LE DITA DI SOUTTER

*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, Galassie parallele. Storie di artisti fuori norma, Il canneto editore, Genova 2019.

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Louis Soutter

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Le dita di Soutter

Pittore e violinista, cugino dell’architetto Le Corbusier, Louis Soutter trascorre una vita nomade. Vagabonda per diversi paesi. Suona saltuariamente il violino nei cinema, accompagnando le proiezioni di film muti. Veste sempre elegante, con una camicia di seta e un abito Principe di Galles. Quasi cieco dal 1937, passa gli ultimi anni della sua vita, dal 1940 al 1942, nel manicomio di Ballaigues. Soutter versa il fondo del calamaio sulla carta e con l’inchiostro ne ricava figure perturbanti, che evocano le “macchie” di Victor Hugo, dove relitti, barche, castelli, torrioni, disegnano un paesaggio stregante. Soutter immette nei fogli fori, tagli, finestre, fessure, e traccia ombre di ladri, malati, assassini, macellai, ballerini, acrobati, amanti, che sottrae al dolore facendole risorgere. Torturate e crocefisse, le figure supplicano col nero delle mani e delle teste; si muovono, annaspano, non sembrano esistere. Soutter ha le mani grondanti, ma il colore è nero, non rosso: è inchiostro, non sangue. Intinge le dita in fogli larghi e lisci, tappezza la stanza di carta; e se non ci sono fogli usa le pareti e vi muove sopra le mani, alla ricerca di un viso, di una schiena. Il pittore non ha più occhi per il mondo. Pubblicamente è un folle e un idiota: nella sua realtà intima è un risorto, salvato dalle forme che crea, creato dalle forme che salva. Dissotterrandole, si libera dal dolore. Le sue dita grondano un nero furioso e gioioso nella perfetta fusione fra creatura e creatore. «Dice il vero, chi dice ombra» (Paul Celan). Non ha il tempo di pensare, Soutter: può solo aggirarsi nella sua cella, a pochi metri dalle leggi del mondo, le mani intrise del liquido che gli scrittori versano nelle lettere dell’alfabeto e che lui usa come pittura/scrittura, alle soglie del disastro mentale. «Soutter», scrive Starobinski, «è un maestro della coreografia onirica […] Le tecniche sorprendenti arrivano a trascrivere il pathos del tema – assassinio, crocefissione – in un balletto quasi astratto, dove tutti gli elementi espressivi sono mirabilmente scanditi». Ma se le dita di Louis Soutter occupano gli spazi vuoti della carta o della tela come silhouettes minacciose, dove teste e braccia dominano il resto del corpo come giganteschi incubi, ci arriva dalle regioni della visionarietà un’altra opera, quella di Adolf Wölfli, giudicata da André Breton «una delle tre o quattro più importanti del Novecento».

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Adolf Wölfli

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Adolf Wölfli scrive un’autobiografia di circa venticinquemila pagine, fitta di microscritture, collages di giornali e riviste, animali fantastici e stilizzati, uccellini, anelli, campanelle, pentagrammi realizzati con una scrittura musicale non tradizionale. Wölfli, bersagliato da un destino avverso che lo rese orfano in età giovanissima, protagonista di atti di violenza più autodistruttivi che aggressivi, chiuso per trentacinque anni nell’ospedale psichiatrico di Waldau, compagno forse anche di Robert Walser, è oggi considerato uno dei più grandi talenti artistici di quella ‘zona’ mai ben definita che allarma sia la ragione umana che la natura stessa dell’arte. Il suo è un esempio di ‘arte interminabile’ che lascia dietro di sé la sua sterminata autobiografia scritta e le sue decorazioni fantastiche di soli, cupole e uccelli, vegliato sempre dall’attento psichiatra Walter Morgenthaler. Esiste una potente urgenza riparatrice nel Wölfli aggressivo e violento: ritrovare/ricostruire il paradiso perduto della prima infanzia. Il suo primo, grande ciclo pittorico Dalla culla alla tomba (1908-1912) ha come protagonista Doufu, il nome di Adolf bambino, eroe di esplorazioni e scoperte favolose. Oriente, Australia, Groenlandia, sono le mete favolose dell’epica di Wölfli che, nella logica del suo delirio, sbeffeggia le “magnifiche sorti e progressive” del colonialismo europeo e narra di un impero immaginario e illimitato, scritto e dipinto totalmente da lui, inventando tutte le parole straniere e i nomi di tutti i luoghi geografici. Morgenthaler non scriverà una biografia psichica di Wölfli ma getterà sulla sua opera uno sguardo polisemico, attento a sottrarre quella vita e quell’opera dalle derive estetizzanti e dalle griglie psicopatologiche. Rinunciando al linguaggio stigmatizzante della psichiatria, Morgenthaler si limita a osservare la complessa architettura di tutte le sue espressioni artistiche, un anno prima che lo psichiatra Hans Prinzhorn pubblichi L’arte dei folli e Karl Jaspers scriva Genio e folla. Strindberg e Van Gogh. L’opera di Wölfli è profondamente moderna, osserva Morgenthaler, nel cogliere la ripetizione seriale di forme astratte e decorative che dell’universo delirante mettono in luce la carica energetica e il potere di trasfigurazione. Una nitida frase di Prinzhorn rispecchia il pensiero dello psichiatra: «Ci troviamo di fronte ad un fatto sorprendente: l’affinità tra il sentimento del mondo schizofrenico e quello che si manifesta nell’arte

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