IL FIGLIO. Marco Ercolani

Antro

Non è colpa di nessuno, non è stata colpa sua, cosa poteva fare d’altro, una vita spenta, il cane ucciso, il piano venduto, le macerie delle case in tempi di guerra, il mondo è insignificante, pericoloso, prolisso, meglio stare tranquilli, leggere e mangiare, mangiare e leggere, libri e pranzi, cene e libri, un inizio e una fine; e tanti, tanti film, perché i film sono forti e precisi, durano due ore o un’ora e quarantacinque minuti, niente di interminabile o di imprevedibile, amore morte odio vendetta ma nelle sequenze dei fotogrammi, nelle caselle dello schermo, nel perfetto rifugio della mente, niente di vivo e di imprevisto a disossare, a scorticare. Il figlio lo sa. La sua auto era un antro con la voce di Tom Waits.

Il bacio della pantera, r. J. Tourneur, 1943

Rete

Come lei lo voleva. Il figlio non fuma, non corre, non torna ubriaco a notte alta, non dorme sui ponti, non gli si mozza il respiro i rari minuti in cui fa all’amore. Parla di come il respiro gli si tronca in gola, di come la febbre lo ammazza, di come crepa di sete. Le parole anticipano la vita, vengono quel dannato attimo prima. Solo i muti usano tante parole. Lui è muto. Il pezzo di carta dove ansima scrittura dice che vuole stare nell’antro del foglio. Non lo vorrebbe, ma è così. Può vedere Chagall a Nizza, Bosch a Lisbona, Goya a Madrid, Turner a Venezia, ma quella che vuole è solo altra carta – altre casse di risonanza del grido che gli spella la carne. Non ci sarà nessuno a dirgli dove, come, quando, cosa. È un bambino sventrato, si tiene la pancia con le dita. Punto e basta. Quanta strada farà quel bambino è un problema futuro, un ragionamento ipotetico. Da non fare adesso. Così accade e non accade. Vive nel punto della ragnatela dove gli è consentito stare. Si è assunto il compito di decorare quel punto, di modellarlo. Non ha scelto la forma ma gli arredi. Se gli capita di amare degli esseri umani, li dispone nei punti liberi della ragnatela, in certi angoli vuoti da amici e persone. Ama senza uscire dalla rete. Ricapitola l’universo dal suo millimetro quadrato, tessendo lentamente la cartografia dei continenti, dei desideri, delle forme. L’altro da sé diventa innocuo, incapsulato in una storia da raccontare e da riscrivere. Il figlio si salva la vita ripetendo che occorre salvarsi la vita. Spergiura di emergere restando sommerso. Anche i pazienti che cura li sigilla in una comoda identità: li invita a non esplodere mai in furori o allucinazioni, li protegge dalla verità che ha giudicato insopportabile per loro, non li guida alle cause del loro trauma, li abitua a sopportarne il dolore, complice nel seppellire le tracce. Non modifica, non rivoluziona. Così tutto accade e non accade. Se il cielo oggi è nuvoloso, non pensa che domani possa essere limpido. Non crede che, se qualcuno un giorno lo aggredisce, domani voglia abbracciarlo. Si presenta come un padre buono e attento, ma sostanzialmente indifferente. Accettare l’inaccettabile e conviverci: le sue prescrizioni. Lascia che siano gli altri a inventare le regole, a modificare i patti, a generare i figli, a uccidere le madri. L’unica realtà sua è avere detto e scritto, nel corso degli anni, che un uomo vive anche abitando il suo non essere vivo, usando la sua esistenza come palcoscenico per rappresentare i propri fantasmi. Un teatro buio, dove i gesti reali sono appena un’eco; dove quella che appare, invisibile ma perfetta, è la ragnatela con al centro l’impronta del volto catturato, assente. Non ha mai provato quell’ampio sentimento fisico di traversare oceani, ma solo quel senso di asfissia, quell’Itaca ottusa, quella ragnesca tela di Penelope, quel cupo addestrarsi a non amare le cose presenti e a desiderare quelle assenti, camera verde in cui è accesa l’ultima candela per il culto dei morti, non c’è bisogno di mentire per uscire all’aperto, non si esce e basta, non si lascia l’impero delicato e immenso dove essere imperatore delle proprie immagini, senza pensare a cosa si potrebbe desiderare. Scrive. Punto e basta. La carta dove scrive è portatrice di vita, il figlio la batte e ribatte come lo scultore il marmo, fino a scaldarlo, non c’è più bisogno di rileggere Woolrich per riprovare le sue paure o ascoltare Gould che esegue ancora una volta le Goldberg per risentire le proprie ossessioni, la vita non si sotterra mai troppo bene, il giorno sale, il sole scintilla, il figlio toglie la polvere dai mobili, le briciole dal pavimento, si libera da quell’odore di calze non lavate, dal subdolo gioco che gli incastra gli occhi nell’ultimo film, le cosce alla poltrona, si osserva fuori dalla stanza-cassaforte, dal salotto-schermo, lascia sua madre e va laggiù, sarà dolce, ancora una volta, ricordare quel sogno: un paesaggio di mare, di impressionante bellezza, il salino nell’aria, l’antica biblioteca, la panchina celeste, le nubi nere agli orli e lucenti al centro, il rumore dell’acqua davanti al ristorante Paradiso, un filo di luce sulle onde, il caffè dopo il pesce, un universo galattico, il profilo della sua donna. Può muoversi ora, il figlio; camminare, avvicinarsi alla spiaggia; svegliarsi.

