La luce ustoria

di Giuseppe Zuccarino

Una delle caratteristiche dell’opera di Marco Ercolani consiste nella sua capacità di turbare la configurazione dei generi letterari. La cosa non stupirebbe se egli si richiamasse alla linea delle avanguardie, vecchie o nuove, ma è facile constatare che non è così, che la sua scrittura, pur non essendo né aulica né inamidata, resta sostanzialmente classica. E tuttavia Ercolani ha pubblicato romanzi, racconti e saggi che non sono mai esattamente tali, che a un esame ravvicinato si rivelano qualcosa di più composito o spiazzante.

Ciò vale anche per un libro come Sentinella, che solo in prima approssimazione potrebbe essere definito una raccolta di aforismi1. Certo, se riteniamo che l’aforisma sia caratterizzato in primo luogo dalla brevità, possiamo dire che il volumetto rispetta appieno la regola, poiché l’autore sembra proporsi di condensare le frasi, anzi la frase (visto che perlopiù i testi ne comprendono una sola), nel minor numero possibile di parole. Tuttavia proprio quest’estrema condensazione finisce col condurlo vicino a un’espressione di tipo poetico, che ricorda ad esempio i versi aforistici di Char o le sentenze liriche di Jabès, ma senza affatto imitarli direttamente. Del resto, nessuno scrittore autentico è davvero imitabile: come nota Ercolani, «gli stili sono strumenti accordati da interpreti diversi»2.

Per cominciare ad entrare nel libro, conviene interrogarne lo strano titolo. L’immagine della sentinella compare a più riprese nel volume, persino nei luoghi più esposti e strategici, ossia l’inizio e la fine. Nell’aforisma di apertura (che è poi, come accade non di rado, anche un micro-racconto) si legge infatti: «Disegno sul muro, con temperini spuntati, città inutili e favolose, composte di nuvole o di foglie. Di quelle città, dove sono sveglio e dove dormo, sono io la sentinella», mentre l’aforisma conclusivo si limita a ribadire: «Sono io la sentinella»3. L’uso della prima persona evidenzia come Ercolani si identifichi in quella particolare figura, ma ci mostreremmo ingenui se credessimo di sapere in anticipo cosa essa rappresenti per lui. La sua sentinella, infatti, è sì ligia a un dovere, obbedisce ad un ordine interiore, ma ignora ogni disciplina di tipo militare. Accadeva la stessa cosa anche in un precedente libro, Il mese dopo l’ultimo4, dove era in causa il personaggio di un soldato che solo ignorando gli ordini ricevuti e abbandonando il posto assegnatogli riusciva a trovare la propria vera strada. Analogamente, qui possiamo leggere: «La sentinella ha il dovere non di proteggere dal fuoco ma di esporre alle fiamme», oppure «la sentinella aprirà le porte della casa che custodisce, se sarà necessario, e sarà sostituito dal ladro»5. Dunque il suo ruolo non è affatto quello di garantire il mantenimento dell’ordine, ma all’opposto di destabilizzare sé e gli altri: «La sentinella è in bilico, sulla soglia, come all’inizio di una catastrofe che prevede due destini opposti: essere placata dalla logica del delirio o diventare irrequieta materia di forme»6.

Una volta che si sia compresa la funzione della figura eponima, non sorprenderà più il fatto che il volumetto di Ercolani rinunci a perseguire il sogno della «grande opera», quella che un tempo certi scrittori aspiravano a realizzare: «Oggi il Libro è svuotato, graffiato, smascherato anche delle ultime parole, che restano rapidi arpeggi sulle macerie»7. È sentinella chi sa che il tempo dell’opera suprema, dell’imponente e sontuoso edificio di parole, è trascorso, ma non per questo porta il lutto di tale perdita. Ercolani cita una frase di Kafka, secondo cui è «come se in una casa che sta per essere distrutta dalle fiamme ci si ponesse per la prima volta il problema della sua architettura»8. Solo quando lo scrittore capisce che non può più illudersi di costruire l’opera-mondo, il libro destinato ad inglobare tutto, gli diviene possibile dedicarsi a un compito meno ambizioso: riutilizzare le macerie e i tizzoni del palazzo incendiato per costruire un nuovo edificio, minuscolo ed essenziale. In tal senso, gli aforismi di Sentinella sono definibili come frammenti, essendo ciò che resta dopo il crollo storico della «grande opera».

Non è un caso che Ercolani parli anche delle «rovine dell’io»9. Occorre, però, capire bene cosa intende. Negli ultimi due secoli, sono stati molti i filosofi, gli psicoanalisti e i letterati a mettere in dubbio il carattere unitario della personalità individuale. Ercolani concorda senz’altro con l’opinione di Valéry, secondo cui «essere umani vuol dire sentire vagamente che c’è in ognuno qualcosa di tutti e in tutti qualcosa di ognuno. […] C’è di che passare dall’uno all’altro; e forse l’essenza stessa del vero Io è questa potenza di trasformazione»10. Dunque la perdita dell’io chiuso su di sé equivale, a ben vedere, a un’apertura di possibilità, in quanto dischiude la prospettiva di un io plurale. Non a caso Ercolani ama parlare con la voce di altri, praticando spesso il genere dell’apocrifo, con un’inventiva e una potenza che è lecito definire poetiche, se prestiamo attenzione a quel che asserisce Baudelaire: «Il poeta gode dell’incomparabile privilegio di poter essere, a piacere, se stesso e altri. Come le anime erranti che cercano un corpo, entra, quando vuole, nel personaggio di ognuno»11. Tutto ciò ci viene ricordato, sia pure fuggevolmente, in Sentinella, dove leggiamo: «L’ossessione è mantenere la propria voce nel frastuono che la cancella, trasformandola in un’altra voce»; «restare suscettibili di trasformazione: questo è il segreto»; «scrivere per la gioia delle proprie maschere»; «eco di io multipli, l’io»; «è l’opera stessa a inventare l’io nel quale vuole esprimersi»12.

Il privilegio concesso alla pluralità vale anche per i temi affrontati nel libro: incontriamo infatti minuscole schegge narrative, riflessioni sulla condizione dello scrittore, metafore poetiche che spesso celano al proprio interno implicazioni teoriche. A quest’ultima categoria appartengono (per limitarci a un solo esempio, fra i tanti possibili) le immagini, assai frequenti, relative alla luce. È vero che Ercolani stabilisce spesso un rapporto di interazione fra essa e il suo apparente opposto, vale a dire il buio: «Il punto più in ombra corrisponde al centro della luce più intensa»; «per chi esige una certa luce, l’ombra non sarà mai sufficiente»13. Tuttavia ci imbattiamo qui in una particolare, e talvolta crudele, insistenza della luce. Scriveva Kafka nei suoi diari: «L’arte è un essere abbagliati dalla verità. Di vero non c’è altro che la luce proiettata sul viso, che arretra in una smorfia di sbigottimento»14. Pur senza riprendere, come lo scrittore praghese, la tradizionale associazione tra la luce e la verità, Ercolani trova accenti molto simili ai suoi: «L’arte è uno stato di esposizione alla luce, un acuto scorticarsi, un perenne stordimento a cui dare voce con parole frantumate ed esatte»15.

In Sentinella, la luce appare al tempo stesso aggressiva e salvifica: «Le luci. Minacciose, inesatte, violente. Poi precise, ma solo per individuare il precipizio»; «mi salva dalla morte una parola a cui non hanno tolto la luce. Apro gli occhi: scintilla come una lama»16. Ciò che l’intensità luminosa preannuncia è anche l’incendio: «Centinaia di vecchie finestre, nel bosco, una casa circondata da alberi tutti coperti di carta d’alluminio. Un bagliore di specchi. Era la casa del costruttore visionario Clarence Schmidt, misteriosamente bruciata nel 1968»17. Sono cose che possono accadere, ma vanno accettate, perché «sognare il fuoco significa disamorarsi di ogni architettura eterna»18. L’incendio, infatti, non va visto solo come negativo: è in causa un «fuoco che arde e insorge, senza incenerire», e occorre saper sostare «nel chiarore dell’incubo, vicini alla stessa fiamma»19. È questo il compito della sentinella, di colui che, come già sappiamo, «ha il dovere non di proteggere dal fuoco ma di esporre alle fiamme»20.

