JEKYILL E HYDE. Dialogo fra Rouben Mamoulian e Wilhelm Murnau

* Il testo è tratto da: Marco Ercolani, A schermo nero (con postfazione di Luigi Sasso), QuiEdit, Verona 2010.

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I

La versione cinematografica più celebre del capolavoro di Robert Louis Stevenson, Lo strano caso del dottor Jekyll e di mister Hyde, è il film diretto dal giovane Rouben Mamoulian (1897-1987) nel 1932 e interpretato da Fredrich March: Il dottor Jekyll e Mr Hyde. Mamoulian, di cui ricordiamo film come Amami stanotte, Il segno di Zorro, Becky Sharp e La regina Cristina, realizza un film lirico e tragico, dove i suoni delle voci e le dissolvenze della fotografia spalancano nuove possibilità al cinema futuro. Alle concezioni innovative di Mamoulian si oppone Wilhelm Murnau, il regista più poetico del muto, autore di capolavori come L’ultima risata e Aurora, che difende senza esitazioni l’incantesimo di un cinema senza suoni, autonomo e lirico, svincolato dalla schiavitù della parola. Due tesi contrapposte, che allora animavano il mondo del cinema, e che sono rappresentate in modo dialettico in questo carteggio tra i due registi, datato non a caso 1928, un anno prima che il cinema sonoro diventasse tout court il “cinema”.

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Rouben Mamoulian

Wilhelm Murnau

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Jekyll e Hyde

New York, 1 gennaio 1928.

Caro Murnau, dopo Aurora non posso più guardare una mano, una barca, una torcia, senza rivedere come Murnau le ha guardate. Io credo che, con questo film, il cinema diventi finalmente adulto e mandi al diavolo tutte le commedie e le tragedie del mondo. Suo Rouben Mamoulian

New York, 9 gennaio 1928.

Ti ringrazio, caro Mamoulian, anche se ritengo eccessive le tue parole di stima. Ho un unico merito: penso il cinema come un’arte autonoma, che per stare in piedi non ha bisogno di stampelle. Immagini che cercano altre immagini per costruire un racconto; ombre sopra uno schermo, ma quelle ombre sono il modo in cui il nostro occhio vede una storia. Naturalmente, odio il teatro. La parola recitata distrae dall’intreccio. Per me non conta niente. Amo le possibilità che un racconto muto, fatto solo di immagini, mi permette di sfruttare. Tuo Wilhelm Murnau

15 gennaio 1928.

Molti soggetti mi si affollano in mente, ma più degli altri mi attrae La strana storia del dottor Jekyll e di mister Hyde. Ho già visto tre versioni, ma sono raccontini ridicoli, buoni per spaventare un bambino. Il migliore è quello con Barrymore dove l’’istrione agita freneticamente le spalle. Il suo Jekyll ha un fascino diabolico: con quella silhouette da strega gobba, assomiglia vagamente al tuo Nosferatu. Ma si può fare molto di più – non credi? Rouben

New York, 20 gennaio 1928.

Carissimo, capisco la tua irruenza ma non esagerare. Jekyll è un soggetto scottante e un giovane regista rischia di restare bruciato. Però, se avessi l’occasione di girarlo, io un’idea ce l’avrei: abolire la trasformazione di Jekyll in Hyde: mi piacerebbe sottrarre lo shock del mutamento alla curiosità del pubblico e suggerire la metamorfosi solo attraverso un gioco di ombre, che impedisse di vedere fino all’ultimo la faccia di Hyde. Sarebbe singolare assistere alla metamorfosi del dottore nel suo diabolico doppio tutta in soggettiva, ma inquadrando solo le spalle, scosse da un tremito convulso, e il muro di fronte, senza uno specchio, in modo che il nuovo volto non si veda mai. Poi la scena cambia. Esseri truci e deformi si aggirano nella nebbia di Soho. Tutti potrebbero essere Hyde. E la faccia del mostro, desiderata con impazienza dal pubblico, sarebbe visibile solo nel finale. Murnau

New York, 25 gennaio 1928

Le tue idee mi convincono solo in parte. Come al solito, tu sei attratto dal lirismo e dal mistero. Non è la mia strada, Murnau. Io, invece, voglio provocare e stupire, non solo con la faccia del mostro ma con il mio nuovo modo di raccontare. Ho mille idee. La scena iniziale, ad esempio: l’ombra della testa di Jekyll sullo spartito di Bach, le sue mani che suonano l’organo. Il suono è forte, chiaro, solare. Arriva il maggiordomo, ricorda a Jekyll la sua lezione. Il dottore cessa di suonare e si alza in piedi. La macchina da presa segue tutti i suoi movimenti: quando traversa le stanze della casa, quando si mette il mantello, quando si aggiusta il nodo della cravatta allo specchio (rivelando così il suo viso), e poi sale in carrozza, traversa Londra, scende, viene salutato dal custode e dal portiere, poi entra nell’aula. Non ti sembra splendido? Una soggettiva di almeno quattro minuti. Così il regista, con la massima chiarezza, ammette di essere lui Jekyll.

