SCRIPTIONS E ALTRO. Ricordando Luisella Carretta

Nella sua lunga e laboriosa vita di artista Luisella Carretta ha incrociato e condiviso progetti con diversi scrittori genovesi, redattori della rivista “Arca”:, nell’idea di un viaggio in luoghi della mente, del corpo, del mondo, che sovvertano gli orizzonti noti.

Con Marco Ercolani, in collaborazione con Lucetta Frisa, progetta la rivista Scriptions (1999–2020), di cui trascriviamo l’indice e di cui parla Giuseppe Zuccarino qui: https://ercolani.art.blog/2020/11/02/riviste-invisibili/

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SCRIPTIONS. Fogli (di)segni e scritture,

a cura di Marco Ercolani e Luisella Carretta.

In collaborazione con Associazione culturale “Le Arie del tempo”, Quaderni di scrittura “Arca”, “Società culturale Rapallo”.

In epigrafe a ogni quaderno questa frase di Roland Barthes: “Non la scrittura quando si è compiuta, ma nell’atto del suo compiersi (ed è questa che chiamiamo qui “scrizione”).

Quaderno 1

1. André du Bouchet, Aria.

2. Suad Al-Sabah, Il testo aperto.

3. Thomas Stearns Eliot, Little Gidding.

4. Renato Urciuoli, Fogli di fisiognomica.

Quaderno 2

5. Norman Scott Momaday, Nuovo Mondo.

6. Georges Bataille, Tre interventi.

7. Jean Fautrier, Sul virtuosismo.

8. Rinaldo Caddeo, Dopo la sconfitta.

9. Lorenzo Pittaluga, Universo.

Quaderno 3

10. Joseph Joubert, Lo stile è il pensiero.

11. Samuel Taylor Coleridge, La tomba del cavaliere.

12. Pierre Reverdy, Poesie in prosa.

13. Ernst Meister, Pensieri per un anno.

14. André Frénaud, Il silenzio di Genova.

Quaderno 4

15. Quaderno sudamericano: Antonio Cisneros, Eduardo Milàn, José Emilio Pacheco.

Quaderno 5

16. Maurice Blanchot, Il ritorno.

17. Maurice Blanchot, Tre «prières d’insérer».

18. Giuseppe Zuccarino, Risurrezioni di Lazzaro.

19. Attilio Sartori, Marcel Proust: il rumore, le voci.

Quaderno 6

20. Lucetta Frisa, Poèmes traduits.

21. Elio Grasso, Nel soffio della terra.

22. Donatella Bisutti, Non c’è parola nell’invisibile.

23. Massimo Morasso, Solvet saeclum.

Quaderno 7

24. Pablo Neruda, Un oceano che racchiude la speranza.

Quaderno 8

25. Laura Tibaldi, Il pensiero acrobatico.

26. Simone Cattaneo, La carità luminosa.

27.Alfonso Ravazzano, Generosità della distanza.

28. Francesca Serragnoli, Eccoti minima cruna.

Quaderno 9

29. Giuseppe Cosmi, Domenica al parco.

30. Monica Ferretti, Diario della piazza scura.

31. Marco Ercolani, Eclisse.

32. Donatella Buongirolami, Due storie.

Quaderno 10

33, René Char, Omaggio a Miró.

34. Ettore Bonessio di Terzet, Tentare l’inarrivabile.

35. Raffaele Perrotta, Il decreto del ni-ente.

36. Enzo Fabbrucci, A doppia mandata.

37. Renato Urciuoli, Altri fogli di fisiognomica.

Quaderno 11

38. Marco Ercolani, Non oltre.

Quaderno 12

39. Giuseppe Zuccarino, Musica e solipsismo.

40. Giuseppe Zuccarino, La legge in persona. Glosse a La folie du jour di Blanchot.

Quaderno 13

41. Idea Vilarino, Non so chi sono.

42. Alejandra Pizarnyk, Diari.

Quaderno 14

43. Aldino Leoni, Marengo.

44. Serena Olivari, Cercavo ancora rovine vive.

Quaderno 15

45. Luigi Sasso, Dal frammento al Libro.

46. Marco Ercolani, L’instabilità dell’opera.

47. Dario Capello, Ventate di buio.

48. Giuseppe Zuccarino, In compagnia del demone.

Quaderno 16

49. Luigi Sasso, Né qui né altrove.

50. Annamaria Carrega, Il sogno, la metamorfosi, la scrittura.

51. Giuseppe Zuccarino, Un’idea della poesia.

52. Marco Ercolani, Una tonalità oscura.

Quaderno 17

53. Marco Ercolani, Quattro apocrifi.

54. Giuseppe Zuccarino, Disiecta.

Quaderno 18

55. Marco Ercolani, Nottario. Il portavoce.

Quaderno 19:

56. Marco Ercolani, Nottario. Voci altrui.

Quaderno 20

57. La Valse.

(fotografie di Chiara Romanini, testi di Marco Ercolani e Giorgio Galli).

Quaderno 21.

58. Images

(fotografie di Chiara Romanini, versi di Marco Ercolani).

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Segni e scritture

AA. VV.,Layla.

Luisella Carretta, Giuseppe Zuccarino, Sfiorando il limite.

AA.VV. Passaggio a Saorge.

Monica Ferretti, L’appuntamento

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Con Marco Ercolani cura progetto grafico e mostra (I SEGNI POSSIBILI), all’interno del convegno: “Tra follia e salute. L’arte come evento”, Villa Comago di S. Olcese, Graphos editore, 2000.

I SEGNI POSSIBILI

Cosa sono I segni possibili? Fogli sparsi. Fogli in libertà, appunti a margine, carte d’artista contenute in cartelle d’arte, composte in occasione del convegno Tra follia e salute. L’arte come evento. Il logo, disegnato da Luisella Carretta,, rappresenta una foglia innervata di segni e scritture, trattenuta da tratti neri e discontinui, che in alto si sfrangia in un grappolo di parole mentre, in basso, sono disegnate le ali nere di un uccello. Nell’ìnterno della cartella si legge: ” Ci sono energie sotterranee che faticano a venire alla luce. Disperse dall’eccesso delirante o annullate dall’angoscia depressiva, restano potenziali, inespresse, invisibili. Ma, se queste energie si manifestassero come segni possibili,. come scritture verbali o visive tracciate su rari fogli per pochi lettori, si potrebbe pensare a un’arte istintiva ma non ingenua: arte che non salva e non guarisce ma è utopia di una forma necessaria, non sintomo muto ma parola perturbata di un sogno. Un sogno che, come per ogni artista, vuole trasformarsi in opera viva”.

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Due le mostre tenutesi alla Biblioteca Berio, I taccuini del 2007 e Lettere del 2009, in collaborazione con :Marco Ercolani e Giuseppe Zuccarino.

http://1995-2015.undo.net/it/mostra/48434

http://1995-2015.undo.net/it/mostra/83809

I TACCUINI, esposti a Harelbeke, Belgio, Stedelijke Akademie Voor Beeldende Vorming. sono stati anche esposti alla Biblioteca Berio in una mostra collettiva, con progetto di: Luisella Carretta, Marco Ercolani, Giuseppe Zuccarino.

Intimi ma visibili

“Qui non voglio ripetere il tentativo di tenere un diario, ma annotare cose che non vorrei dimenticare”.
Robert Musil

Una mostra dedicata a dei “taccuini d’artista” è la paradossale esposizione, la provocatoria visibilità concessa a scritture e segni che, per la loro natura intima, avrebbero dovuto restare segreti. Invitati a realizzare dei taccuini, scrittori e artisti visivi hanno accettato questa sfida e questo compromesso: restare intimi ma visibili. Hanno composto schizzi, disegni, foto, scarabocchi, scritture, riempito in modo totale o lacunoso fogli diversi per contenuto, spessore, formato, materiali, e delineato un tragitto metaforico: trasformare la carta bianca di un qualsiasi domestico quaderno in intrico di segni, combinazione magica, sogno perturbante. Questi taccuini si mostrano come stravaganti boîtes à surprise, copertine esotiche per scritti aforistici, misteriosi scrigni colorati, criptiche micrografie, fogli a fisarmonica fitti di versi e acquerelli, pagine materiche, scherzi concettuali, capricci utopici, eccentrici viaggi biografici. Sono «segni della mano sinistra» che sembrano seguire il suggerimento di Osip Mandel’štam: «Distruggete i manoscritti, ma conservate ciò che avete tracciato a margine, per noia, per disperazione e come in sogno». È a questi segni «tracciati a margine» che la mostra si ispira come un unico libro collettivo, un manuale di scritture fantastiche, astratte e reali, in bilico tra l’estrosità del segno e l’imprevedibilità del senso, non troppo lontane da quelle macchie di caffè di cui Victor Hugo, pittore e scrittore, si faceva artefice e medium, modellandole a immagini fulminee della propria visionarietà, sulla scia di Leonardo da Vinci e di Piero di Cosimo che intuivano, nelle crepe o macchie dei muri, paesaggi mai visti e forme bizzarre. (M.E.)
Inaugurazione: 24 febbraio 2007, Biblioteca Berio, via del Seminario, 16 – Genova

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Nel 2002 Luisella Carretta elabora questo quaderno, in omaggio a un poeta schizofrenico morto suicida, Lorenzo Pittaluga (1967-1995): CONTRAPPUNTO, da frammenti di poesie di Lorenzo Pittaluga, Genova, pag. 46, 21×30 cm., disegni e testi, xerox su acetato e collage, inchiostri e acquerello su carta. In: https://ercolani.art.blog/2021/09/03/contrappunto/