Non dissimile è il ruolo dello scrittore, che ugualmente deve tenersi in prossimità di questa luce ustoria, praticando «una scrittura errabonda, vigile ma dormiente, disattenta ma lucidissima» e continuando senza mai desistere a «rileggere sogni già sognati. Comporre libri con vana ostinazione»21. Certe volte si accorgerà di essersi eccessivamente accostato alla fonte di calore: «Questa fiamma brucia troppo forte qui, accanto alla mano, e non posso avvicinare le dita al foglio»; altre volte saranno i vocaboli stessi a rischiare di sparire senza lasciare traccia: «Se la luce che arriva sul foglio fosse tanto forte da cancellare le parole…»22. Ma anche quando si trova costretto a confrontarsi con una pagina che sembra volergli opporre il proprio rovente candore, lo scrittore sa che tale situazione non durerà a lungo, perché «il foglio bianco nasconde parole non nate»23, e spetta proprio a lui farle emergere.

note

1 M. Ercolani, Sentinella, Bazzano, Carta Bianca, 2011.

2 Ibid., p. 13.

3 Ibid., pp. 6 e 74.

4 M. Ercolani, Il mese dopo l’ultimo. Frammenti di un romanzo incompiuto, Genova, Graphos, 1999.

5 Sentinella, cit., pp. 8 e 9.

6 Ibid., p. 17.

7 Ibid., p. 13.

8 Franz Kafka, Frammenti da quaderni e fogli sparsi, in Confessioni e diari, tr. it. Milano, Mondadori, 1972, p. 831.

9 Sentinella, cit., p. 10.

10 Paul Valéry, Mauvaises pensées et autres, in Œuvres, II, Paris, Gallimard, 1960; 1993, p. 862 (tr. it. Cattivi pensieri, Milano, Adelphi, 2006, p. 126).

11 Charles Baudelaire, Les Foules, in Le Spleen de Paris, in Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1975, p. 291 (tr. it. Le folle, in Lo spleen di Parigi, Milano, SE, 1988, p. 29).

12 Sentinella, cit., pp. 8, 46, 47, 48, 57.

13 Ibid., pp. 57 e 59.

14 F. Kafka, Gli otto quaderni in ottavo, in Confessioni e diari, cit., p. 726.

15 Sentinella, cit., p. 10.

16 Ibid., pp. 9 e 74.

17 Ibid., p. 11. L’americano Clarence Schmidt (1897-1978) è un personaggio realmente esistito, un esponente dell’outsider art, costruttore di edifici realizzati con materiali di recupero.

18 Ibid., p. 45.

19 Ibid., pp. 13 e 27.

20 Ibid., p. 8.

21 Ibid., pp. 20 e 45.

22 Ibid., pp. 22 e 6.

23 Ibid., p. 45.


Ma a Uno si avvince

di Friedrich Hölderlin

Ma a Uno si avvince

l’amore. Questa volta

infatti troppo dal cuore

il canto è sgorgato

ma con il prossimo

voglio compensare la mancanza

quando di altri canterò.

Mai colgo, come vorrei,

la misura. Ma un Dio sa

quando giunge ciò che desidero, il meglio.

Giacché come il Maestro

ha vagato sulla Terra.

E il cielo diventa come la casa di un pittore

quando i quadri sono esposti.

Giacché in nessun luogo resta.

Nessun segno

cattura.

Non sempre

un vaso per comprenderlo.

Eppure mai egli dimentica.

giacché andrà in rovina la dimora

e la legge e tornerà informe

Il giorno degli uomini, prima che uno

possa dimenticare l’origine

e la pura voce della giovinezza.

Esserci per scrivere

di Marco Furia

La caratteristica precipua di Marco Ercolani è, a mio avviso, quella di essere un poeta, narratore e saggista che non dimentica mai (o quasi mai) il proprio impegno professionale di psichiatra.

In alcuni suoi libri (ricordo, ad esempio, l’illuminante “Anime strane” in cui, assieme a Lucetta Frisa, ha raccolto alcune intense frasi dei suoi pazienti) l’interesse per il disagio psichico è evidente, mentre in altri è più implicito.

Come accade in tutti i casi in cui una certa propensione è spiccata e assidua, l’attitudine alla scrittura si trova a dover fare i conti con qualcosa che la rende più facile e, contemporaneamente, più ardua.

Intendo dire che simile attitudine può incontrare un limite in una sorta di rispecchiamento quasi necessario.

Ercolani, ben conscio di tale pericolo, si muove con grande abilità e, quando si accorge che la perizia non è più sufficiente, riesce ad attingere un’energia capace di proiettare i suoi versi in un mondo nel quale, come per incanto, tutto va a posto.

Il suo segreto è il continuo ricorso a un’apertura del dettato che impedisce la ripetizione.

La vigilanza è, insomma, una qualità sempre viva nel Nostro (che, non a caso ha scritto una silloge intitolata “Sentinella”), ma siffatta attenzione non sarebbe adatta alla bisogna se non fosse accompagnata da un profondo senso dell’esserci che va ben oltre qualsiasi specificità.

La vera poesia è specifica e, nello stesso tempo, universale, poiché, non concedendosi interamente all’uno o all’altro di questi due poli, li contempla ambedue.

Scrivere versi è l’arte di dire il meno possibile esprimendo il massimo in una concisione che riesce ad aprirsi infinitamente.

Essere vivi sul pianeta Terra non è ordinario né straordinario: semplicemente è.

Marco si rivolge proprio a questo esistere, unico eppure molteplice.

Ho detto “si rivolge”, ma siffatta espressione non mi pare la più opportuna.

La scrittura in esame non tende meramente a esibire, poiché la sua stessa proposta è condizione della sua sussistenza.

La poesia vive la sua vita come ogni altra entità non inerte: le sue sequenze non sono estranee ad alcun individuo umano poiché ogni circostanza esistenziale è compresa nelle parole che la compongono.

L’attenzione del poeta nei confronti della realtà fa, per così dire, già parte della realtà e la punta della sua penna (o la tastiera del suo computer) coglie qualcosa e, contemporaneamente, è quel qualcosa.

Ercolani non si limita descrivere il disagio psichico, lo esamina da dentro come da fuori e scopre, così, che l’interno e l’esterno certamente esistono, ma possono, almeno parzialmente, confondersi.

Accettare una lingua davvero diversa non è un gesto generoso o caritatevole, è un impegno dovuto.

Questo, credo, è il nucleo del lavoro dello psichiatra che, senza dubbio, aiuta ma anche è aiutato, osserva e anche è osservato, suggerisce e si accorge che il suo consiglio in parte proviene dallo stesso paziente.

Così opera la poesia di Marco.

Una poesia che non chiede il permesso ma non è mai altezzosa, che è conscia della sua differenza dal linguaggio comune ma non disprezza tale linguaggio.

Il ritmo talvolta si accosta al lettore e talaltra si ritrae, talvolta tende a coinvolgerlo e talaltra a tenerlo a distanza, seguendo le più varie intonazioni nella consapevolezza di una contingenza che riguarda gli uomini come il mondo.

Gli individui e il mondo comunicano con noi, ma anche tra loro.

È questo un dato davvero interessante: in certi momenti, leggendo gli scritti di Marco, abbiamo la sensazione di guardare dall’esterno e pure di esserci, di osservare gli altri e noi stessi.

È questa un’affascinante linea di confine che il poeta percorre con raffinata sicurezza.

La scelta decisa e decisiva è ciò che contraddistingue l’artista.

Non si tratta di escludere tutto il resto, si tratta, piuttosto, di concentrare la propria energia: l’universo esiste, tuttavia su qualcosa deve pur cadere l’accento.

La parola del poeta è precisa, non assoluta.

È un po’ come seguire uno spettacolo cinematografico in cui si narra una storia che, tra infinite altre possibili, può essere soltanto quella.

Lo spettatore segue ciò che vede: è distinto ma partecipe.

Se non fosse partecipe s’annoierebbe.

Scrivere implica una volontà, una perizia e, soprattutto, un indicibile quid.