New York, 9 gennaio 1928.

Tu corri troppo, Rouben. Parli del suono forte e chiaro dell’organo. Hai dimenticato che il cinema non è ancora sonoro? Sono d’accordo con te: è questione di pochi anni. I tecnici si stanno attrezzando. Tra poco avremo un set affollato di microfoni assordanti e voci fastidiose, come a una «prima» di Broadway. Non osare troppo, Rouben. Amiamo ancora questo cinema silenzioso. I fantasmi che si aggirano nello schermo, perché devono parlarci come in questa ossessionante e rumorosa realtà? Io mi vanto di aver girato un film senza nessuna didascalia, facendo capire la storia solo attraverso le immagini.

New York, 3 febbraio 1928.

Sì, L’ultima risata è un capolavoro, ma io sono attratto dal mio Jeckyll e non credo che potrò realizzarlo solo nel magico silenzio di cui ti senti custode. La forza del soggetto, Murnau, sta anche nella parola e nel suono. Il silenzio è abbastanza irreale, come tu sai. Intorno a noi e dentro di noi c’è sempre qualche suono. Fra poco il cinema sarà sonoro e già certi attori temono di non essere accettati per la loro voce. Io, invece, vivo le mie storie come film già pieni di suoni. Penso, ovviamente, alle voci indispensabili e ai suoni essenziali. Ho già in mente la battuta che Jekyll rivolge allo scettico Lanyon: «No, non posso, Ma mi tenta ciò che non posso fare». Le parole risuonano in un vicoletto nebbioso, ma io so che, in questo caso, solo la voce che risuona può rendere con efficacia la drammaticità dell’affermazione. La voce umana. Ogni didascalia sarebbe inadeguata e spezzerebbe la tensione. «Mi tenta solo ciò che non posso fare». È la frase che mi ripeto ogni giorno, da quando ho pensato di essere regista.

New York, 8 febbraio 1928.

Sei sottile, Rouben. Certo che il cinema ha bisogno di parole, ma non per questo deve bruciare così rapidamente tutte le potenzialità del silenzio. C’è, nei tuoi progetti, qualcosa di spettacolare e di torbido che ti porterà a dei penosi compromessi con la tua arte. Làsciatelo dire da chi ha già una certa esperienza: sfoggiare molti mezzi tecnici non è il modo migliore per dimostrare di essere un genio. Perciò non farti catturare dalle chimere di un cinema ricco, magari sonoro, chissà, in futuro anche colorato, ma infinitamente povero di idee. Pensa a ciò che può ancora essere il nostro nuovo giocattolo: l’inevitabile censura che l’assenza di parole esercita sulle immagini è uno stimolo straordinario a soluzioni sempre più ardite. In fondo, il primo sentimento umano è la paura – ne sa qualcosa il tuo Jekyll. La paura ha forse bisogno di parole per esprimersi? No, di immagini. Ma di immagini che raggiungano l’effetto giusto. In Nosferatu – ricordi? – concludevo così: al primo raggio di sole dalla finestra aperta – in fondo si intravedono i tetti appuntiti di una città simile a Praga – Nosferatu si ingobbisce, agita la mano adunca e lunghissima sul muro illuminato, poi si dissolve in nebbia. Morto il vampiro, ritorna la luce. Ma puoi dimenticare che tutta la storia appartiene alla tensione creata da Nosferatu, dall’ombra delle sue mani scheletriche e irreali, dal suo muto e sinistro profilo? La distensione causata dalla morte repentina, che coincide con il sorgere della luce, coincide con la fine del film e della narrazione.

