*Il testo è tratto da: Marco Ercolani, A schermo nero, QuiEdit, Verona 2010. Le immagini sono ratte dai film: La morte in vacanza, Aurora, Il vento, Sabotage, Il processo di Giovanna d’Arco, Il dottor Mabuse.
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La sequenza mi sembra molto chiara, ma la ripeterò ancora, perché niente sia casuale. Un uomo in cima al grattacielo. Prima è un punto lontano, poi si vede il corpo intero, la faccia atterrita; l’uomo si getta nel vuoto, rapido carrello sulla caduta; poi macchina fissa, inquadratura dei piedi immobili; il corpo è circondato da un capannello di curiosi, le facce sono meravigliate ma non inorridite; primissimo piano, almeno dieci secondi, sull’uomo, un giovane di trent’anni che si spolvera la giacca, si rialza vivo e si allontana correndo. Dissolvenza. Interno di un bar malfamato. Ombre fosche, frastuono, un pianoforte scordato. Scoppia una rissa. Due uomini tirano fuori il coltello; il duello, un fendente dietro l’altro, primissimi piani dei volti e delle braccia; poi un uomo si accascia, il petto coperto di sangue; già tutti sono pronti a scappare, il pianoforte cessa di suonare, ma il morto si rialza, non è morto, mostra con stupore la camicia arrossata, tutti ridono e lo abbracciano. Dissolvenza. Una camera ardente. Abiti neri, visi dolenti, mani contratte, poi la faccia del cadavere. Il viso ha un tremito. Di colpo il morto apre gli occhi, si leva seduto, un vecchio si mette la mano alla bocca, una vecchia piange di gioia, un bambino ride e lancia in aria il berretto. Dissolvenza. Una trincea, fragore di mitragliatrici, fumo. E’ l’assalto conclusivo, i nemici uccidono i nemici, che non cadono mai; sparano e sparano, ma non cade nessuno, né da una parte né dall’altra, e alla fine tutti cominciano a ridere. Dissolvenza. Titoli cubitali dei giornali, New York, San Francisco, Los Angeles, in rapida successione: Nessuno muore più, Miracolo in America, La morte in vacanza.
Su quest’ultimo titolo fermate la macchina: inizia il film. Fate scorrere i nomi dei protagonisti – Friedrich March, Evelyn Venable, eccetera. March interpreta La Morte, travestito da principe Sirki. Ospite del Duca Lamberto, il principe si innamora di sua figlia, la splendida Grazia, e dimentica di essere la Morte. Durante il pranzo, un’invitata guarda Sirki e grida, perché al posto della faccia vede il teschio. Alla fine, Grazia sceglie tra il fidanzato e la morte, e March, nascosta la ragazza sotto il suo mantello nero, sparirà con lei. Una commediola: e la girerò con la consueta eleganza, alla Mitchell Leisen. Ma il prologo, la paradossale vacanza dell’uomo dalla morte, non sarà facilmente dimenticato dallo spettatore.
Come sempre, alla Paramount, le cose essenziali possono essere dette solo con una patina glamour: e chissà se questa censura è una disgrazia o una fortuna. Quando i registi non possono prendersi troppo sul serio, si divertono inventando illusioni. La mia Signora di mezzanotte è un inno cinico e gioioso alla Finzione, mascherato da sophisticated comedy.
Per artigiani come noi, che mettono in scena illusioni, il cinema è montaggio, ritmo, misura. La varietà delle inquadrature esalta la velocità e l’asciuttezza della storia: il contrario di un romanzo psicologico. Ricordate Aurora? Le mani del protagonista: grevi, quando vogliono uccidere la moglie; leggere, quando accarezzano il suo volto; disperate, quando reggono la torcia sul lago; furiose, quando si preparano a uccidere l’amante. Le mani sono sempre lo stesse ma il modo con cui sono inquadrate dà nuovo senso alla storia. Non basterebbero cento scrittori e duecento registi teatrali a suscitare la stessa emozione.
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Un altro esempio. Una madre che dondola un bambino dentro una culla. Primo piano della madre: emozione, tono lirico. Piano medio: descrizione, tono drammatico. Piano sequenza: sospensione, tono epico. Alternando velocemente le tre prospettive avremo un montaggio da commedia: alternandole lentamente, i tempi di una tragedia.
