desunti dalla storia o dal mito. Perciò l’insieme dei dipinti viene a costituirsi anche come una sorta di teatro della memoria, individuale e collettiva. Ed è questa, a ben vedere, una delle funzioni più eminenti svolte dall’arte in generale.
Con la sua capacità di valorizzare gli spazi vuoti, e ancor più il fondo bianco della tela, sul quale colori, segni o grafemi vengono a disporsi sparsamente, Twombly realizza – come notava Leonardo Sinisgalli – «una pittura che pare molto vicina alla poesia, ma una poesia affidata al caso, o alla grazia».
Scritture 