Quando ci mettiamo all’opera, anche se abbiamo a lungo riflettuto, non possiamo essere sicuri del buon esito finale.

Nondimeno, ci mettiamo all’opera.

Immagino Marco Ercolani seduto al suo tavolo davanti alla tastiera (o con la penna in mano) mentre cerca d’individuare una strada poetica nell’enorme congerie di esperienze proprie e altrui.

Occorre costruire un verso, una frase, una poesia, un capitolo: come fare?

Certamente, ci può essere un’idea, un progetto, ma l’ispirazione, quella vera, nasce dal mettersi al lavoro.

Un lavoro che non deve essere autoreferenziale, ma che non può non tenere conto della propria specificità.

Ciò che è detto non è ciò che è scritto, nemmeno ciò che è vissuto è scritto, eppure ciò che è scritto è anche detto e vissuto.

Da qui la passione del Nostro per il cinema, ossia per una forma espressiva che si serve d’immagini e di parole e che si può seguire come un discorso.

Ho più volte avuto occasione di dire che la poesia è, a mio avviso, una forma di vita: appare ovvio, perciò, come un’indagine critica non possa prescindere dall’esistenza dell’autore.

Una madre molto premurosa ha suscitato nel figlioletto l’amore per i film in bianco e nero, gli ha insegnato a suonare il pianoforte, gli ha fatto apprezzare la prosa e la poesia: importa, ovviamente, la materia insegnata, ma importa, innanzitutto, l’atteggiamento.

E l’atteggiamento indispensabile a ogni artista è quello che mi piace definire del si può fare.

La poesia si può fare con tutto e Marco lo sa bene.

Certe ritmiche modulazioni, certe assonanze, certe balenanti ed efficaci immagini, sono frutto di uno sguardo che riesce a guardare in diverse direzioni.

Stare dentro può avere esiti negativi come, d’altronde, anche stare fuori: il punto di vista giusto sta contemporaneamente dentro e fuori.

L’intimità è anche il mondo e il mondo è anche l’intimità.

Cercare, in un certo senso, è già trovare.

Quella di Ercolani è una ricerca che non vuole arrestarsi, che non vuole mettere la parola fine a un’affascinante avventura.

A ogni verso segue un altro verso, secondo sequenze che non descrivono soltanto oggetti o situazioni, bensì disegnano mondi, dischiudono orizzonti oltre i quali si aprono ulteriori universi.

La poesia di Marco è sempre ulteriore, poiché è sempre rivolta a un altrove raggiunto e già superato, a un confine che si sposta continuamente.

Siamo dinanzi a un esserci per scrivere che coincide con un esserci per proseguire: il Nostro è ben conscio del fatto che cominciare una nuova scrittura è in realtà proseguire un lavoro già iniziato.

“Bisogna continuare e io continuo” diceva Beckett e credo che simile espressione potrebbe essere il titolo di tutta l’opera di Ercolani.

Marco è un uomo equilibrato e fiducioso per il quale l’avventura assume la cadenza di una quotidianità che s’illumina di continuo secondo aspetti sempre diversi, provocando una matura sorpresa che non sconvolge, piuttosto aggiunge.

Ecco, per finire, direi che aggiungere con consapevole impegno è la precipua caratteristica di una vicenda poetica in cui tutti, scrittori e non, possono cogliere il fecondo suggerimento a unirsi a un discorso individuale quanto universale.

Arles

di Giusi Busceti

Come fosse un ponte solamente

si accedeva alla mura dai fiori:

invernali distese giallo lilla

con gioia si taceva di Arles.

Tutto quanto di noi tornava indietro

sapeva di abbagliante processione come

fosse una danza solamente rincorrerci

per intravederci tra le

gonne in broccati che giostravano

ai potenti contrafforti, come solamente

non scriverne il segreto per tenersi.

**

potevo lasciare quella porta discendere

la scala che di notte mescola

squallore al tempo ai corridoi

sospesi nel decennio davanti alle inserzioni a

centinaia sovrapposte oggi sabbia. Stupida e

mistica memoria che già mito, piazze polverizzate.

Potevo lasciare le scale colore di creta, la tenera

assenza di questa rivolta pura, senza transito

e possibile, senza

altro. Congedare cortile provincia, pietre

di casa gelata quanto amata sorridente

soffocato disastro, we insist. Tappeto sporco marocco

questa notte di stracci in calce non dimentica.

**

luglio sentieri panici letizia: sbiadiscono manciate

di cristalli dal tempio porcellana che adoravo a una

lieve inflessione che sete

mi chiama dal nome che io ignoro. I colori

non sono più leggeri. Istantanea

del parco al medio cielo, fogliecenere il glicine

murato dall’estate al padiglione

che appartenne ai clamori diurni. Chi nell’aria

incide una frenata di rotaie chi ha la grazia

di tenerla sospesa mentre

grida. Il tempo

non ci sta correndo contro, solo dice. Tempesta

si è incupita nel livore di un anno

già aspirato nei vuoti, tempesta

solo ieri chiara accende ci solleva ci

sorprende dai detriti è

un improvviso clima spazzatempo: si voltano,

si vedono, si bevono dalle radici e

questo, nel ciclone di giove, io domando.

**

Tocco gioia completa: sono le nuvole!

dense a piccolo azzurro:

qualcuno mi ha posata qui, complice

l’assenza, dal tempo misurato

subito, nell’esile falce di casa seconda: fratelli

i luoghi vocali del vento, le foglie ad acqua le

parole, i lesi soggiorni della mente.

Nessuno mi ha condotta qui: da sempre

si somigliano, col favore dei patrigni addormentati

si sorridono. Nessuno

separa qui: sono le nuvole,

ingannano le dimore permanenti, lo scatto

che dalla mia catastrofe testarda

di colpo cede alla tua grazia.

Ricordando EBT

testo di Marco Ercolani e Lucetta Frisa

Così Ettore Bonessio di Terzet (1944-2015), per gli amici EBT, traduce Emily Dickinson: Una parola muore / quando si dice, / dicono. / Io dico appena / inizia a vivere / allora”. Che la parola inizi a vivere dicendosi: ecco quanto pensa Ettore Bonessio, poeta, saggista, docente di estetica, della parola poetica. Nel numero 17 della rivista da lui inventata “Il Cobold – rivista di estetica e di spazi creativi”, a fronte di un quadro di Giovanni Castiglia, “La falena e il muro”, scrive: “Intraprendere il viaggio con animo /presto di trasfigurazioni: dalla soglia / ogni accento dice Forma”. È una delle innumerevoli dichiarazioni teoriche sull’arte disseminate nei suoi libri. Inesauribile inventore di bizzarri progetti editoriali, da sempre immerso in una confusa, impaziente, adolescenziale ricchezza di idee, Ettore Bonessio ci appare oggi, a pochi mesi dalla morte, come personaggio “sempre” inattuale, soprattutto “persona viva” di cui ricordiamo l’aggrovigliarsi contraddittorio del pensiero e l’impetuosa, esibita esuberanza. Ogni opera – scrive – nasconde un pensiero di verità che è origine, tendenza e finalità della processualità poetica. Capire la poesia è mettere in luce il suo rapporto con la verità che è il riconoscimento e il dire l’essere nelle sue valenze all’interno del discorso artistico-poetico”. Generoso, quasi eccessivo nell’invitare gli amici scrittori in sempre nuove antologie, curioso nel favorire nuovi talenti o nel fiutare una silloge geniale in poeti spesso sommersi o dimenticati, Ettore, da sempre innamorato dell’armonioso Matisse, sa bene, con il pittore, che “il n y pas de passion sans l’art”, e fino all’ultimo giorno di vita ha svolto instancabilmente la sua funzione rabdomantica di esploratore dell’identità della poesia: un’ordita avventura senza fine… la sostanziale possibilità per il farsi di una nuova civiltà costantemente da costruire, costantemente da ricostruire, en avant”.

Pur rischiando di essere debordante, contraddittorio, anche troppo prodigo del suo talento, Ettore si dissipa e si trova nell’ermeneusi sulla natura della poesia. Non smette di teorizzare l’atto creativo, la magia del “poiein”, la sua potente utopia conoscitiva. “L’esercizio scritturale accomuna le grandi dimensioni artistiche nella consapevolezza estrema del proprio senso e sentimento, della propria lingua della mia lingua del “significato di ogni parola” (Eliot) perché la storia sia evento e non scivolamento verso la falsità, l’odio, l’avidità: chiarire la contemporaneità perché l’arte della poesia sia, e non annientamento (Cvetaeva)”.