Certe soggettive, ad esempio, suggeriscono una presa diretta sulla storia, determinano un’atmosfera torbida, violenta: sono utilissime in un film noir. Ma immaginiamo un film girato solo in soggettiva. Sarebbe insopportabile, il delirio di un pazzo. E’ tutta questione di prospettiva. Ne Il vento di Sjostrom, ad esempio, soffiano vorticose tempeste di sabbia. Trascinata dal vento, la sabbia macchia piatti, bicchieri, vestiti. Sembra un film poetico, ma non lo è affatto. Lo svela la scena del cadavere sepolto dalla sabbia. Il vento, piano piano, scopre la testa e le mani del morto. La scena è montata come in un racconto giallo. Senza la storia di quell’omicidio, avremmo solo delle immagini liriche e simboliche, destinate a invecchiare. E invece…
Certo, sono tutti trucchi. Ma chi, come noi, lavora nel buio, ha il dovere di conoscerli o giocherà male le sue carte. Il cinema è legato alle regole di una sintassi ferrea, e in nessun momento deve annoiare con messaggi superflui. Pensate proprio a questo mio film, alla Morte in vacanza: una trama elementare, una favola per bambini. Ma la miscela produrrà un divertissement godibilissimo. Naturalezza delle scene, freschezza dei caratteri e verosimiglianza della favola non sono casuali ma determinati dai miei movimenti di macchina. Creare un artificio grazioso, brillante come un carillon o esplosivo come una bomba ad orologeria: questo è il mio piccolo progetto. Costruire un sogno per lo spettatore, ma costruirlo in modo che la storia abbia lo stesso valore per molti spettatori possibili.
L’apparente chiarezza nasconde sempre una complessità singolare. Lo sapeva Alfred Hitchcock, con cui non ho niente in comune, ma la sua scena del coltello in Sabotage è un capolavoro di prospettive: lo spettatore viene letteralmente guidato al delitto dal montaggio. È il miscuglio di trucchi, maschere e illusioni, a fare del film «un sogno che sembra vero», un racconto epico privo di autore. Detesto quei registi che annoiano lo spettatore con i loro sogni e le loro nevrosi: mi sembrano dei buffoni o degli stolti, che usano il cinema come i giocolieri la pedana del circo. E diffido di ogni pseudorealismo che vorrebbe insegnarci l’unica verità sulle cose e sugli uomini, ma ci impone, di fatto, solo una certa prospettiva del mondo, più noiosa di altre. Io non credo alla forza poetica o politica del messaggio: sono tutte mode passeggere. Io credo alla plausibilità della storia. Giovanna d’Arco è un buon film perché racconta una storia e lo fa utilizzando millecinquecento inquadrature per trasformare il volto umano in una trama non meno avvincente di un melodramma.
I migliori film diventano mitici perché ci offrono il prototipo di un racconto esemplare, narrato come melò, commedia, giallo, cappa e spada. Non c’è del genio nella faccia o nell’andatura di Ramon Novarro: il genio è non sciupare quella faccia e quel passo, ma fare che il racconto si modelli sui ritmi dell’attore in modo naturale. È il segreto di fabbrica di ogni regista hollywoodiano: far accadere una storia con i tempi, le facce, le luci, le scene giuste. Ricordate Mabuse quando, chiuso in manicomio, sfoglia freneticamente i fogli del suo folle progetto? Il tempo di quella scena è il tempo esatto in cui lo spettatore può percepirne la tragedia, né un secondo di più, né un secondo di meno. Cito Fritz Lang non per confrontare il mio mediocre talento all’opera di un genio del cinema ma per capire dove concordiamo: e concordiamo, è evidente, nel gusto della storia, nel rispetto della sintassi. Il cinema di Lang è film dall’inizio alla fine: né tempi morti né banalità narrative né dialoghi inutili. Scene rapide, montaggio efficace, sceneggiatura senza sbavature: un ottimo cocktail. Se poi così si fanno anche dei grandi film, meglio.
Il regista ha un solo dovere: mettersi in platea e fingersi spettatore. Solo vivendo quella storia come se fosse diretta da un altro potrà capire quello che funziona e quello che deve tagliare in sala di montaggio. Chi vedrà il film non è né un intellettuale né un poeta, e ha il diritto di godersi tranquillamente la trama che gli viene venduta. Quando questo succede, possiamo dirlo senza ombra di dubbio: la morte è in vacanza.
E ora al lavoro: firmato Mitchell Leisen.
Mitchell Leisen
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