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Architetti, poeti, saggisti, filosofi, psichiatri, fotografi, collaborano con Luisella alla ricerca di una personale e perturbante Atlantide,

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Libri di Luisella Carretta

Con o senza (Masnata, Genova, 1971)

Superficiale (Masnata, ivi, 1972)

Rapaci in volo (Pirella, 1988)

Etogrammi nel cielo (Arti Grafiche Sobrero, 1990)

Viaggio a Mitchinamecus (Le Arie del Tempo /Graphotecnica, 1991)

Intorno ad Atlantide (Arti Grafiche Sobrero, 1992)

Atelier nomade, 1 (Campanotto, 1998)

Dove le pietre volano, diario di un viaggio in Islanda (ivi, 1999)

In volo con le api (ivi, 2000)

Non volevo vedere l’orso (ivi, 2002)

Dissociazione e creatività/ La transe dell’artista a cura di Vincenzo Ampolo e Luisella Carretta, Prefazione di Georges Lapassade (ivi 2005)

Il mondo in una valigia. Atelier nomade, 2 (ivi, 2006)

Viaggi nell’altrove. Esperienze di transe d’artista (ivi, 2021)

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Scritti per Luisella Carretta

Fili d’aquilone – num. 13, Intervista a Luisella Carretta (filidaquilone.it)

https://ercolani.art.blog/2021/01/25/avventure-dello-sguardo/

https://ercolani.art.blog/2021/09/03/frammenti-quaderni-performances/

ttps://ercolani.art.blog/2022/10/12/la-stanza-dellarchitetto-di-atlantide-per-luisella-carretta/

AA. VV., Foglie vento sabbia. L’incantata leggerezza del cosmo nell’opera di Luisella Carretta, a cura di Simonetta Spinelli, Genova, Serel International – Stefano Termanini Editore, 2022.

QUANDO PRENDE UNA FORMA IL DOLORE. Gianni Priano

Testi e fotografie di Gianni Priano.

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Che muoia solo o sola

Se darsi o tutelarsi non è pane

per i denti forti e deboli della ragione

forse è più una questione di dopamina

di serotonina, di ormoni o geni.

Chi si dà non lo fa mica apposta

di solito è uno che cammina

su e giù alla fermata del bus

come si dice: un ansioso. Cova

per le occasioni speciali un groppo

al plesso, cioè alla bocca dello stomaco

e se gli spari in fronte ti ringrazia.

Chi si tutela sta nella cornice

di uno specchio d’acqua o di stagnola

facile che muoia solo o sola.

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Quando prende una forma il dolore

Quando prende una forma il dolore

smette gli stracci, abbottona la camicia

si allaccia i lacci, si lava la faccia

allora sì che è proprio incominciato

e marcia dal crepuscolo alla notte

invade il buio, ci si accartoccia dentro.

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Non ha un perché il dolore, ne ha parecchi

né un solo seme, né una spiegazione

(spieghi le coperte, non lo spieghi

il dolore, la desolazione).

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Non c’ è tutela, nessuna prevenzione

né strategia. Solo combattimento.

Non si può vivere secondo anestesia

o retta via o geometria. Si va e bon.

Si va come ragazzi. Si va e si prende

si inciampa, ci si sporca. E poi si paga.

Si perde sangue dal naso e dalla bocca.

Questa è la vita, non è novalgina

né oppio, ideologia. É preghierina.

Si va e ci si fa male.

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Non ha troppi perché il dolore, solamente

uno è il perché, che sta a monte di tutti

gli altri perché che chiami con parole.

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Sulle prime il dolore non era dolore

ma un continuo conato. Ora assume

il modo della spina, del dente marcio

di una notte al freddo.

Adesso tocca a te dimenticarne

quasi un etto ogni mese.

Che mica sei tu il suo paese.

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WOLS

Tutte le immagini e le fotografie sono opere di Wols.

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Wols è lo pseudonimo di Alfred Otto Wolfang Schulze. Nasce a Berlino il 27 maggio 1913 e muore a Parigi il 1 settembre 1951. Dopo aver compiuto gli studî liceali a Dresda trascorre quattro mesi presso il Bauhaus di Dessau, dove studia con Ludwig Mies van De Rohe e Moholy Nagy. Nel 1933 si stabilisce a Parigi, dove incontra Jean Miró, Max Ernst, Tristan Tzara e Alexander Calder. Per guadagnarsi da vivere fa il fotografo; nel 1937 espone le sue fotografie alla libreria “Les Pléiades”. In quell’occasione assume lo pseudonimo di Wols. Comincia a disegnare e a dipingere e intensifica la sua attività durante il periodo del suo internamento (in quanto cittadino tedesco) all’inizio della guerra. Rilasciato nel 1940, vive a Cassis e Dieulefit; poi, dopo il 1945, a Parigi, dove conosce Jean Paul Sartre e Simone de Beauvoir. Si dedica all’illustrazione di libri di Sartre (Visages, 1948; Nourritures, 1949) e di Kafka (L’invité des morts, 1948). Nel 1947 espone alla Galerie Drouin, nel 1949 alla Gall. al Milione a Milano, nel 1950 alla Hugo Gall a New York. Nel 1958 la Biennale di Venezia allestisce una sua importante retrospettiva. Influenzato agli inizî soprattutto da Paul Klee e da surrealisti come Miró e Arp, Wols arriva ad elaborare un’immagine astratta libera da ogni forma mentale precostituita: si affida alla vibrazione del segno e di tutto il tessuto pittorico. Se per Klee si può ancora parlare di un elemento poetico divenuto forma, in Wols l’elemento poetico trasfonde direttamente nel processo del dipingere. Poeta e musicista, oltre che pittore, assillato da pensieri scientifici e filosofici, autore di aforismi e pensieri in libertà, Wols è il più autentico artista della corrente “informale”: converge tutte le energie vitali nella pittura e le fa vibrare come sismografi nel punto estremo in cui sfumano nel mondo del sogno e dell’alienazione senza mai dissolversi del tutto. (M.E.)

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“Qui si rivelano le qualità di un’era”, “qui vi sono tutte le sue tensioni”. Così scrisse il critico d’arte Carl Jakob Burckhardt nel 1947 dopo avere assistito alla mostra di Wolfgang Schulze, in arte Wols, presso la Galerie Drouin di Parigi. A distanza di più di mezzo secolo non si può che dare ragione al suo giudizio. Ancora oggi le opere di Wols sono cariche di un’angoscia interiore comune al suo autore, artista tanto geniale quanto dalla vita irregolare, vittima tanto di sé stesso che di un’epoca, quella degli anni ‘30 e ‘40, che schiacciò la sua sensibilità, rendendolo grande come fotografo solo a posteriori grazie alle Documenta di Kassel (1955, 1959, 1964) della Biennale di Venezia del 1958.
Quest’ansia generale è ben riscontrabile al Martin Gropius Bau di Berlino dove dal 15 marzo al 22 giugno del 2014 è di scena la mostra Wols Photographer – The Guarded Look (Lo sguardo salvato), raccolta di più di un centinaio di suoi lavori solo fotografici (niente quindi della sua produzione da pittore). Inizialmente allestita l’anno scorso a Dresda in occasione del centesimo anniversario della nascita dell’artista che nella città sassone passò l’infanzia (ma i suoi natali furono a Berlino), il titolo dell’esposizione ha una sua giustificazione prima di tutto storica: quasi tutte le opere mostrate al Martin Gropius Bau fanno parte dell’archivio messo a disposizione dalla sorella di Wols, Elfriede Schulze-Battmann che fin dalla morte del fratello si preoccupò di raccoglierne e preservarne tutto il materiale prodotto durante la sua breve, ma variegata, vita in giro per l’Europa.Il percorso dell’esposizione è ordinato cronologicamente. A seconda del periodo della sua vita, Wols fotografò soggetti e con tecniche differenti, senza mai tornare indietro. Ecco quindi, in successione, i primi ritratti in bianco e nero a modelle ed attrici, le foto di strada sia tedesche che francesi (si trasferì a Parigi nel 1932 dove fu coinvolto nel movimento surrealista senza mai davvero abbracciarlo), le varie nature morte e quell’astrattismo sempre più protagonista degli scatti della sua ultima parte di vita quando, parallelamente, Wols si affermava come uno dei maggiori rappresentanti della cosiddetta Arte Informale. Purtroppo erano già gli anni in cui la sua salute veniva debilitata dall’alcolismo, una progressivo decadimento fisico che lo avrebbe portato alla prematura morte a 38 anni, a Parigi, per avvelenamento da cibo. Così lo ricordò successivamente Jean Paul Sartre, colui che assieme a Simone de Beauvoir all’epoca lo avevano avvicinato al pensiero esistenzialista. “Ho incontrato Wols nel ‘45, calvo, con una bottiglia e una borsa da mendicante. In quella borsa c’era il mondo, c’erano le sue preoccupazioni. Nella bottiglia c’era la sua morte. Era stato bello un tempo, ma non lo era più. Aveva 33 anni, ma guardandolo nessuno lo avrebbe poturo immaginare senza quella giovanile tristezza nei suoi occhi. Tutti, lui per prima, pensavano che non avrebbe più potuto tornare indietro da quella situazione”.(Andrea d’Addio)

HORAE. Alfonso Guida

Wols

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ORA PRIMA

Nevicherà stasera. È la speranza dei vecchi.