Ma “l’esercizio scritturale” è sempre contiguo agli enigmi dell’arte visiva.Ancora a fronte di un quadro, “Farfalle”, di Giuliano Della Casa, scrive: “il taglio del bordo non acceca / il gioco dell’occhio: tra i nidi / il visibile atomo della Natura”.

Forse, alla fine di tutte le ricerche, potrebbe avere ragione Auden, il poeta più amato da Ettore: Nulla di notevole per nessun verso; / poi il viaggio di ritorno a casa / nel treno suburbano troppo caldo / verso il quartiere nuovo sgargiante, / panni malconci, sporco, intontito e in ritardo: / a casa per la cena poi a letto. / Saremo così dopo morti?”. Non lo sapremo mai. Per noi è stato un onore e una gioia aver conosciuto in vita questo stravagante ragazzo, che rinasceva e si rianimava a ogni nuovo pro-jectum, mettendo in gioco e in scacco le sue convinzioni. Lo salutiamo qui con sincera nostalgia.

(2015)

Taccuino Matacotta

Una relazione sul Taccuino Matacotta” di Dino Campana

Nella storia della poesia italiana Dino Campana, nonostante goda oggi di fama internazionale, resta un poeta eccentrico e senza eredi, che si fa amare per la selvaggia anarchia dell’esperienza esistenziale e per l’inclassificabilità della scrittura. Un poeta che il luogo comune della tradizione definisce “visionario”, ma che non è certo facile attribuire a una scuola di pensiero o a una corrente letteraria. Anche se la sua opera appare in epoca futurista, Campana è poeta espressionista, ma a modo suo. Fin dall’inizio, nonostante l’aura di leggenda conferitagli dalla follia, venne visto in modo contraddittorio e non sempre positivo, criticato anche da Giovanni Papini negli anni 40. Che però fu cattivo profeta, perché di Campana ancora oggi si continua a parlare. Fu invece buon profeta il geniale Giovanni Boine, che nella sua recensione ai “Canti orfici” in Plausi e botte scrive il più ardente e positivo dei giudizi (e l’opera di Boine risentirà degli echi di Campana). Ricordo che Matisklo Edizioni, una casa editrice del Ponente ligure, in questi giorni ha pubblicato, in ebook, l’edizione critica de Il peccato e altri racconti proprio di Boine.

Qui, in questo Taccuino, il poeta Franco Matacotta, uno dei più interessanti e misconosciuti poeti del secondo novecento italiano, nato nel 1916 a Fermo e morto a Genova nel 1978, autore di libri belli ma dimenticati (Poemetti, La lepre bianca, Fisarmonica rossa), ci sorprende con la lettura molto personale e il montaggio, anche criticabile, di alcuni lacerti campaniani post-Canti Orfici, di cui egli è venuto a conoscenza tramite la sua relazione con Sibilla Aleramo, che con Campana ebbe una breve e appassionata relazione amorosa.

Uno strano lettore, Matacotta, che sembra voler mettere ordine e fluidità nei pezzi sparsi del frammentario, rabbioso Campana. Ma la sua ordinazione, rapsodica, capricciosa, spesso inesplicabile, è l’ordine pensato da un poeta. Qui non discuto, né potrei farlo, di filologia. Ci torneremo.

Metto l’accento su una poesia:

Impietrata di sangue

Nei vetri del caffè

Bruna i capelli rossi

Le mammelle spuntate

Su un marciapiede rosso che si piega

L’occhio più verde, il rosso che scivola,

sul rosso marciapiede che si piega.

Uno stato di ipnosi visionaria caratterizza da sempre la scrittura campaniana: domina una sospensione, uno stordimento tra senso e suono che appassiona e turba per i suoi ritmi. La sua scrittura è proprio questo crogiuolo: metafora di uno spazio psichico che assomiglia al cratere di un vulcano, dove la fluida lava si mescola agli infuocati lapilli, alle schegge di roccia. L’identità umana del poeta fluttua come la sua scrittura stordita, barocca, avvolgente, umorale, irritata, passionale, incompiuta, preda della “tempesta emotiva” che la ipnotizza. È il concetto di “tempesta emotiva” di cui parla Ernst Kris, in Ricerche psicoanalitiche sull’arte: ogni arte è all’inizio onnipotenza, invasamento, disordine, affanno in cui le sensazioni si confondono e si affollano, come in una coinvolgente sinestesia: una “tempesta emotiva” dove il controllo dell’io si allenta e l’impulso di creare si fa estatica magia: all’universo incandescente delle analogie corrisponde un’esplosione maniacale dopo la quale, esaurite le energie, può subentrare, come accade nel disturbo bipolare, uno stato depressivo. Placata la “tempesta emotiva” o resta il lavoro dell’artista e la sua opera o lo sprofondamento tutto umano nell’apatia della delusione

Campana si trova, dopo il gennaio del 1918, oltre il naufragio della ragione. Internato nel manicomio di Castel Pulci parla della sua scrittura con riluttanza, quasi con disgusto. Dice:

«Non importa. Si ha quello che si vuole. Qualcosa ho già fatto».

E aggiunge:

«Io facevo un poco di arte».

Di se stesso malato osserva:

«La mia vita scorre monotona e tranquilla. Leggo qualche giornale. Non ho più voluto occuparmi di cose letterarie».

Dall’età di diciotto anni in poi, nomade e matto, Campana lavora da zingaro, fuochista, minatore, portiere, accattone, ambulante. Legge in modo disordinato Nietzsche, Poe, Pascoli, Pascal, Montaigne, Carducci, D’Annunzio. Ama la musica di Mozart, Rossini, Schumann, Verdi, Beethoven. Arrestato per innumerevoli risse, conosce il carcere e il manicomio. Viaggia in Sudamerica, Russia, Blegio. In una pausa dalle sue sofferenze e dal suo vagare errabondo scrive i Canti orfici. La sua vita letteraria brucia in un lustro, dal 1913 al 1918. Poi ancora si succedono ricoveri e arresti. Alla fine, il manicomio di Castel Pulci, presso Badia al Settimo: la tranquillità forse inseguita da sempre. Campana, tormentato ancora da allucinazioni uditive, da «deliri elettrici», trova nell’abulia, se non la pace, la fine della tormentosa irrequietezza.

Se la “tempesta emotiva” si cristallizza in delirio, non abbiamo più un’immaginazione in tumulto, che risuona di nuove vibrazioni, ma un sintomo definito, unilaterale, che mette tutto a tacere nel suo rigido schema. Se invece il crogiuolo delle immagini fluttua e la forma tiene, ritroviamo quegli attimi di attonita visionarietà, dove la poesia di Campana eccelle.

Nel verde si spostarono le rondinelle

Sotto il ponte in riva al secondo fiume

Per conche d’acqua lucente

Come un secondo cadavere

Il bianco il rosso il verde.

Stupefacente, per me, questa poesia, con gli ultimi due versi che interrompono la tranquillità dei precedenti e che mi rievocano la fase finale della vita di Hölderlin, quando componeva i suoi ultimi inni, al limitare della follia, e prosciugava sempre di più la sua vena lirica per poi arrivare alle calme, atone quartine di Scardanelli.

Nessun altro poeta italiano, se non Campana, ci fa ritrovare questa folle adolescenza della scrittura, questo impeto sonnambolico e drogato da cui è facile essere sommersi ma di cui è difficile essere custodi.

Campana non è poeta perfetto ma imperfetto.

Leggo, da alcune frasi sparse in altri taccuini:

Sangue travagliato

La notte non dormo

È una piazza shakespeariana

La vita bizzarra de le figure ne la luce bianca e noi discesi

Ad ogni poesia fare il quadro

Ma, tornando a questo Taccuino, riflettiamo ancora sull’opera di Matacotta, che in questo libro realizza la sua opera di lettore, forse irritante per i filologi, ma interessante proprio perché ci mostra la sua originale, personale lettura. Scrive Matacotta nell’introduzione.