Possiamo immaginarla, questa luce: è fatta di colori e di suoni, di chiacchiere e luci. Ma è una superficie piatta, che priva il film della potenza delle sue ombre, della necessità della sua follia. Ne Il fantasma dell’opera Lon Chaney, musicista sfigurato, abitante solitario dei sotterranei del teatro, mostra alla donna rapita, una volta alzato il velo, il teschio di un volto irriconoscibile, e la ragazza urla. E’ importante sentire tutte le note del grido? Quasimodo, in Notre Dame de Paris, esibisce il suo corpo deforme in mezzo alla folla ed emette suoni gutturali: è proprio indispensabile sentire tutti quei suoni scimmieschi? Quando Jekyll si trasforma in Hyde, l’ultima fase è caratterizzata dal progressivo mutamento del volto. E’ l’immagine distorta di quel volto a comunicarci qualcosa di terribile – un quid che qualsiasi suono renderebbe banale. Del Jekyll di Barrymore io amo, più che gli istrionismi dell’attore, la magica sospensione del finale: quando Jekyll, barricato nello studio, privo di antidoto, attende l’imminente e definitiva metamorfosi: poi, trasformato in un disgustoso Hyde, trova la forza di uccidersi e sopprimere, con la sua morte, il mostro. Immagini e solo immagini. La storia deve parlare così, senza commenti inutili.

New York, 11 febbraio 1928.

Senti bene la scena a cui ho pensato, la scena finale: Jekyll, braccato nel suo studio, dice di essere Henry Jekyll, lo dice cercando ancora il suo nome, il suo spirito. Ma, mentre con la voce tenta di difendere un’identità, il volto di Hyde avanza, irrompe, devasta. Il viso, invaso dal volto, perde le sue caratteristiche umane; e, alla fine, anche la voce si fa rauca, sinistra, diventa il gemito del mostro. Se non potessi «mostrare» i mutamenti della voce, se il cinema non diventasse «sonoro», come potrei ottenere l’effetto voluto? erto, quando Jekyll guarda la fidanzata, vedrei i loro due volti vicinissimi; la macchina da presa inquadra gli occhi, prima dell’uomo, poi della donna, poi ancora dell’uomo. Occupano tutto lo schermo, sono lo schermo. Una scena da estasi sensuale, da film muto, buona per la tua poesia. Ma per me è essenziale un momento diverso. Jekyll vede l’altra donna, nella strada nebbiosa. La salva da un assalitore, la accompagna fino al suo appartamento. Lei è bella, bionda, sensuale. Mentre si salutano, lo attira a sé e lo bacia, seminuda. Jekyll va via turbato, la donna continua a sussurrargli: «Torna presto». Il suono della sua voce e la sua gamba, che affiora nuda dal lenzuolo, in dissolvenza lentissima, sono essenziali. Qui, il cinema non può che essere sonoro. La voce della donna e la sua pelle meravigliosa sono l’immagine che si sposa col suono. Perché non vuoi amare tutto questo, Wilhelm? Lo sai: tra pochi anni non ci sarà più spazio per il tuo silenzio.

New York 15 febbraio 1928.

Se dovessi rinunciare ai riti del silenzio, potrei illudermi di ottenere un qualsiasi effetto dal cinema? Quando Hyde morrà, la morte lo ritrasformerà per sempre nell’«innocente» volto di Jekyll – il volto bellissimo di Barrymore. Bellissimo e muto. Sarebbe diabolico profanare la purezza di quel volto. Il film muto non cancella la voce, Tu la presupponi, la alludi, la ficchi dentro i sensi dello spettatore. Chi guarda deve immaginare i singhiozzi del pianto, le vibrazioni del riso, il tono alto del grido. Senza nessuno stupido realismo. Sentire con la mente. Questo incantesimo lo si ottiene solo grazie a un’insufficienza tecnica: la mancanza del sonoro. È da questa impotenza che la sua arte prende forma. Il resto è un’altra cosa: lussi, chiacchiere, vanità. Non dimenticherò mai Le due orfanelle del grande Griffith, quando Dorothy, mendicante e cieca, avanzando nel vicolo in compagnia della vecchia megera di cui è schiava, comincia a cantare. Da una casa di quello stesso vicolo la sorella, Lilian, riconosce quel canto. La voce di Dorothy, di cui si indovina tutto lo strazio, è prodigiosa proprio perché resta inudibile nello schermo silenzioso. E l’urlo che Lilian lancia verso Dorothy è ingenuamente marcato, nella didascalia, dal carattere enorme del nome. La grandezza del carattere coincide, visivamente, con l’urlo disperato che lo spettatore è costretto ad evocare, in tutta la sua diversa e immensa potenza. Anche Charlie Chaplin intuisce il problema: ha una fottuta paura che la voce ammazzi il suo patetico vagabondo col bastone e la bombetta.