L’aria ha una dolce calma e punge i corpi nell’ombra.

Niente avviene. Il principio dispone il suo futuro minimo.

Pala e foglio, ognuno col suo talento.

Sono stanco, ma anche oggi inginocchiarmi e scavare.

ORA SECONDA

La ferita all’aperto è un muro a calce. Oppure esce

dai vetri dei negozi, dalla carriola piena d’erba

dei netturbini. Ascolta le previsioni meteo,

la viabilità. Il canto delle spine è sommesso.

La cenere è un volo d’inverno che, soffiando, dirigi.

Il caffè bollente anticipa le stazioni del giorno.

Le scarpe ancora vuote, il sole inutilmente sulle ossa.

Gli ippocastani in piazza, comuni carcasse tra i corvi.

ORA TERZA

Mezza luce, l’indugio tra le tempie.

Queste nostre preghiere avvinte al vezzo avaro del viatico.

Viandante e vento, vanità del veleno, violenza

velata del vuoto. Insensate invenzioni. Avvero il senso

di minaccia che percuote le labbra. Quante parole

spogliate e spaventate resteranno mute, in disparte.

ORA QUARTA

No no non voglio stare troppo in alto.

Devo ascoltare la ruota frenetica,

gli anni di quest’ora, il minuto esterno,

l’età in cui dio sarà ripetizione.

ORA QUINTA

Per pudore, costruisci una distanza coi vestiti.

Crei un equilibrio, tra ritualità e rettitudine.

Scegli una stanza anteriore al tuo luogo,

fai entrare, attento, i millenni e i secoli più vecchi.

Non ami il tuo tempo, escludi i colloqui.

Tutto va. Ogni cosa si trasferisce.

ORA SESTA

Nel mio dolore c’è Camillo Sbarbaro.

Sul pagliericcio di Seneca dorme,

patetico, l’orfano. L’orto è l’ordine.

Lì aggiusto i contrari e accoppio gli ossimori.

Che rapporto c’è tra ossa e sigarette?

Le ossa carbonizzate, già, una vecchia

cronaca, oggi, l’indulto e l’indulgenza,

la virilità adulta, la sapienza.

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Ennio Morlotti

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COSCIENZA CONSEGUENTE

Consegue alla coscienza

di abitare un fosso la realtà

che un quaderno riesce a tenere esatta.

Precisando il centro, non alterando.

La mano, il foglio. Eppure viene un grappolo,

si frantuma l’ attesa. Nel contrario lanciarsi,

prevedere il versetto, non vedermi

nudo, lontano, farmi prova, indizio.

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Un matto allentare lupi nel bosco,

questo, tra le Bic nere, fu impazzire.

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Mente come chiesa di San Medardo,

cripta dei voti piena di dentiere,

calchi di molari. E i voti dei pazzi

diversi, un velo, un nastro del battesimo.

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Questo fu impazzire. Giocare a scacchi

col tiranno, andare incontro alla mossa

che decide del livello d’invaso.

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La voce, troncando la sua dizione,

teme. La volta brucia,

mi sprofondo in bocca, spalano, spalano.

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Dipingi San Mauro a grosse gocce di latte,

ringrazi ogni sera la Mezza Signora che si affaccia

dalla feritoia centrale della torre normanna.

Scendi, tra caditoie cadenzate e maldestre chiaviche,

chiacchiere fatate, calce, tubercoli cotti,

ti distrai, ti distendi, trovi un vicolo cieco, balbetti

cretto, strettoia, angiporto, passi in rassegna il variabile

dell’iride, il lirismo di una specie minore

di bestiario e di novelliere coi quadri verniciati

di nero-Goya o nero-Dorè. Scendi, rispolveri

gli inizi, ingaggi la masnada dei fallimenti,

ripeti la tenebra e lo stellato, ripeti

che qualcosa hai visto e perduto, una linea che divideva

dall’interno la dismisura a imbuto. Poi sei affondato.

(Inediti, gennaio 2023)

Francisco Goya

SCRITTURA E GRIDO. Silvia Giacomini

I testi sono tratti da La tentazione di essere vento, La Vita felice, Milano 2014.

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“Il mio film si intitolava La tentazione di volare.

Seppellitelo qui,

tra i rovi di una carne senza dono.

(…)

Il mio film si intitolava

La tentazione di essere vento.

Nessuno l’ha visto.

Affondatelo qui,

come la cima innevata

di un monte spezzato”.

*

Alcune esperienze poetiche trascendono l’atto della scrittura e si propongono come grido, “cantata drammatica” nella pagina bianca. Scrive Silvia Giacomini: “Un corpo che divora se stesso è un grido. È un disperato atto di scrittura del dramma umano di esistere. L’anoressia ci parla di noi”.

*

“La pagina bianca, la notte oscura; la tentazione di tendersi, di articolarsi comprensivamente dentro le cose come vento – in una scrittura che è spazio tensivo, “settima stanza” di offerta di sé -” (dalla postfazione di Matteo M. Vecchio).

*

Questo libro è la voce iperbolica di un silenzio che avrebbe voluto restare tale. Ma il dramma dei versi, la necessità di descrivere la malattia, il desiderio di delineare il proprio paesaggio, la felicità di emergere dal buio della psiche, hanno preso il sopravvento sul silenzio come sepoltura.

*

“C’è un abbandono che taglia d’un colpo tutti i fili.

Una volta avevo per compagna

la mia voce in nebbia di pensiero,

adesso c’è solo il rumore delle cose:

lo scricchiolio di una sedia,

il gorgoglio dell’acqua risucchiata,

il crepitare della carta rubino di una caramella,

il clic della luce accesa spenta,

il fruscìo della minuscola sfera d’acciaio

che fa correre l’inchiostro sulla carta

di questo quaderno che mi raccoglie bianca in un bianco

rigato di flebili, inutili sponde.

Voci amiche

a distrarmi dal silenzio

adesso che la mia mente non c’è più”.

*

“Perdita di realtà? Come affermare questo di qualcuno che vive vicino al reale fino a un punto insopportabile («questa emozione che restituisce allo spirito il suono sconvolgente della materia» – scrive Artaud nel Pesanervi)? Invece di comprendere la schizofrenia in funzione delle distruzioni che introduce nella persona, dei buchi e lacune che fa apparire nella struttura, bisogna afferrarla come processo”. (Gilles Deleuze)

*

“L’iniziale del costruire un ponte

è un aquilone gettato al vento

per far passare un filo

da una parte all’altra del burrone.

Ma se di là non c’è nessuno

ad afferrare la croce del volo e la sua pelle,

nessuno ad agganciare al filo la prima corda da tirare,

l’aquilone s’incaglia nel nero del fogliame

e il filo teso

tra la mano e un punto a caso nello spazio

è destinato a rimanere solo un filo:

non potrà essere percorso

da chi alla parola

chiede il superamento di un abisso”.

*

“quella che ero

e quella che sono adesso -due cose divise-

potrebbe questa essere -Pazzia?(Dickinson)

La pazzia, per come la considerarono i filosofi, è una trappola che rende impossibile il pensiero. Ma, proprio perché il rischio della follia è cancellato dall’esercizio della ragione, la ragione si trincera nel possesso di sé e costruisce la propria fragile verità mettendosi all’erta contro ogni pericolo che potrebbe minacciarla. Costruisce una dicotomia, che ha una sola alternativa: il “dare parola” a ciò che appare irragionevole. La follia del poeta, lo sprofondamento del suo pensiero nella non-ragione, permette alla filosofia di essere percepita non come l’opposto della ragione ma come un’esperienza al limite che apre nuovi orizzonti: questa esperienza costeggia la follia, come già teorizzava Schelling affermando che la follia è il principio stesso dell’essere. E per Nietzsche, quello di impazzire sembra essere non solo un rischio di cui è bene essere consapevoli, anzi «il pericolo più grande», ma anche qualcosa che occorre volere, perlomeno in certi momenti. Scrive, in un suo frammento postumo: «Così deve fare lo spirito forte con i suoi cani selvaggi: per quanto violenta possa essere in lui la volontà di verità – il suo cane più selvaggio – egli deve nel tempo da lui scelto poter essere la volontà dell’incertezza, la volontà del non sapere, e soprattutto la volontà della follia». Il desiderio di essere folli entra nella storia della filosofia: la necessità di un pensare oltre, di un’esperienza fuori dai bordi della ragione, diventa sostanziale.

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Silvia Giacomini ci racconta di una scrittura che, nel suo grido silenzioso, protegge e accoglie la follia, permettendo all’essere umano non solo la “semicieca distruzione” ma l’”illimitato amore”, la necessità di non essere più “colpevoli di esistere” perché, oltre l’ombra assoluta del male, affiori un chiaroscuro che esige rinascita.

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“Con la faccia nel fresco dell’erba,

tutto il peso spartito in lacrime

nei piatti fondi dei palmi

chiudere gli occhi

per dimenticare gli occhi

per dimenticare di non esistere in quegli occhi

o di esistere distorti.

Faccia nell’erba

mascherarsi della propria sparizione

la maschera protegge

l’unicità di un divenire”

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Silvia Giacomini (1976) è attrice di teatro, poeta, drammaturga, incisore. Ha fondato la compagnia teatrale “I desideranti”, realizzando monologhi di vite borderline. In poesia ha scritto La tentazione di essere vento (La Vita felice, 2014) e Mal bianco (Ladolfi, 2019).