Fu in questo scorcio di vita che Dino bruciò le estreme riserve di forza. S’era aggrappato all’amore, fidando come in un miracolo. Ma, ormai, egli non aveva più la capacità di tradurlo in sostanza di vita e di duratura armonia. E’, questa finale, un’epoca oscura e amara, di una solitudine senza scampo. In una lettera geme: “Sono agli estremi, immenso è il carico che deve essere portato in salvo, io sono agli estremi. Non sono pazzo”… È alla luce di un tale dolore, dunque, che bisogna disporsi coll’animo alla lettura di questi ‘frantumi’: che hanno, ripeto, nulla più che un valore documentario.

Ma qui Matacotta sbaglia. Questi frammenti post-Canti Orfici non hanno solo un valore documentario, ma un loro effettivo, lacerante valore. Certo è che Campana, dopo i Canti Orfici, non comporrà più un libro. Non può più farlo. Resta nel silenzio del maniconio di Castelpulci, si oppone a Carlo Pariani che vorrebbe da lui delle rivelazioni, delle confessioni, dei ricordi poetici. Ma Campana è muto o rabbioso. Ha deliri di elettrificazione e di apocalisse del mondo. Se ne sta isolato da tutti. Alla “tempesta emotiva”, all’esperienza della follia ricca di fermenti poetici, è succeduto il mondo chiuso del delirio: potremmo immaginare questi deliri come pezzi di film ripetuti all’infinito, pezzi dello stesso film, frammenti senza più futuro. In questo panorama senza mutamenti, senza metamorfosi, si aggira il poeta, ingoitato dalla realtà del suo dolore. E ciò che resta, di lui, dopo i Canti Orfici, sono appunto dei frammenti, fra cui quelli raccolti da Matacotta.

Magari non ho accennato di cosa soffrisse Campana. Si può ipotizzare Disturbo schizoaffettivo immagino sia la diagnosi più corretta. Ma le diagnosi sono come quelle isole che un po’ appaiono alla superficie del mare e un po’ tornano sommerse. Mai fidarsene troppo.

Molti i poeti che furono in sintonia con Campana, da Boine a Ghiglione a Lorenzo Calogero, ma l’eredità che Campana ci lascia oggi, questa sua visionaria, irrequieta irresolutezza, di cui mi parlò personalmente Antonio Porta molti anni fa, è indefinibile ma profonda.

In una cartolina a Mario Novaro Dino scrive:

“Cartolina da Marradi, 27 febbraio 1916

Signor Novaro, ho ricevuto la Riviera e ringrazio. A Bologna ho trovato Binazzi e ci siamo trovati d’accordo sul valore di varie persone tra cui Sbarbaro. Ciò avrà i suoi frutti. A lei che è stato per me così cordiale vorrei dedicare una poesia patriottica che scrissi ancora nel luglio scorso; però passata la prima fiammata la abbandonai ed è restata incompleta. La potrei rivivere e terminare nel senso di un “addio all’Italia” solamente. (Ma questo addio, anche praticamente, è terribilmente difficile da dare. Inoltre sono gravemente ammalato ancora). In qualunque confine avrò memoria di affetto per lei. Pieno di dolci e funesti presagi partirò forse ugualmente cercando un paese dove vi siano dei giudici, come diceva il mugnaio. In ogni caso né da vivo e tanto meno da morto si avrà ragione di me. E tutto sia perduto fuor che l’onore! Ed anche questo in tempi così critici avrà? Non avrà? Il suo valore. Se è a notizia di qualche recensione per me la prego di dirmelo. Ringrazio vivamente della dedica che mi onora”.

Campana ha vinto la sua sfida. Né da vivo né da morto si è avuto ragione di lui. Anche le celebrazioni che festeggiano oggi l’anno di pubblicazione dei suoi Canti Orfici anche con questo Taccuino Matacotta non sono celebrazioni ma testimonianze dell’uomo e del poeta, della sua scrittura e del suo pensiero anticonformista ed eretico. Campana sceglie con chiarezza furibonda i poeti che stima. In modo ironico ma profetico scrive a Mario Novaro:

“Sappia intanto che ho sostenuto e sostengo che Sbarbaro vale più di tutti i vocioni […] a piena orchestra”

e invita lo stesso Novaro, con ironia mista ad affetto, a

“coltivare la delicata pianta dei nuovi poeti”.

Campana scrive anche ironicamente e provocatoriamente:

“Su quale terreno potrebbero intendersi ad es. Baudelaire e Palazzeschi? Povera nostra poesia!

Chi, come Campana, fu definito da Papini poeta geniale ma irrisolto, di quella geniale irresolutezza conserva da allora il segreto: che è facoltà di vedere oltre i confini del suo tempo e avido impulso verso una scrittura imperfetta e originale. Il nostro augurio è che risuoni ancora, e molto spesso, tra poeti troppo aridi e speculativi, interessati alla propria carriera professionale e non alla magica intensità della poesia, questa poesia imperfetta, sempre alla ricerca di nuove risposte. Potremmo ancora dire oggi, con Dino, che “la pianta delicata dei nuovi poeti” esiste. Occorre sempre sperare in un futuro che varchi i confini del presente. E forse, come scrive Vassalli nella Notte della cometa, il libro scritto nel 1986 e dedicato a Campana, potrebbe nascere un poeta che oggi non conosciamo, strano e pazzo, che domani ricorderemo.

Qui vorrei concludere con un omaggio a Franco Matacotta, con questa poesia nettamente ispirata a Campana e che dimostra del profondo amore e della profonda influenza, dentro di lui, per il poeta di Marradi:

Segreto

Su questo muro d’ombre

Su questa tomba degli anni

Su questa grata di nere parole

Una mano di luce

Come un miracolo

Come un lampo improvviso

Come un fiordaliso sul vetro

Essere puri:

questo è il segreto.

Vorrei concludere con una poesia tranquilla di Dino, tratta sempre da questo “Taccuino”, e che mi ricorda, personalmente, alcune prose da Illuminations di Rimbaud:

Dentro la sera angelica

Tra le quadrate case

Addolcita nel rantolo

Di un’àncora in un porto

Filtrando sul granito

Tra le quadrate case

La musica di un’armonica

Qui sembra non esserci traccia di sconvolgimento. Abbiamo come una “quiete dopo la tempesta”, una quiete geometrica, scandita da architetture che ci ricordano la pittura dii Sironi: insomma, un luogo di pace. E con questa immagine di pace concluderei. Grazie.

Segni imitati

di ROGER CAILLOIS

Segni imitati*

Roger Caillois

Segni imitati*

Questo testo – come molti di quelli che ho scritto, ma forse ancor più dei precedenti – si sforza di dimostrare che non esiste una radicale differenza tra l’universo e l’uomo, che di esso fa parte.

Quando ho dedicato un libro alla scrittura delle pietre1, è ovvio che assumevo l’espressione «scrittura» nel senso più arditamente metaforico. Non immaginavo potesse esservi la minima possibilità di stabilire un raffronto, anche solo formale, tra dei tracciati fortuiti e dei segni volontari. Non cercavo una somiglianza tra le figure dei minerali e gli alfabeti. Poteva capitarmi, incidentalmente, di sottolineare una similitudine con le calligrafie arabe o gli ideogrammi cinesi, ma si trattava di forme isolate, ornamentali, capilettere piuttosto che lettere. Misconoscevo il carattere completo e ridondante dell’universo, nel quale non c’è nulla che sia privo di ripercussioni. Non capivo, allora, come possano esistere pietre in cui gli accidenti iterativi sembrino imitare, se non proprio le pagine stampate, almeno una tipografia sregolata, selvaggia. Tuttavia si danno apparenze del genere, e a volte tali da illudere, al modo in cui le dendriti di manganese continuano a produrre nella coscienza ingenua l’erronea impressione che si tratti di alghe o muschi fossilizzati all’interno della pietra. Ci sono minerali che, una volta sezionati, presentano superfici cosparse di segni, capaci di introdurre una fallace concorrenza tra le opere della natura e quelle dell’uomo.