New York, 2 marzo 1928.

Sei un poeta, Wilhelm. Quello spettatore così pieno di immaginazione sei tu: io invece penso a una folla di esseri tutti diversi, chiusi nel buio di un cinema, che devo persuadere e che sarò io in definitiva a soggiogare, a immergere nella torbida atmosfera del film. Jekyll che beve la pozione. Jekyll che si trasforma nello specchio, in piena luce, guardato dagli occhi dello spettatore. E, mentre le convulsioni gli torcono il corpo, io accompagnerò la trasformazione con un suono sordo, una specie di sibilo, come l’eco di un maellstrom, dove le immagini – i volti delle donne e dell’amico, la nebbia di Londra, i fumi del laboratorio – si alternano a brandelli di frasi: «Torna presto!». «Sei matto!». «Non oltrepassare i confini della natura umana». Come potrei ottenere questo effetto incantatorio se il cinema restasse muto? L’handicap del silenzio, che per te è fonte di tanta poesia, a me francamente dà solo fastidio. Anche se Sjöstrom, ne Il vento, ha saputo rendere visibile il suono del vento grazie ai suoi effetti sulle cose, tutto questo non può più bastarmi. La mancanza di sonoro mi sta stretta, come l’abito inamidato di Jekyll non può più contenere la prorompente bestialità di Hyde. Ti abbraccio. Tuo Mamoulian

New York, 7 marzo 1928.

Ricordi Aurora? Dopo il naufragio della barca, quando l’uomo si protende con la lucerna e chiama per nome la donna che crede affogata, io ho ringraziato il silenzio. Riprendere in primo piano il suo volto atterrito, la bocca che sillaba quel nome, è stato far udire, in tutta la sua potenza fantastica, proprio quel nome. Sei certo che, se avessi utilizzato tecniche nuove, nuove possibilità, e fatto uscire l’urlo più atroce dai suoi polmoni, avrei ottenuto un incantesimo migliore, un effetto più potente? La tragedia è quando, da un frammento, ottieni l’universo. Comunque, chiudiamo il discorso. A me le antiquate ossessioni: a te le tecniche d’avanguardia.

New York, 10 marzo 1928.

Non pensi mai, Wilhelm, al lato indecente dell’esistenza? Guarda che non puoi mica togliere il rumore dalla vita. Il sangue ti batterà sempre nel cervello e nelle mani. E così il povero Jekyll non può fare a meno di sentirsi inebriato dal desiderio. La macchina da presa inquadra la veste bianca della sua donna e i suoni del ballo, il ballo che lo eccita, vibrano. Così la pioggia eccita Hyde. Esce nel buio e terrorizza Ivy, la donna che Jekyll vorrebbe amare. Sento il buio dello schermo, con gli occhi di Hyde che ci entrano dentro. E la musichetta da taverna, le parole di Jekyll: «Ho percorso strade terribili. Aiutatemi a trovare la via del ritorno». E là, sul ramo, Jekyll che guarda l’usignuolo e dice: «tu non sei nato per la morte», poi si trasforma in Hyde, che sibila: «La morte c’è» e ammazza l’usignolo. Sì, Hyde. Echeggia il suono secco del bastone, lo scalpiccìo dei passi, il fischio del poliziotto. «Ho oltrepassato la linea d’ombra. Sono un morto tra i vivi». E poi, da dietro le spalle, Jekyll, la mano sulla colonna, la mano che diventa quella di Hyde. L’ultimo delitto, la fuga finale. Tutta questa baraonda indecente, Murnau. Ma non la trovi traboccante di vita, eccessiva, piacevolmente disgustosa? La vita è immagine, strepito, eco, e io voglio partecipare a questo carnevale, come l’uomo e la donna di Aurora entrano felici nella città, in mezzo alle luci. Voglio aprire il film al suono, non chiuderlo nel silenzio…

Nev York, 15 marzo 1928.

Basta così, Mamoulian. Le tue idee sul cinema non sono le mie. Rispetto la tua joie de vivre ma compiango il tuo futuro. Farai dei film bellissimi, avrai successo, poi Hollywood ti inghiottirà. Dovrai cedere al compromesso. Spero solo di non vedere, da vecchio regista, il tuo precoce declino. Auguri per il tuo Jekyll: sarà un film notevole. Wilhelm Murnau

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