Silvia Giacomini

LE DITA DI SOUTTER

*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Galassie parallele. Storie di artisti fuori norma, Il canneto editore, Genova 2019.

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Louis Soutter

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Le dita di Soutter

Pittore e violinista, cugino dell’architetto Le Corbusier, Louis Soutter trascorre una vita nomade. Vagabonda per diversi paesi. Suona saltuariamente il violino nei cinema, accompagnando le proiezioni di film muti. Veste sempre elegante, con una camicia di seta e un abito Principe di Galles. Quasi cieco dal 1937, passa gli ultimi anni della sua vita, dal 1940 al 1942, nel manicomio di Ballaigues. Soutter versa il fondo del calamaio sulla carta e con l’inchiostro ne ricava figure perturbanti, che evocano le “macchie” di Victor Hugo, dove relitti, barche, castelli, torrioni, disegnano un paesaggio stregante. Soutter immette nei fogli fori, tagli, finestre, fessure, e traccia ombre di ladri, malati, assassini, macellai, ballerini, acrobati, amanti, che sottrae al dolore facendole risorgere. Torturate e crocefisse, le figure supplicano col nero delle mani e delle teste; si muovono, annaspano, non sembrano esistere. Soutter ha le mani grondanti, ma il colore è nero, non rosso: è inchiostro, non sangue. Intinge le dita in fogli larghi e lisci, tappezza la stanza di carta; e se non ci sono fogli usa le pareti e vi muove sopra le mani, alla ricerca di un viso, di una schiena. Il pittore non ha più occhi per il mondo. Pubblicamente è un folle e un idiota: nella sua realtà intima è un risorto, salvato dalle forme che crea, creato dalle forme che salva. Dissotterrandole, si libera dal dolore. Le sue dita grondano un nero furioso e gioioso nella perfetta fusione fra creatura e creatore. «Dice il vero, chi dice ombra» (Paul Celan). Non ha il tempo di pensare, Soutter: può solo aggirarsi nella sua cella, a pochi metri dalle leggi del mondo, le mani intrise del liquido che gli scrittori versano nelle lettere dell’alfabeto e che lui usa come pittura/scrittura, alle soglie del disastro mentale. «Soutter», scrive Starobinski, «è un maestro della coreografia onirica […] Le tecniche sorprendenti arrivano a trascrivere il pathos del tema – assassinio, crocefissione – in un balletto quasi astratto, dove tutti gli elementi espressivi sono mirabilmente scanditi». Ma se le dita di Louis Soutter occupano gli spazi vuoti della carta o della tela come silhouettes minacciose, dove teste e braccia dominano il resto del corpo come giganteschi incubi, ci arriva dalle regioni della visionarietà un’altra opera, quella di Adolf Wölfli, giudicata da André Breton «una delle tre o quattro più importanti del Novecento».

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Adolf Wölfli

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Adolf Wölfli scrive un’autobiografia di circa venticinquemila pagine, fitta di microscritture, collages di giornali e riviste, animali fantastici e stilizzati, uccellini, anelli, campanelle, pentagrammi realizzati con una scrittura musicale non tradizionale. Wölfli, bersagliato da un destino avverso che lo rese orfano in età giovanissima, protagonista di atti di violenza più autodistruttivi che aggressivi, chiuso per trentacinque anni nell’ospedale psichiatrico di Waldau, compagno forse anche di Robert Walser, è oggi considerato uno dei più grandi talenti artistici di quella ‘zona’ mai ben definita che allarma sia la ragione umana che la natura stessa dell’arte. Il suo è un esempio di ‘arte interminabile’ che lascia dietro di sé la sua sterminata autobiografia scritta e le sue decorazioni fantastiche di soli, cupole e uccelli, vegliato sempre dall’attento psichiatra Walter Morgenthaler. Esiste una potente urgenza riparatrice nel Wölfli aggressivo e violento: ritrovare/ricostruire il paradiso perduto della prima infanzia. Il suo primo, grande ciclo pittorico Dalla culla alla tomba (1908-1912) ha come protagonista Doufu, il nome di Adolf bambino, eroe di esplorazioni e scoperte favolose. Oriente, Australia, Groenlandia, sono le mete favolose dell’epica di Wölfli che, nella logica del suo delirio, sbeffeggia le “magnifiche sorti e progressive” del colonialismo europeo e narra di un impero immaginario e illimitato, scritto e dipinto totalmente da lui, inventando tutte le parole straniere e i nomi di tutti i luoghi geografici. Morgenthaler non scriverà una biografia psichica di Wölfli ma getterà sulla sua opera uno sguardo polisemico, attento a sottrarre quella vita e quell’opera dalle derive estetizzanti e dalle griglie psicopatologiche. Rinunciando al linguaggio stigmatizzante della psichiatria, Morgenthaler si limita a osservare la complessa architettura di tutte le sue espressioni artistiche, un anno prima che lo psichiatra Hans Prinzhorn pubblichi L’arte dei folli e Karl Jaspers scriva Genio e folla. Strindberg e Van Gogh. L’opera di Wölfli è profondamente moderna, osserva Morgenthaler, nel cogliere la ripetizione seriale di forme astratte e decorative che dell’universo delirante mettono in luce la carica energetica e il potere di trasfigurazione. Una nitida frase di Prinzhorn rispecchia il pensiero dello psichiatra: «Ci troviamo di fronte ad un fatto sorprendente: l’affinità tra il sentimento del mondo schizofrenico e quello che si manifesta nell’arte

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L’ISOLA DEI MORTI. Rolando Mariano Andrade

*I testi, nella traduzione di Monica Liberatore, sono tratti da Canciones de los Mares del Sur, 2018.

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Ciò che resta della mia giovinezza

Tornerò a Parigi per trovare

ciò che resta della mia giovinezza.

E se non trovo nulla

non me ne andrò.

Rimarrò

fino a recuperare ciò che possa.

No, non me ne andrò.

Rimarrò

e fingerò

insolenza e ubriachezza,

la vecchia beatitudine.

Tornerò a Parigi per cercare

ciò che si è stinto.

Scaverò tra gli amici

ad ogni tavolo delle Aux Folies.

aspetterò a Stalingrado e nelle Fiandre

coloro che sono andati lontano.

Berrò e ricorderò.

Ricorderò

la nostra gioventù

e la nostra libertà,

tutti i maggio e gli ottobre.

Ricorderò

e mi ricorderò di loro.

A tutti noi

che eravamo giovani a Parigi.

Sì, tornerò e resterò

fino a recuperare ciò che possa.

Fino a trovarmi

o lasciarmi andare,

come la nostra gioventù.

Nadi, dicembre 2016

*

Lo que quede de mi juventud

Volveré a París a buscar

lo que quede de mi juventud.

Y si no hallo nada

ya no me iré.

Me quedaré

hasta rescatar lo que pueda.

No, ya no me iré.

Me quedaré

y simularé

insolencia y embriaguez,

la antigua dicha.

Volveré a París a buscar

aquello que se extinguió.

Escarbaré por amigos

en cada mesa del Aux Folies.

Esperaré en Stalingrad y Flandres

a los que partieron lejos.

Beberé y recordaré.

Recordaré

nuestra juventud

y nuestra libertad,

todos los mayos y octubres.

Recordaré

y nos recordaré.

A todos nosotros

que fuimos jóvenes en París.

Sí, volveré y me quedaré

hasta rescatar lo que pueda.

Hasta encontrarme

o dejarme ir,

como nuestra juventud.

Nadi, diciembre de 2016

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L’arte di navigare

È successo una mattina,

le tue mani erano guarite.

Di notte sognavi versi.

Sono stati scritti

in questa stessa pagina.

Hai recuperato i rudimenti

dell’arte della navigazione.

La Croce del Sud,

il sole, la manipolazione

del sestante.

E altre tecniche dimenticate

per raggiungere terre remote.

Conoscenza nascosta

negli interstizi del tempo

e abbandonato

per secoli.

Il riflesso delle nuvole

all’orizzonte.

La lingua

della nascita delle onde.

La traccia degli uccelli migratori

e l’ingannevole

silenzio dei cetacei.

Melbourne, novembre 2016

*

Arte de navegar

Ocurrió una mañana,

las manos habían sanado.

Por la noche soñaste versos.

Quedaron escritos

en esta misma página.

Recobraste los rudimentos

del arte de la navegación.

La Cruz del Sur,

el sol, el manejo

del sextante.

Y otras técnicas olvidadas

para alcanzar tierras remotas.

Conocimientos ocultos

en intersticios del tiempo

y abandonados

por siglos.

El reflejo de las nubes

en el horizonte.

El idioma

del nacimiento de las olas.

El trazo de las aves migratorias

y el engañoso

silencio de los cetáceos.

Melbourne, noviembre de 2016

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Disperati

Erano i tempi dei disperati

in queste zone del diavolo.

Messo all’angolo

nell’angolo di un continente,

alcuni uomini si sono allontanati.

Ludwig Leichhardt partì per l’Ovest

con altri sette, muli e altro.

Il prussiano

evaporato in poche settimane.

Lo cercano ancora in deserti infiniti.

Burke e Wills sono andati a nord,

ventuno anime, 2.000 miglia più avanti.

Sono arrivati.

Poi la follia e la fame li avvolsero.

Nessuno dei due vide più Melbourne.

Là nella frontiera Ned Kelly

è stato assassino, criminale, eroe.