Stampa

In un negozio di San Francisco, ho acquistato due campioni di una lava che proviene – a quanto mi hanno detto – dalla Valle della Morte, e che prima non avevo mai visto né riprodotta né descritta. I suoi segni grossolani, che si direbbero tracciati a mano, quasi col latte di calce sulla bruma opaca e livida dell’ardesia, sembrano altrettante indicazioni frettolosamente dipinte, pur essendo in realtà semplici incroci mineralogici registrati nella pietra. Ad essi manca, cosa essenziale, l’aspetto rigido, immutabile, ritmico, da manufatto, che è tipico del carattere di stampa. Ma lo stesso non può dirsi per il tipo di granito chiamato, proprio per questo, grafico, la cui sezione, una volta levigata, appare bucherellata da mille figure di una singolare nitidezza, paragonabili ai segni di certi alfabeti geometrici, come ad esempio quello cuneiforme, o ancor meglio ai caratteri ebraici. Perciò un sognatore (o un illuminato) ha potuto congetturare – non so con quanta speranza di convincere – che Mosè, scendendo dal Sinai, avesse fatto riconoscere un blocco di quella pietra come le Tavole della Legge, consegnategli poco prima da Jahweh.

Aste e angoli retti sono fatti qui di quarzo traslucido, incastonato in una ganga opaca. Sembrano altrettanti incavi, perforazioni praticate in una sostanza omogenea e resistente, di modo che la superficie del minerale ricorda quei cartoni che un tempo si facevano passare negli organi di Barberia o nelle pianole meccaniche, e che trasformavano la languida melodia di certi ritornelli in una serie di note stridule, stranamente isolate.

I segni affiorano alla rinfusa sulla superficie della pietra. Sono sparsi: non vi si percepisce nessuna riga o colonna, nessuna disposizione privilegiata. Il tumulto di trattini, cuspidi, piccole schegge a forma di parentesi quadre, bacchette, suggerisce a prima vista che siano stati gettati a caso. Poi qualcosa, nel disordine, fa pensare che forse si tratta di un sistema di segni rubricati, che non sono necessariamente delle lettere, ma che tuttavia costituiscono dei simboli coerenti e associati. Una disposizione corretta, un riordino, li renderebbe allora in grado di trasmettere l’ipotetico messaggio che erano destinati a comunicare. C’è sì confusione, ma non una pioggia di elementi arbitrari e disparati; piuttosto una tipografia mobile, arrischiata, che una malaugurata scossa avrebbe sparso sulla pagina di pietra. Mi chiedo da dove venga questa duplice impressione, che induce a presumere, in una simile anarchia, la verosimiglianza di un alfabeto impossibile.

In primo luogo, immagino, il fatto che i segni siano pressappoco delle stesse dimensioni. Non si constata tra essi, dal punto di vista della misura, differenza maggiore di quella che separa una lettera minuscola dalla maiuscola corrispondente. Sembrano soprattutto varianti diverse di un unico modello, semplice e trasformabile, aspetti o frammenti di una figura definita. Facili da tracciare, da riconoscere e da moltiplicare, non offrono nulla che non sia breve e rettilineo. Per quanto segmenti e angoli siano orientati in una direzione qualunque, non si ricoprono né si aggregano fra loro: non c’è nessun accavallamento, nessuno scompiglio. Inoltre i tratti, piegati a gomito una volta, di rado due, e comunque mai più di due, sembrano, se esaminati con attenzione, i resti dell’armatura, ridotta ai soli spigoli, di un qualche poliedro nano, che fosse stato spezzato da un urto o, meglio ancora, scomposto da un abile taglio in pezzi tutti diversi e caratteristici, così che nessuno possa essere confuso con gli altri, pur conservando con loro una parentela visibile. A un simile sistema di segni non mancherebbe, per essere scrittorio, che di corrispondere termine a termine con i suoni fondamentali di un linguaggio: allora le impronte naturali, al pari dei disegni concertati, diverrebbero alfabeto e potrebbero perciò anch’esse, combinandosi, enumerare la duplice infinità dei dati del mondo e dei fantasmi dell’immaginazione.

L’impressione di disordine contraddice quella di totalità. Il disordine, d’altronde, nasce più da una differenza di densità nella ripartizione dei segni che dalla loro struttura o disposizione. Qui essi si stringono gli uni molto vicino agli altri, mentre altrove restano radi. È facile trovare dei segni che si ripetono, dato che sono ben lungi dall’essere così vari come si era pensato inizialmente. In seguito ci si accorge che non sono neppure orientati a caso: i bastoncini di quarzo che li costituiscono formano degli allineamenti paralleli, benché intermittenti, una specie di quinconce ineguali. L’esame della pietra rafforza, invece di dissiparla, l’analogia con la pagina stampata…

… con una pagina stampata perennemente indecifrabile. Ma almeno quest’illusione aiuta a capire meglio cos’è un sistema di scrittura, mostra che le lettere di un qualsiasi alfabeto, e persino i segni di una grafia non alfabetica (in cui dunque l’alfabeto tende a coincidere col dizionario), docili a una strana permanenza, obbediscono a una condizione che in verità non è affatto indispensabile per la funzione che svolgono. Sono apparentati, e la collezione delle loro figure offre chiaramente una serie indiscutibile, cioè una scrittura originale. Nulla, in fin dei conti, impedirebbe di raccogliere un alfabeto composito, un miscuglio di quelli in uso o caduti in desuetudine, che utilizzasse dei caratteri presi a prestito uno dall’alfabeto latino, il secondo dal cirillico, i successivi dall’arabo, dall’ebraico, dal gaelico, dal siriaco, dalla devanagari, dal fenicio, e persino dei segni inventati che non ricordino nulla di conosciuto. L’operazione sarebbe facile: gli alfabeti sono molto più numerosi delle lettere comprese in ciascuno di essi.

Ma il risultato non sarebbe soltanto assurdo: sarebbe mostruoso, perché romperebbe l’unità latente, quasi segreta, che assicura a ogni alfabeto il suo stile, proprio come le carte di uno stesso mazzo o i pezzi di un qualunque gioco di scacchi possiedono il loro. Un’unità del genere, di ordine architettonico, non è affatto obbligatoria per coprire la varietà dei timbri e dei principali punti di articolazione della voce, ma di fatto spetta proprio a tale unità conferire a ogni scrittura il suo aspetto caratteristico. I segni del granito grafico, per il fatto che presentano un’identità di fattura, richiamano in maniera irresistibile un alfabeto, benché evidentemente non possiedano alcun valore fonetico che consentirebbe di risalire, attraverso di essi, non dico ad un qualche linguaggio, ma neppure a un minimo suono, o grido.

Da dove arriva, dunque, questo simulacro di simboli concertati? Il pullulare del quarzo nel minerale a cui è associato non si è prodotto per caso, ma seguendo le leggi delle loro rispettive strutture: il quarzo romboedrico si è scontrato, a seconda dei giacimenti, con l’ortosio o con il microclino, che presentano giochi di simmetria diversi dai suoi, ma non meno fissi e rigorosi. Non che fosse possibile qualunque intersezione, tutt’altro; lo erano solo ed esclusivamente quelle, poco numerose, determinate dall’incontro fra cristallizzazioni concorrenti. Anche i modelli si ripetono, nella pietra, in modo cieco e inevitabile, ma forse più spesso di quanto lo facciano, in un testo, le lettere di un alfabeto autentico, o in ogni caso con una frequenza dello stesso ordine.

Nel regno del silenzio assoluto, là dove nessun significato è immaginabile, una serie di segni, per il solo fatto di formare una totalità, non si limita ad annunciare quell’organizzazione rara e difficile, esaustiva per principio, in cui consiste un alfabeto. Ne rivela anche una legge accessoria, ad un tempo costante, nascosta e quasi superflua, quella che obbliga i segni, suscettibili di uno sfruttamento combinatorio illimitato ed economico, a sorgere dalla rottura, accidentale o intenzionale, di uno schema invisibile e semplice, che ora deriva dalla sintassi stessa della materia, ora è più presentito che preliminare, ma svolge ugualmente la stessa velata funzione.