Al patibolo.

I proiettili schizzano ancora senza ferite

il suo spettro decapitato nella nebbia.

Melbourne, novembre 2016

*

Desperados

Eran tiempos de desperados

por estos lares del demonio.

Acorralados

en el rincón de un continente,

unos hombres soltaron amarras.

Ludwig Leichhardt partió al oeste

con otros siete, mulas y más.

El prusiano

se evaporó en unas semanas.

Aún lo buscan por desiertos sin fin.

Burke y Wills fueron hacia el norte,

veintiún almas, 3.250 kilómetros delante.

Llegaron.

Luego locura y hambre los cercaron.

Ninguno de los dos volvió a ver Melbourne.

Allá en la frontera Ned Kelly

fue asesino, criminal, héroe.

A la horca.

Las balas todavía salpican sin herir

su espectro decapitado en la bruma.

Melbourne, noviembre de 2016

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Songlines

Qui la terra è rossa

e il nome del morto

non viene pronunciato per un anno.

La intera terra è un labirinto

di versi e di note,

sparsi un tempo da loro

nei propri viaggi

perché gli uomini cantino

e non dimentichino chi sono.

La intera terra è una melodia

che guida gli uomini

attraverso l’ignoto,

come la stella del mattino

più tardi

sulla strada per il mondo dei morti.

Qui ‒ e anche lì, sospetto ‒,

la terra che non si canta

è una terra che morirà.

Sulla strada da Darwin ad Alice Springs, novembre 2016

Alice Springs

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Songlines

Aquí la tierra es roja

y el nombre del muerto

no se pronuncia por un año.

La tierra entera es un laberinto

de versos y notas,

esparcidos antaño por ellos

en sus travesías

para que los hombres canten

y no olviden quiénes son.

La tierra entera es una melodía

que guía a los hombres

a través de lo desconocido,

como la estrella matinal

más tarde

camino al mundo de los muertos.

Aquí -allí también sospecho-,

la tierra que no se canta

es tierra que morirá.

En camino de Darwin a Alice Springs, noviembre de 2016

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L’isola dei Morti

Un giorno si impara

che siamo tutti becchini,

esiliati su una rupe boscosa,

in attesa che la barca

porti uno ad uno

i nostri amati morti.

Sempre una tomba vuota,

sempre le lapidi a nord,

così le pietre fuggono dal vento

concepito alla fine del mondo,

mentre un raggio di sole porta

un po’ di quiete nel pomeriggio.

Sul chiaro promontorio

un altare per i più pregevoli.

Sulle versante in riva al mare,

quelli non tanti fortunati.

Ognuno sa

chi è chi tra i suoi morti.

Port Arthur, novembre 2016

L’Isola dei morti, vista da Port Arthur

*

La Isla de los Muertos

Un día se aprende

que todos somos sepultureros,

exiliados en un peñasco arbolado,

esperando que la barca

traiga uno a uno

a nuestros queridos muertos.

Siempre una tumba vacía,

siempre las lápidas al Norte,

así las piedras huyen del viento

concebido en el fin del mundo,

mientras un rayo de sol brinda

algo de sosiego a la tarde.

En el promontorio claro,

un altar para los más preciados.

En las laderas junto al mar,

aquellos sin tanta fortuna.

Cada uno sabe

quién es quién entre sus muertos.

Port Arthur, noviembre de 2016

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Canzone dell’occhio rosso di Yasur

Io e lei

alla fine

della Strada Dimenticata.

Alla fine

di noi.

Al riparo

dall’occhio rosso di Yasur.

Avvertiti

dai sospiri.

Io e lei

vagando

sulla pianura di cenere.

Alla fine

del nostro amore.

Spiati

dall’occhio rosso di Yasur.

Io e lei

nelle terre

di Frum e del kastom.

Alla fine

della Strada Dimenticata.

Spruzzati

giorno e notte

dalle lacrime

che cadono nel cielo

dall’occhio rosso di Yasur.

Imaio, dicembre 2016

*

Canción del ojo rojo de Yasur

Ella y yo

al final

del Camino Olvidado.

Al final

de nosotros.

Amparados

por el ojo rojo de Yasur.

Advertidos

por los suspiros.

Ella y yo

vagando

por la llanura de cenizas.

Al final

de nuestro amor.

Espiados

por el ojo rojo de Yasur.

Ella y yo

en las tierras

de Frum y el kastom.

Al final

del Camino Olvidado.

Salpicados

día y noche

por las lágrimas

que caen al cielo

desde el ojo rojo de Yasur.

Imaio, diciembre de 2016

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La sepoltura di Stevenson

In piedi davanti alla tua tomba bianca

vedo l’oceano che ti ha portato

e la giungla che ti ha protetto,

le montagne che forse

ti hanno portato in Scozia.

Vedo i capi samoani

ricevere le notizie

“Tusitala è morto”,

che è partito dalla casa di Vailima

una notte di dicembre.

In piedi davanti alla tua tomba bianca,

capisco i tuoi due desideri:

indossare gli stivali

ed essere sepolto

in cima al monte Vaea.

Pochi sono i papalagi

che hanno meritato le lacrime

in queste isole e in questi mari

saccheggiati senza ritegno

dalle piaghe dell’Occidente.

In piedi davanti alla tua tomba bianca,

grande Tusitala del Nord,

vedo le torce e sento

le braccia di duecento

solcando la terra in salita.

Il resto di Samoa si chiede

“che disgrazia ci è capitata”,

e nella dimora di Vailima

qualcuno prepara il tuo sudario

e veste i piedi nudi.

Arriva già il temuto mattino,

i tuoi ospiti ti accompagnano

e più forti trasportano

la bara sulla cima di Vaea,

la cima della tomba bianca.

Apia, dicembre 2016

*

El entierro de Stevenson

De pie ante tu tumba blanca,

veo el océano que te trajo

y la jungla que te amparó,

las montañas que quizás

te llevaron a Escocia.

Veo a los jefes samoanos

recibir la noticia

“Ha muerto Tusitala”,

que partió de la casa en Vailima

una noche de diciembre.

De pie ante tu tumba blanca,

comprendo tus dos deseos:

llevar las botas puestas

y ser enterrado

en lo alto del monte Vaea.

Pocos son los papalagi

que han merecido lágrimas

en estas islas y mares

saqueados sin descanso

por las plagas de Occidente.

De pie ante tu tumba blanca,

gran Tusitala del norte,

veo las antorchas y escucho

los brazos de doscientos

surcando la tierra cuesta arriba.

El resto de Samoa se pregunta

“qué desgracia nos ha caído”,

alguien prepara tu mortaja

y viste tus pies desnudos.

Llega la temida mañana ya,

tus anfitriones te acompañan

y los más fuertes cargan

el ataúd a lo alto de Vaea,

la cima de la tumba blanca.

Apia, diciembre de 2016

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Rolando Mariano Andrade (Buenos Aires, 1973) è scrittore, poeta, traduttore e giornalista argentino. È autore di Los viajes de Rimbaud (1996), Poesía Beat (2017) e Canciones de los mares del Sur, la sua opera più recente, pubblicata nel 2018 per le edizioni Buenos Aires Poetry. Ha collaborato al libro 20 anni senza Cortázar (Rivista Caleta, Università di Cadice, 2004). Ha lavorato in Argentina, Francia, Stati Uniti. Sue poesie sono pubblicate nelle riviste “Buenos Aires Poetry” (Argentina), “Poesía” (Venezuela),  “Literariedad” (Colombia), e altre. 

ORIENTI. Per Elio Grasso

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Di Orienti di Elio Grasso (puntoacapo edizioni, 2022) Anna Ruchat scrive: «In queste liriche verticali e orizzontali (che nulla concedono alla prosa), si ripete la dinamica astratto-concreto del poeta, ma questa volta in uno sballottamento di onde, in un mare in tempesta, e le parole non ci salvano, anzi ci dis-orientano…». Quindi parole estranee a un oriente preciso che presupponga una nascita. Orienti, infatti. Molteplicità di direzioni. «C’è modo di sapere, senza tagliare il tronco poetico e umano?». Forse non c’è modo, e questo libro lo testimonia. Ascoltiamo l’incipit di una poesia: «Difettano le cose / nelle grandissime distanze». L’inizio suggerisce un largo maestoso, che però delude, consegnandoci subito ad “estranee polverosità volanti sui crinali”. Ogni volta che il lettore affronta l’intransigente linguaggio poetico di Elio, è chiamato a una duplice sfida: seguire i suoni delle parole o affidarsi alle scie di senso che disseminano? In entrambi i casi si troverà perso perché l’oggetto poetico di Elio Grasso è uno specchio destinato a non riflettere una conoscenza interna o esterna: è talismano di parole nascosto sotto una lingua semplice e mai disarmata, estranea a prevedibili rifrazioni, occulta e limpida, meravigliosa nell’aprire mondi e misteriosa come una maschera che occulta il suo essere maschera. “La cenere sfaldandosi rimescola / antiche ombre che nemmeno scolpite / il tempo ha saputo lanciare / a questo riserbo decennale. / E le pietre dove sono capitate.” Questo ultimo verso ci lascia interdetti. Non è interrogativo, non è icastico: apre domande, senza proporre risposte: esiste, senza risolvere la vita. “Forse siamo, senza saperlo, i resti di un’Apocalisse”. E l’uomo, in questa Apocalisse? “Chi nasce dopo di noi sognerà l’oltremare / e forse le malattie spariranno, / mani straniere per antichissime rovine”. (M.E.)