Nel caso di una scrittura vera e propria, i vincoli che porta con sé il passaggio da un sistema di elementi sonori a un corrispondente sistema di simboli visibili determinano gli obblighi specifici di ogni alfabeto fonetico. Nel caso dell’alfabeto fantasma e senza impiego del granito grafico, analoghe costrizioni governano l’insieme di frantumi di spigoli e angoli nati da una struttura cristallina definita, messa a contatto con un’organizzazione che la schiaccia, l’orienta e la spezza. Eccomi dunque indotto, una volta di più, a trarre da un’evidenza triviale una conclusione temeraria: il granito grafico non ci offre un alfabeto, bensì la matrice ideale di ogni alfabeto, un principio di cui gli alfabeti autentici potranno persino fare a meno, il giorno in cui saranno divenuti puramente algebrici. Tuttavia, per secoli, saranno stati a loro volta, almeno parzialmente, in qualche modo naturali. Le loro lettere, che hanno lo stesso profilo e andamento, rendono ognuno di essi identificabile e consentono alla corsiva mano dell’uomo di tracciarle di seguito, in modo uniforme, così come all’occhio umano di percepire in esse la promessa di un significato.

Decifrare i segni del granito grafico non avrebbe, a rigore, alcun senso, non più di quanto ne abbia la lettura delle scorze dei platani, delle forme delle nuvole o dell’ascendente dei pianeti, e non più di quanto ne abbia la lettura dei sogni, che sono anch’essi scorze e nuvole, ma dell’anima. Nei segni sulla pietra non si potrebbero trovare, e in effetti non si sono trovati, che strutture di poliedri infranti o veli di vapore sul punto di svanire. Resta il fatto che, negli archivi della geologia, era già presente, disponibile per operazioni inconcepibili, il modello, ancora privo di destinazione, di armonicità e di posterità, di quello che assai più tardi sarebbe stato un alfabeto. L’accostamento spontaneo che da subito seduce la coscienza ingenua non appare, alla fine, così metaforico e futile come la riflessione si era persuasa che fosse, quando si era rimproverata la propria credulità.

Corsivo

Tra i cristalli e i caratteri di stampa non c’è, a parte l’origine e la funzione, un’opposizione di fondo: entrambe le specie sono rigide, prive di sfumature, quasi fabbricate a macchina. Né gli uni né gli altri possono dirsi ossessionati dal fremito della vita. Non è quindi sorprendente che si scopra tra loro qualche rapporto di parentela. Ma una riga di lettere unite, tutte con pieni e filetti, aste e curve di transizione, anticipate dal movimento di un polso irresistibile, esso stesso schiavo dell’idea (che nel suo passare allo scritto governa neuroni, muscoli e tendini, al termine di commutazioni inimmaginabili e di enigmatiche reintegrazioni di un’esattezza infallibile): sembra escluso che un automatismo indifferente, che fa parte della sintassi fondamentale dell’universo, possa mai procurarne una qualche parvenza, sia pure derisoria. Questa volta gli itinerari sono troppo incompatibili. E tuttavia esistono impossibili libri magici naturali, che non sono stati scritti né dagli uomini né dai demoni, nei quali il testo è consustanziale al supporto, e che fin dall’origine erano nati come vestigia, e vestigia di nulla, come apparenze di edifici mai costruiti che un archeologo scambiasse per rovine.

Una mica traslucida lascia scorgere qualcosa come dei resti di scrittura, o piuttosto l’impronta incompleta lasciata su una carta assorbente, rilucente, da un messaggio tracciato in fretta e subito asciugato. I filetti sono scomparsi, ma non i tratti più accentuati, le virgole, le aste, i freghi, le sigle. Come su una carta assorbente, non sussiste nulla che sia leggibile. L’inchiostro nero è rimasto nero, quello rosso ha virato allo scarlatto, se non all’arancione. Si è diluito di più, formando delle aureole, delle macchie.

Dapprima sembra che le righe si incrocino in ogni direzione. Si può supporre che la carta assorbente sia stata applicata ogni volta a casaccio. Ma non è così: i segni illeggibili conoscono solo tre direzioni, sempre le stesse. Quando si intersecano, disegnano dei triangoli regolari che a loro volta si accavallano. L’insieme forma una griglia piuttosto fitta, anche se l’intervallo tra le righe è ragionevole. Ma la carta assorbente è stata usata molto. Gli spruzzi rossi danno un po’ di vivacità al tutto. Quanto all’angolo immutabile degli incroci, deriva dalla struttura cristallina della mica.

Sfaldare il minerale è così agevole che, per quanto sottili si possano immaginare i vari fogli, non è mai difficile scinderli ulteriormente, introducendo nel loro spessore una lama molto sottile, che li divide per semplice pressione. La duplicazione si effettua perpendicolarmente nel senso del cristallo. Al punto che questo viene a volte chiamato «libro», e «fogli» le lamelle flessibili che da esso si possono staccare.

Mi arrischio a compiere l’operazione su una lastra carica di scrittura: ciascuna delle lamine disgiunte reca un testo, ma adesso più sbiadito. C’era un’infinità di carte assorbenti, e ognuna è stata utilizzata una sola volta. L’ammasso di limpide placche costituisce archivi inesauribili, nei quali sono sepolti, in sedimenti sovrapposti, dei segni interrotti, prigionieri di una materia diafana e anormalmente tenace, giacché resiste tanto al fuoco quanto all’acqua, mentre il sale si scioglie e il diamante si consuma. Le lettere smussate, asciugate, assorbite per metà, tratteggiano le ombre ambigue e ingannevoli di un illusorio testo. Certo, ogni pagina leggibile avrebbe lasciato sull’avida sostanza tracce altrettanto indecifrabili. Non le sarebbe servito a nulla il fatto di aver contenuto, in precedenza, un messaggio. Sulla superficie sottile, si snodano invano dei tracciati rettilinei, le zampe di gallina di una scrittura rapida, la precipitazione di una mano impaziente. Da qui l’immagine di una scrittura fossile racchiusa in uno spessore scintillante che non cancella niente, che accumula i fogli di un palinsesto divisibile all’infinito. Fogli che recano le impronte speculari di migliaia di minute fantasma. Gli strati pellicolari si ammucchiano, confusi senza confondersi, come fotografie scattate con maligna insistenza su una stessa lastra sensibile. Ma i volumi autentici, quelli che dormono nelle biblioteche, quando saranno divenuti altrettanto vecchi non saranno certo più nitidi.

Ammiro questo perfetto simulacro, che si direbbe inventato con cura allo scopo di allarmare gli scrittori. Del tutto inutilmente, presumo, tanto essi hanno radicato nell’animo il furore di scrivere. Ma, come il cranio nelle «vanità» di una volta, non sarebbe superfluo se tenessero davanti agli occhi, per richiamarli alla modestia, le grafie rosse e nere della mica, miraggi e avvertimenti, povere rune adatte solo a lasciare qualche traccia umida e allarmante sulla carta assorbente dell’inesorabile memoria, come se i capricci della mineralogia annunciassero il destino di ogni letteratura.

(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)

* Signes mimés è apparso inizialmente in due volumi di Caillois: Malversations, con illustrazioni di Nicolas Carréga, Paris, André de Rache, 1975, e Pierres réflechies, Paris, Gallimard, 1975, pp. 47-59; è stato infine riedito in Malversations, con illustrazioni di Jean-Gilles Badaire, Montpellier, Fata Morgana, 1993, pp. 9-23. [N. d. T., come la successiva.]

1 Cfr. R. Caillois, L’écriture des pierres, Genève, Skira, 1970; Paris, Flammarion, 1987 (tr. it. La scrittura delle pietre, Genova, Marietti, 1986; Milano, Abscondita, 2013).

Il modello del mondo

Per IL MODELLO del MONDO di Alberto Cappi, Milano, Marietti, 2008

Note di lettura di Lucetta Frisa

Scrive Davide Rondoni sul retro di copertina: “Alberto Cappi è da sempre legato ad una laboriosa esperienza della poesia come “scrittura”: come gesto, insomma, in cui il silenzio e le infinite possibilità della lingua danno vita a qualcosa di misterioso. Aprendo spazi d’incontro e di conversazione profonda. La poesia come affioramento delle parole e contemporaneo inabissamento nelle avventure del significato. Pochi come lui in Italia hanno tanto viaggiato nell’esperienza dello scrivere, anche attraverso il territorio del lavoro sui testi altrui, con traduzioni, scelte antologiche ed esercizio critico”.