***

Dal sollievo di sollevarsi, in ogni

gesto tuo rinveniamo la venuta

al mondo, certe volte una ballata

o conseguente elegia dov’era la strada

immutata della guerra, e forse le sirene.

Radicale, e pure morbida, l’ombra

rimane ai piedi del folgorato monte

non più lontana della vetta riunita

al cielo uguale di tutti, d’improvviso

schierato e posto nell’alto folto.

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Difettano le cose

nelle grandissime distanze,

null’altro che estranee polverosità

volanti sui crinali e passi come graffi

sulla pelle mostrata che procede

da una parte sola scambiando

dimora per dimora.

Ringhiano persistenti ai confini,

un specie di lingua è nel mare

e vale con essa contare i respiri

alle belve.

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Avremo un tempo i cui i boschi saranno irriconoscibili. E, sotto ai muri, ugual sorte. Sulle lingue di terra molti avversari, deboli nelle loro credenze. Fortezza, alle nostre età, non ci fece straparlare, trepidi nell’anima e in nome ci siamo aggiunti all’epoca. Per vedere, spazio da vedere, ancora.

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Secolo aggiunto

Forse siamo, senza saperlo, i resti di un’Apocalisse.

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Elio Grasso

L’INTERPRETAZIONE DEL SOGNO. Carl Gustav Jung, Sabine Spielrein

*I testi sono tratti da: Lucetta Frisa, Marco Ercolani, Furto d’anima, Greco & Greco editore, Milano 2018.

Bollingen, La Torre, 3 settembre 1939

Cara Sabine,

ti scrivo, dopo tanti anni di silenzio, per raccontarti un mio sogno.

Mi trovavo in India, nei pressi dell’isola di Ceylon. I contorni dell’isola splendevano di un bagliore azzurro. Accanto a me, vicino a una grande pietra di colore rosso bruno, c’era una donna sconosciuta che mi parlava con una voce stupenda e io trascrivevo le sue parole su un taccuino. C’era della meraviglia nel mio cuore, come se sentissi le parole di un oracolo. La donna continuava a parlare e io mi sentivo sempre più leggero e felice. Alle nostre spalle, un po’ in ombra, acquattato dietro la pietra, vedevo una figura di vecchio, forse barbuta, che mi ricordava un saggio indù.

Poi, d’un tratto, la donna spariva. Il taccuino mi cadeva sul prato e io non lo trovavo più: anche il vecchio spariva, restavo solo e disperato, e mi svegliavo di colpo, accorgendomi con angoscia che non ricordavo neppure una delle meravigliose parole della donna.

Il sogno mi ha turbato, Sabine, e ho voluto subito scriverne a te. So che ora stai bene: ti sei sposata, hai due figli e scrivi. Ho letto il tuo saggio sulle fantasie infantili e quello sui sogni di una donna schizofrenica. I miei più vivi complimenti!

Ricordo appena, con uno strano disagio, l’intensità della tua sofferenza e la bellezza delle tue visioni, quando eri malata e cercavo, con ostinazione, di dare un senso alla tua malattia.

Ora sono io a chiederti aiuto. Che cosa ne pensi del mio sogno? Sii sincera, Sabine.

Per quanto mi riguarda, più mi sforzo e più intravedo una sola ipotesi: c’è un momento, nella vita di un individuo, in cui la Grande Madre Terra, l’immaginazione e l’inconscio, non possono più nutrire nulla. Ci si stanca di essere rivolti all’infinito, sempre in ascolto dei sogni. C’è un momento, drammatico e personale, quando tutte le bellezze e le meraviglie del Sé devono sparire. Forse è per questo che la donna sparisce e il taccuino viene perduto. Significa che la mia ricerca si è conclusa? Che devo abituarmi a essere solo, Sabine?

Un abbraccio dal tuo

Gustav

***

Rostov, autunno 1939

Caro Jung,

non ho neppure mezz’ora per risponderti con la calma che merita la tua lettera. Sono trafelata e preoccupata. Questo è un tempo terribile e anche in Russia sono cominciate le persecuzioni. Devo mettere in salvo me e le mie figlie e non posso pensare ad altro. La psicosi collettiva antisemita che ha sconvolto il nostro secolo non mi avrà come vittima consenziente.

Non è più il tempo di sognare, Gustav. E tu, proprio ora, con paradossale inopportunità, mi spedisci il tuo sogno e chiedi la mia opinione. Avrei desiderato che lo facessi molto tempo fa, quando mi era necessario, ma allora tu eri troppo attento alla tua opera; trascrivevi i miei delirî con puntuale esattezza e non ti curavi se io stessi bene o se soffrissi. Ti servivo, eri affascinato, forse mi amavi.

Solo quando sono guarita e ho cominciato a comprendere il mio dolore e a comprenderlo negli altri, ho sentito che anche la schizofrenia poteva avere un senso. Lo riconosco, tu mi hai aiutata come meglio hai potuto. Ma alla fine ho dovuto essere sola per dare un senso al mio male. Allora ho cominciato a studiare, a scrivere, a definire.

Comprendi ciò che intendo dirti? Tu hai sognato me, Gustav. Il tuo sogno vuole dire solo questo.

Non c’entra né l’India né la Grande Madre: tu hai sognato me, Sabine Spiellrein, la schizofrenica che hai amato e sulla cui malattia hai preso appunti definitivi per il tuo concetto di psicosi. Non mi hai forse ascoltato giorno per giorno? E quel vecchio barbuto, alle tue spalle, non è forse Sigmund Freud, l’altro “grande uomo” che ha rubato le mie intuizioni? Hai forse dimenticato che la sua idea dell’istinto di morte, che elevò a teoria in Al di là del principio di piacere, è stata una mia idea, che pubblicai dieci anni prima in un breve articolo, intitolandolo La distruzione come causa della nascita?

Quindi il tuo sogno è semplice, Gustav. Non c’entra nessuna Grande Madre. C’entrate tu e Freud. Voi mi avete rubata a me stessa. E quando nel sogno io scompaio e tu perdi il tuo prezioso blocchetto di appunti, mi viene da dire soltanto questo: che hai preso coscienza di ciò che io sono stata per te, di quanto imparasti attraverso di me e questa dolorosa consapevolezza ti ha fatto vacillare, il taccuino ti è caduto di mano, hai cominciato a soffrire.

Il sogno è dunque chiarissimo. La donna che scompare sono io. E forse in questo sei assolutamente reale: io vivo in mezzo a tali quotidiane sparizioni – persone deportate, cancellate dal mondo nel giro di poche ore – che ho il timore quotidiano di essere strappata a me stessa. Di svanire come è accaduto nel tuo sogno. Di morire realmente. E se tu fossi profetico, Gustav?

Non scrivermi più. Non pensarmi. Non sognarmi. Forse, un giorno, ci rivedremo ancora. Ma sarà in un mio sogno, stavolta, e tu dovrai riportarmi quel taccuino che ti cadde di mano; io lo leggerò e vedrò che è firmato col mio nome: Sabine Spiellrein.

Allora io, di mio pugno, aggiungerò, accanto al mio, il tuo nome: Carl Gustav Jung. Eccoci insieme, come non siamo mai stati.

Sabine

Sabine Spielrein nacque nel 1885 e presumibilmente morì con le due figlie nel 1941 in un lager nazista. Conobbe Sigmund Freud, con cui ebbe un breve carteggio. Soffrì di alcune crisi psicotiche, per le quali venne curata da Carl Gustav Jung, che si innamorò di lei. Guarita, Sabine divenne psicoanalista e scrisse diversi saggi, fra cui Comprensione della schizofrenia, determinanti per l’interpretazione psicoanalitica della psicosi.

CAMPO E PASOLINI. Matteo Mario Vecchio

“Il libro di Matteo M. Vecchio, Tre imperdonabili, Emily Dickinson, Antonia Pozzi, Cristina Campo, è stato pubblicato nel 2022 da “Le Càriti editore”, a cura di Silvia Giacomini. Le lettere di Cristina Campo citate nel testo sono tratte da: Cristina Campo, Lettere a Mita (Adelphi, Milano 1999).

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“Le imperdonabili” è il titolo del ciclo di incontri laboratoriali di poesia e di lettura curato da Matteo M. Vecchio e da me tra la fine di gennaio e l’inizio di febbraio 2020 presso la Galleria Boragno di Busto Arsizio. E Tre imperdonabili è il titolo del presente volume. Esso raccoglie le trascrizioni da registrazione vocale delle tre lezioni tenute da Matteo rispettivamente su Emily Dickinson, Antonia Pozzi e Cristina Campo, al termine delle quali si svolgeva una sezione laboratoriale volta all’apprendimento di tecniche di lettura sulla base dei testi presi in esame (e a partire dai quali sono state imbastite le lezioni). Il corso prevedeva originariamente quattro incontri: l’ultimo, che non si è svolto, sarebbe stato dedicato a Piera Badoni e Nella Berther. L’approccio critico di Matteo nei confronti delle tre “imperdonabili” si distingue per la sua originalità; audace e affascinante l’accostamento di Cristina Campo a Pier Paolo Pasolini, entrambi in «lotta titanica contro la parola sprecata, contro la vitalità gettata», oltre che accomunati – pur nella innegabile diversità complessiva – da una veemente critica alla modernità.

Silvia Giacomini

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[Dopo una domanda del pubblico su come gli autori entrino nella vita di chi li studia, Matteo risponde:] La Pozzi è arrivata nel 2002, precisamente nel giorno del mio compleanno del 2002, perché su “Io donna”, un inserto del Corriere che leggeva mia madre, era uscita una recensione della biografia di Alessandra Cenni e, mi ricordo, lessi delle poesie folgoranti. Ne fui molto colpito. Sono loro, gli autori, che ci “cadono in testa”, non siamo noi che li cerchiamo. Questo vale anche per Piera Badoni, delle cui poesie mi venne regalato un libro. E per Cristina Campo. Nascono così, per caso, questi amori; si trova un punto di consonanza ed è questa, io credo, una delle modalità per cui ci si innamora di un autore. Poi, naturalmente, dall’amore bisogna approdare a un atteggiamento da medico legale, perché non si può studiare un autore senza essere il medico legale che affronta (brutta l’immagine ma credo particolarmente icastica) un’autopsia. Si deve agire con quella probità del medico legale che incide un corpo non per denigrarlo ma per restituire dignità a una morte. Ecco, questo è il mio atteggiamento quando decido di studiare un autore.

Chi studia un autore deve, secondo me, praticargli il prima possibile un’autopsia e compiere un atto di misericordia corporale: seppellire i morti – o meglio, restituire dignità ad una vita e ad una morte – non celebrarli. Celebrare un autore non serve a niente; serve invece parlare di lui in termini scientifici, nel bene e nel male – ma non c’è bene e male nella scienza, c’è un atteggiamento deontologico o un atteggiamento non deontologico.

Cristina Campo, 24 Luglio 1958, Santa Vittoria. “[…] Cara, quanto dovrà sembrarle assurda questa lettera, scompigliata e priva di centro […] Ma io non ho, davvero, che la poesia come preghiera – ma posso offrirla? E quando mai la sentirò così vera (non dico pura, ma è differente?) da poterla deporre a quell’altare – di cui non vedo e forse non vedrò mai che i gradini – come un cesto di pigne verdi, una conchiglia, un grappolo? Di giorno in giorno mi persuado sempre più che non ho altro rosario, altra spada, altro libro, altro cilizio che questo. E io non parto dall’amore di Dio – sto nel buio; ma vorrei fare qualche cosa che agli altri sembrasse nato alla luce” (Lettere a Mita). Cristina Campo è una poetessa forse ancora piuttosto enigmatica, in quanto non ancora studiata in modo profondo e accurato. Ci appare subito estranea al proprio tempo, refrattaria, anche, a commerciare – a entrare in intimità – con esso. Pensiamo a Elsa Morante, che combatté contro il proprio tempo ma che in qualche modo volle anche comprenderlo. Cristina Campo invece, vissuta tra il 1923 e il 1977 (quindi una vita relativamente breve, cinquantaquattro anni non compiuti), con il proprio tempo non volle, apparentemente e dichiaratamente, entrare in sintonia. Ma c’è chi ha detto che questa obiezione di coscienza così dichiarata, così conclamata, così, anche, esibita, sia stata una forma di diversa partecipazione alle istanze culturali e al sommovimento di quegli anni, tanto che qualcuno ha sussurrato – e secondo me a ragione – che esiste un corrispettivo maschile di Cristina Campo nell’Italia del Novecento e questo è Pier Paolo Pasolini.

A ben guardare, entrambi hanno a che fare con Bologna (chi più chi meno); Pier Paolo Pasolini vi approda, avendo, del resto, un padre di nobile famiglia emiliana; Cristina Campo è bolognese per quanto riguarda la madre, ed è cugina di Ottorino Respighi, di Enrico Panzacchi e nipote di Vittorio Putti, un importante ortopedico, quindi inserita in un contesto di sobria alta borghesia – come Pasolini. È stata fustigatrice del proprio tempo come lo è stato Pasolini, sebbene dichiari: «Eppure amo il mio tempo perché è il tempo in cui tutto vien meno […], l’era della bellezza in fuga». Cristina Campo e Pier Paolo Pasolini condividono la radicalità della scrittura, la visceralità, che contraddistingue sia l’una sia l’altro, e anche una smania, un desiderio a volte quasi autodistruttivo – ed è il caso di Pasolini, certamente autodistruttivo, ma forse è anche il caso della Campo che si logorò, negli ultimi anni, in una battaglia di cui poi parlerò –; condividono la voracità, l’autodistruzione in una lotta titanica, oserei dire, contro la parola sprecata, contro la vitalità gettata, contro l’inutilità dei cascami nella vita, ma a favore di una autenticità relativa alla parola che si rifletteva inesorabilmente anche sulla vita.

Cristina Campo

[…]

La poesia ha per Cristina Campo (il talento di cui scrive) una vocazione chiarificatrice (“io scrivo per chiarirmi”), una valenza quasi, oso dire, curativa (per lei soprattutto – che da bambina non ha frequentato regolarmente una scuola perché aveva problemi cardiaci gravissimi e dunque necessità di starsene a casa – la lettura, la scrittura, la traduzione, l’apprendimento delle lingue, hanno sempre avuto un valore estremamente curativo).

In quegli anni Cristina Campo sta anche strutturando la prima raccolta di saggi: Il flauto e il tappeto.

[…]

Nel caso di Cristina la sofferenza fisica, la «tremenda purgazione», come la chiama lei, la fa riflettere sul ruolo degli altri nella propria vita. Altrove parla di come questa sofferenza le procuri la voglia di scrivere, di partecipare; e anche in questo oso dire che ella è molto assimilabile, più di quanto pensiamo, ad Antonia Pozzi, perché anche Antonia Pozzi parte dalla propria sofferenza per aprirsi al mondo. Il mondo non riesce tuttavia a capire l’improba sofferenza che Antonia deposita nelle cose; e quando Cristina Campo parla del sonno dei discepoli a Getsemani che negavano a Cristo l’unica cosa che egli abbia mendicato, potrebbe alludere alla sofferenza che ella stessa provava, anche se a mio avviso in modo minimo, quando non era capita.

Gli anni ’70 sono meno impegnativi per Cristina Campo, a livello sociale e a livello culturale, perché ella si accorge che è fallita, a suo dire, la battaglia per salvare la messa tridentina, e per lei è un colpo terribile. Falliscono inoltre grandi progetti che ella aveva, come ad esempio di recarsi negli Stati Uniti per intervistare Djuna Barnes. Il cuore le dà molti problemi, il rapporto con Elémire Zolla attraversa alti e bassi (purtroppo Zolla in quegli anni frequentava anche un’altra donna), ma questo non le impedisce di riflettere ancora sulle proprie poesie. Sono le poesie ultime che Cristina Campo andrà pubblicando in quei medi ’70 su “Conoscenza religiosa”.

«Sabato sera [agosto 1973]. […] Mi dispiace, ora, di aver dimenticato di farle leggere la prefazione al Pellegrino russo. È una cosa molto piccola e semplice, ma è in certo modo la mia lettera al Russicum. Poi volevo parlare con lei di un’altra cosa che vorrei scrivere: una serie di considerazioni tragiche sulla bellezza. La bellezza come tremendo retaggio. La bellezza come spada a doppio taglio (“son regard profond et froid / coupe et fend…”: Baudelaire sapeva queste cose). La bellezza come camicia di Nesso. Trenta, quarant’anni, sapendo di portare in sé, con sé quest’arma mortale (“Chi mi libererà da questo corpo di morte?”. “Una scheggia nel fianco…” Anche San Paolo sapeva). E insieme la coscienza dell’elemento divino celato in quell’arma, nel suo doppio taglio, appunto. Si può ben capire come una creatura segnata da questo terribile privilegio sopprima i rapporti, le parole, le lettere, indossi ogni sorta di maschere, cammini a zig-zag, desideri scomparire nelle crepe dei muri, voglia essere ovunque, infine, “come un uomo che non esiste.” Poi l’altro polo della tragedia: la bellezza per chi la incontra e la subisce (“un’eternità già presente in una punta di spillo…”: Musil, altro iniziato). Chi, per salvarsi, non ha altra scelta se non applicare quella lezione difficilissima: “regarder, tout en restant à côtè de son propre corps”, ovvero risalire alla sapienza suprema di quel doppio sguardo di cui lei dolcemente si ostina a credermi capace…”

Questa lettera secondo me apre alcune possibilità di interpretazione psicoanalitica notevole; soprattutto l’appunto sul doppio sguardo e la maschera (ma questa è una personale considerazione) lascia supporre che Cristina Campo fosse una persona non pienamente neurotipica, che avesse cioè quelli che ora si chiamano “bisogni educativi speciali”, vale a dire un’alterità cognitiva che le faceva vedere le cose secondo una prospettiva assolutamente alterata rispetto a quella delle persone neurotipiche. «Regarder, tout en restant à côtè de son propre corps», “guardare restando a lato del proprio corpo”, è una caratteristica modalità di sguardo delle persone non neurotipiche.

Il doppio sguardo di cui le scrive Mita Pieracci fa capire a Cristina come lei stessa non fosse una persona pienamente allineata da un punto di vista cognitivo. Del resto, con il pretesto di parlare della bellezza, del portatore della bellezza, Cristina non parla altro che di sé stessa e di questa sua alterità consapevole: «Si può ben capire come una creatura segnata da questo terribile privilegio», cioè di vedere l’interstizio, «sopprima i rapporti, le parole, le lettere, indossi ogni sorta di maschere, cammini a zig-zag, desideri scomparire nelle crepe dei muri, voglia essere ovunque, infine, “come un uomo che non esiste”».