Mi soffermerei su quel “qualcosa di misterioso” che traspare da sempre, nella poesia di Cappi. Sarà un intento mirato o felicemente casuale, o sono le parole stesse a prendere la mano al poeta per condurlo a quella sospensione, a quello stato di mistero che, a mio avviso, connota la vera poesia? Sarà che attraversando tutti i terreni linguistici, da profondo studioso lacaniano, da appassionato ricercatore dentro la lingua di epifanie linguistiche, che il Nostro ha affinato nel tempo la sua techné raggiungendo l’apparente spontaneità del dire e, in particolare, del dire con “effetto di mistero”? Ancora non basta a motivarne il percorso, dato che non tutti i poeti che hanno compiuto un iter analogo a quello di Cappi ci hanno consegnato testi di quel livello, di quella cifra e timbro. La sua tenacia per il lavoro della poesia e l’intransigenza, la passione tenuta viva al fuoco di sé stessa, non bastano a spiegarne la lunga militanza (brutta e abusata parola, ma non riesco a trovarne altra) dato che Cappi, esercitandosi nell’arte della variazione, è sempre rimasto fedele a se stesso. Resta quindi quel mistero che è solo suo e forse inspiegabile anche a lui.

Il modello del mondo è un piccolo libro mistico, direi di orazioni musicali sussurrate–il più delle volte in forma di sestina con rime e assonanze interne ed esterne- con accensioni e raffreddamenti di un surrealismo barocco. Lo stesso vibrante sussurro che avevo riscontrato, tra i sui libri più recenti, in La bontà animale (I quaderni del circolo degli artisti, Faenza, 2006) che tanto mi aveva sedotto. Sono rivolte a un Ente divino o a un Ignoto sfuggente e ineluttabile, senza enfasi o retorica: i versi scivolano raccolti nella loro grazia, nella loro umiltà e solitudine, consegnandoci un testo disarmato e disarmante, limpido come un cristallo. Anche questo, come i precedenti, ha la preziosità del livre de chevet, piccola lezione di tenebra non minimale né tantomeno minimalista, ma in ultima analisi, “formella” raffinatissima di una luce quasi ultraterrena.

La svenante notte e l’avorio

cavo delle luci la cometa

è brivido di seta. Come

tutto il dolore è polvere

da sparo: la terra pallottola

vagante in cerca del suo Nome.

**

Come acqua di cielo su

acque di mare apre i sentieri

alle correnti,il tuo Nome

ancora il vento e le nubi

sposta sulla luna. Resta

dei tempi il suono,una

linea di confine,l’uomo.

**

La pagina del cielo

graffiata dal lampo.

Senza veli

la nudità del Dio.

Tu sei il nome.

Il segno

non ha scampo.

**

Il vento della sera lambito

da ali e pollini di loto,

un bosco di memorie e nevi,

i soli neri un carro senza scia,

la lingua che farfuglia e lascia

il taglio dell’artiglio al vuoto.

**

Fu così che giungemmo al bosco

il cuore fiorì verde la spina

del profumo bruciò le ciglia

una voglia di sonno raccolse

nel battello della noce la parola

e il dolce stare: la terra non

ci accolse e fummo soli

**

Hanno scaglie come specchi solari

e tendini che vibrano al soffio dei venti.

Hanno tramonti e iridi e ventri

che aggallano come spenti tamburi. O

vortice o improvviso forcipe o viso

della sorte:umana onda nascita morte.

**

Le trame degli uccelli che scoppiano

nel cielo in fiori di reti forate

dalla barca solare tra remiganti

remi piumati e buffi soffi

delle bombe urbane così dall’alto

così dall’alto le catacombe umane.

**

E’ questo Il giorno in cui cadono

gli alberi e cercano le loro radici

nel dolore della terra che si alza

al viso dell’uomo chi ascolta è

nessuno nessuno ricorda la storia

dell’avo solo il vuoto è memoria

**

Questa è l’alba e io ti invoco

ho acceso la lampada della mia voce

il muschio è trappola per le vane vocali

e il suono si perde l’ombra ci rende

docili al giro della sciamante stella

noi eravamo, erriamo, siamo capanna.

Non archetipi ma arche

Una busta che conteneva fogli volanti, con testi spesso rari e introvabili – taccuini, lettere, frammenti -, ma in grado di svelare il punto focale dell’ottica di un autore, il suo occhio, il suo volto più vero. Questa è stata la prima serie di Arca. Così Arca è vissuta per quaranta numeri, con cadenza pressoché mensile, ed è stata spedita a quaranta amici. In quelle pagine non cucite insieme c’era un “segreto” entusiasmo e un programma di poetica

“Non archetipi ma arche. O, più poveramente, buste, custodie in cui salvaguardare certe scritture dallo sfregio dell’indifferenza. Non libri da accumulare per funerei cataloghi futuri ma pagine sparse,che vogliono avere l’auctoritas del relitto, la chiarezza della reliquia, l’orgoglio della scoria. Picciol legno in cui mettere da parte ciò che deve realmente andare perduto”.

EPSON MFP image

Questa seconda serie non nasce dalle ceneri della prima ma ne vuole continuare l’energia e lo spirito. Il programma resta lo stesso: individuare e proporre quelle opere, a volte marginali ma spesso determinanti, in cui l’io dell’artista affronta, come per la prima volta, i modi e i nodi del suo operare. Se adesso Arca muta veste grafica, è solo perché la sorte ci presenta la possibilità di realizzare dei fascicoli in cui raccogliere, tre volte l’anno, il nostro lavoro. Ma noi non intendiamo mutare intenti. La sostanza aerea e mercuriale di Arca sarà rispettata anche nella seconda serie, nella forma, più solida ma non più rassicurante, del fascicolo. La rivista si dividerà in cinque sezioni: Segnali, che ospiterà testi poetici, prose o saggi, dai classici ai contemporanei; Destini, dove ricorderemo artisti fraintesi o dimenticati; Variazioni, in cui dialogheremo su temi comuni; Sinopie, che accoglierà testi di e per pittori (fotografi, scultori, ecc.); Graffiti, dove un artista contemporaneo proporrà alcune immagini del suo lavoro, composte esclusivamente per Arca.

Non una rivista di letteratura, dunque, ma uno spazio in cui la scrittura si confronta con altre forme espressive, sonda i suoi limiti, s’interroga sulle ragioni del suo cammino. Cerca, infine, di sciogliere un enigma: quello che a volte può nascondersi in una vita, in un’immagine, in un libro.

Genova, gennaio 1997

Lettera

di Silvia Comoglio (novembre 2020)

Marco carissimo, è libero, e proprio perché libero potente, il tuo Un uomo di cattivo tono. Libero di mostrare un uomo dentro e fuori la sua scrittura, attraversato dalla scrittura, e libero di andare oltre la scrittura, di pungerla per farne scaturire (e quindi per liberare) l’anima che nella scrittura si condensa. Cechov, qui, è questo che si fa, anima, e nell’anima, in questa anima, si abita come visione di uno spazio e di un quando a volte reali, a volte inventati o da inventare. E questo, l’invenzione, si fa radice, radice e ricerca di un sé che si costruisce e decostruisce all’infinito. Scrittura epistole e trame, tutto si mescola e concorre a sorreggere e a liberare un’anima che puntigliosamente si cerca e si abbevera alla sua di fonte e alle fonti che la vita, la vita vera o inventata, trama la vita tra le trame, lascia trasparire o fuggire. Alla fine non c’è contrasto tra vero e invenzione perché tutto è visione e l’anima addirittura può cambiare il proprio nome da “anima” a “visione”. Un Cechov fecondo il tuo, che si veste di una particolare ricchezza, la ricchezza del dire che si misura con la libertà di essere e di esistere, che conquista questa libertà e che di questa libertà si nutre. Fino alle briciole. Grazie, Marco, per questo dono. Aspetto notizie tue e di Lucetta, purtroppo il Covid continua e con il Covid il lockdown ma guardiamo avanti con fiducia augurandoci di superare presto questo momento, un forte abbraccio, Silvia.