E qui, se vogliamo, c’è anche l’aspetto più significativo di questa lettera: le varie citazioni, per esempio da Musil, che lei fa e non fa. Credo che Cristina Campo fosse giunta a questa considerazione sulla propria condizione non neurotipica soltanto negli ultimi anni della sua vita; e questo, a mio avviso, è qualcosa su cui la critica deve ancora investigare.

[…]

…Ha scritto Antonia Pozzi: di fronte a certe bellezze non ci si può che buttare in ginocchio. È una sorta di stordimento gnoseologico, che in Cristina sollecita riflessioni legate alla gioia. Quella di Cristina Campo non è tanto una gioia esistenziale, cioè una sorta di condizione del sans-souci, del senza problemi, perché dire «senza un pensiero al mondo» non significa la vuotezza di pensiero, ma piuttosto la sospensione del pensiero nell’osservare quell’elemento auto-taumaturgico per Cristina che era il mare. Il mare è una presenza precoce dell’opera di Cristina Campo, e anche di questo epistolario. In una lettera a Mita del ’55, sorprendente, ella dichiara la propria modalità di prendere il bagno al mare: andava in barca fino a oltre la seconda boa, a Forte dei Marmi, si toglieva il costume e nuotava nuda. Scrive questo in una lettera in cui si parla abbondantemente del potere battesimale, purificatorio, dell’acqua, quindi nessun tipo di nudismo scandalistico ma una vocazione alla gioia fisica che le cagionava il mare (ancora la questione del corpo; precedentemente il male del corpo che procura la poesia, in questo caso il benessere, la gioia «senza un pensiero al mondo», che procura, direi, la ridondanza del talento).

La scrittura di Cristina Campo è estremamente pregna di gioia – al di là della sua severità, al di là della sua apparente incomprensibilità, al di là, credo, di una sua, a volte, apparente distanza da quelli che possono essere i bisogni dell’uomo; ma poi è detto che la poesia debba dichiarare di capire, di interpretare, di farsi latrice dei bisogni dell’uomo. Forse anche quando la poesia non si esprime in maniera risoluta e univoca (come nel caso di Cristina Campo), è comunque una poesia che viene vocata alla comprensione, al tentativo di risoluzione dei problemi della vita. Questa lezione della gioia, della sacra intangibile gioia («bisognerebbe scrivere su questo», “bisognerebbe educare alla gioia”) è uno dei tanti messaggi, o, più correttamente, uno dei tanti modi di leggere l’opera di Cristina Campo.

[…]

Passo d’addio è la poesia eponima della prima raccolta di Cristina, pubblicata nel ’56 e, naturalmente, non recensita da nessuno, salvo che da Leone Traverso, che ne fa una recensione elogiativa. È una poesia del primo periodo di Cristina Campo, una poesia in qualche modo conclusiva della sua esperienza fiorentina (abbiamo detto che lo spostamento a Roma è del ’55); è una poesia, direi, altoborghese (descrive questi abiti estivi che si ripiegano a ottobre, quando l’estate ormai declina; lascia intuire un raffinato giardino) al di là della tematica forte: la caducità, l’anelito a indugiare («indugia tiepida la rosa»), ma anche l’interruzione dei rapporti, l’addio. Passo d’addio è una terminologia della danza; un passo d’addio è un particolare passo che fanno le ballerine al saggio di danza (soprattutto all’accademia di danza) prima di congedarsi dal palcoscenico.

È la poesia, dicevo, della caducità, ma è anche una poesia che immette in una raffinata atmosfera fiorentina. Cristina Campo abitava a Firenze a Campo di Marte, una località fuori dal centro, fatta di deliziosi villini Liberty, e lei risiedeva in uno di questi (adesso è pieno di casamenti, ma all’epoca era zona di grandi parchi e c’era un grande campo sportivo). È una poesia dell’addio a Firenze («città pagana», la definirà Cristina), però è anche la poesia che conclude un’esperienza e apre ad un’altra, quella sconvolgente di una poesia liturgica come Diario bizantino. Diario bizantino è una poesia dell’ultimo periodo, la cui concezione può essere fatta risalire agli anni ’60 e che poi sarà pubblicata negli anni ’70. Sono qui riconoscibili elementi della liturgia bizantina. Il titolo, Diario bizantino, rimanda al calendario liturgico bizantino; in quegli anni, dopo il fallimento della sua iniziativa, pur non solitaria, a favore della messa in latino, Cristina Campo si avvicinò sempre di più al Russicum, che era il collegio ortodosso dei sacerdoti, con sede a Roma, dove veniva officiato il rito ortodosso.

«Due mondi – e io vengo dall’altro»: anche questa è una dichiarazione di poetica, con una forte vocazione politica. Io non appartengo a questo mondo, dice Cristina; e che cosa ha scritto Pasolini? «Io sono una forza del Passato», io non appartengo al mio tempo – altro elemento, questo, che può rimandare all’ipotetico e possibile parallelismo tra i due, pur a partire da premesse culturali completamente diverse. In entrambi c’è un ripudio del proprio tempo; il ripudio degli anni ’60 che fa Pasolini, in una polemica eminentemente letteraria e politica, rimanda a queste stesse atmosfere. Certo, un Pasolini mai avrebbe scritto una poesia liturgica come questa, mai avrebbe scritto dell’«erotico incenso» e del «ferale myron». In questa poesia esplode quello che Cacciari ha identificato come il misticismo di Cristina Campo – attenzione, non misticismo di scrittura ma misticismo ideologico, perché la scrittura mistica è una scrittura estremamente scomposta; qui, invece, abbiamo una cura formale della parola, una politura della parola tale che non rimanda certo alle sconclusionate, rumoristiche, devastanti esternazioni dei mistici (pensiamo a Maria Maddalena de’ Pazzi, o anche a Gemma Galgani.) I mistici sicuramente non controllavano come Cristina Campo la parola e il verso.

Nobilissimi ierei è una poesia dedicata ai sacerdoti che officiavano il rito tridentino. «Grazie per il silenzio» – il silenzio, l’astensione, il veto dei veli, sono tutti elementi del rito –; l’astensione, cioè il sottrarre il proprio volto ai fedeli, la gnosi della distanza, cioè la sapienza della distanza che crea in chi officia e in chi assiste una sorta di trasporto, di tensione verso l’altare…

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Cristina Campo è forse la poetessa più complessa del nostro Novecento. E aveva la quarta elementare (tra l’altro, nelle lettere che scrive a monsignor Lefebvre dice: ho studiato dalle suore inglesi fino alla quarta elementare, tranne che erano talmente cattive che vomitavo dalla paura, quindi non ho imparato niente e mi sono allontanata dalla fede). Studiò da sola con il padre. E conosceva sette, otto lingue europee; conosceva il greco e il latino. È sorprendente che, nonostante avesse poche partecipazioni culturali (anche se aveva tanti amici, tra cui David Maria Turoldo, Danilo Dolci, Leone Traverso), abbia scritto addirittura al Papa, al cardinale Ottaviani, sia entrata in contatto con numerosi cardinali. In fondo anche questa è una forma di trasgressione.

È pasoliniana anche in questo. L’ho accostata a Pasolini perché effettivamente non è così distante da lui su certe questioni; ad esempio, la critica alla contemporaneità è uguale. La critica alla contemporaneità fatta da Pasolini, la battaglia contro l’omologazione culturale è esattamente la stessa della Campo contro la messa in italiano che lei vide come una “volgarizzazione”. È un’antimoderna come Pasolini, intendendo il moderno come la dissoluzione di un’identità. A metà degli anni ’70 Pasolini afferma che non si trovano più i volti, i corpi, degli uomini e delle donne che ha coinvolto in Accattone: il progresso ha comportato anche una modifica antropologica.

Pier Paolo Pasolini

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Cristina Campo va studiata; bisogna leggerla, convivere: anche solo le lettere esigono una convivenza, perché in una letterina di venti righe costei – che secondo me non era del tutto neurotipica, o meglio, aveva una visione del mondo scentrata rispetto a una prospettiva più tipica – concentra gli universi.

(Matteo M. Vecchio)

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Matteo Mario Vecchio (Milano 1981-Alessandria 2021) era dottore di ricerca in Italianistica presso l’Università degli Studi di Firenze, Université Paris-Sorbonne (Paris IV) e Universität Bonn. Ha collaborato con “Fronesis”, “Italian Poetry Review”, “l’immaginazione”, “Materiali di Estetica”, “Otto/Novecento”, “Paragone Letteratura”, “Poesia”, “Rivista di storia della filosofia”, “Studi Italiani”. Ha curato alcuni carteggi di Vittorio Sereni. Di Antonia Pozzi ha curato il volume Antonia Pozzi. Diari e altri scritti (Milano, Viennepierre, 2008), con nota biografica, apparato critico e postfazione; alla stessa autrice ha dedicato un volume di studi, Perché la poesia ha questo compito sublime (Ladolfi, 2013). Sempre per Ladolfi ha curato, nel 2011, La vita è un dito, antologia poetica di Daria Menicanti. Uno dei suoi ultimi contributi è Antonia Pozzi, “non per vie traverse”, Metaphorica, Semestrale di Poesia, Anno 1, numero 1, gennaio-giugno 2022.

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Matteo M. Vecchio

Silvia Giacomini, Matteo M. Vecchio