Cornell Woolrich

Glenn Gould

Breakdown

La sua schiena è tutta coperta di nei, piccoli tumori che il corpo e la mente hanno frapposto, con caparbia ottusità, fra se stessa e la realtà esterna. Lei è letteralmente girata al mondo. Al figlio ha lasciato tre eredità: il sorriso di Medusa, la necessità di sognare, l’impossibilità di percepire reali le proprie emozioni. La sua schiena è un muro cieco – un girasole innaturale, ostile alla luce, alieno. Lei è immobile, davanti allo schermo dove proiettano Gilda, con Rita Hayworth. Ammira la bellezza del corpo di Gilda, il braccio bianco che si sfila il guanto nero, mentre risuona la canzone. Non è Amado mio – precisa. Poi torna a guardare le scene del film. Le piace, dentro quelle immagini, la felice sensualità del corpo di Rita, bianco e nero, seminudo, colto nella bellezza della danza. Poi, spento lo schermo, finito il film, ritorna la vita di sempre; i corpi banali, brutti, vestiti, ansiosi, i corpi che non sono liberi, che obbediscono alle regole, vili o prudenti. Lo schermo consente l’esplosione dell’avventura, della felicità, del dramma. La vita, priva di schermi, è il pericolo da cui difendersi. Il suo corpo spaventato odia la vecchiaia e detesta la morte, vuole salvarsi e salvare il figlio da disastri irreparabili. Lei preferisce il sogno di una giovinezza immaginaria alle corruzioni comuni del tempo. Lei scherma le sue emozioni e, in questa fiera difesa della quiete interna, assomiglia a un grande uccello del paradiso, guardiano della sua grotta-paradiso. Sorride e consente al figlio di rappresentare qualche remota paura, purché sia irrappresentabile. Lo schermo è spento. Niente Gilda. Niente Anna Karenina. Mentre, nel 1960, vedeva un telefilm della serie Alfred Hitchcock presents, lo schermo del televisore, dopo qualche minuto, si spense per un blackout. Protagonista del telefilm era un Joseph Cotten scostante, antipatico, imprigionato nella sua auto dopo un incidente. Quale sarebbe stato il suo destino? Si sarebbe salvato? Sarebbe morto? Le domande che non smetteva di porsi erano destinate a restare senza risposta. Circa quarant’anni dopo, il figlio ha trovato in libreria un volume sui telefilm di Hitchcock. Sfogliandone le trame, ha riconosciuto la storia di cui lei gli aveva parlato. Il titolo era Breakdown. Cotten, uomo cupo, scontroso, cattivo, imprigionato nella sua vettura ha una paralisi nervosa che gli impedisce di parlare. Vorrebbe chiedere aiuto ma nessuno può ascoltarlo. Dopo diverse ore viene soccorso e liberato dall’auto. Giudicato clinicamente morto, è portato all’obitorio. I figli lo circondano, indifferenti, aspettando che muoia. La sua voce fuoricampo, che solo gli spettatori possono ascoltare al di qua dello schermo, continua a ripetere: «Sono vivo. Guardatemi: sono vivo». Muovendo le nocche delle dita, cerca di attrarre l’attenzione dei medici, senza riuscirci. Sa che sarà sepolto se nessuno si volta a guardarlo. Sepolto vivo. Alla fine il suo equilibrio psichico cede. Breakdown. Crollo emotivo. Piange. Proprio la paradossale presenza di una lacrima sul suo volto immobile lo salverà. I medici si accorgono solo in quel modo che l’uomo non è morto. Quale singolare coincidenza ha provocato quel blackout televisivo, più di quarant’anni fa? Quale caso beffardo ha voluto che sua madre, allora, non vedesse con i suoi occhi la verità che avrebbe rimosso dalla sua esistenza? La verità, quella più intensa: provare un’emozione salva la vita.

Gilda, r. C. Vidor, 1946

Breakdown, r. A. Hitchcock, 1955

La morte in vacanza

Rivede in televisione vecchi film noir degli anni Quaranta. I celebri attori che recitano storie d’incubo nello schermo sono all’apice della gloria e della bellezza. Su di loro proietta l’universo parallelo di una giovinezza immaginaria, opposta alle regole devastanti del tempo, che invecchia i volti e altera i lineamenti. Non sopporta l’idea che quegli attori, da lei visti e rivisti in abbracci d’amore e in espressioni di paura, possano, dopo decenni, invecchiare o morire come individui banali nella realtà di una vita terrena. Allontana da sé quell’amarezza, tornando a rivederli e ad amarli nelle scene dove i loro corpi ripetono riti immutabili. Uno dei film che predilige, La morte in vacanza, è una storia fiabesca dove il protagonista, la Morte, si innamora di una donna bellissima e, per il tempo di quest’amore, non è più in grado di esercitare il suo potere. I malati si alzano guariti dai loro letti. Le vittime di incidenti mortali restano illese. I suicidi sopravvivono. Paradossalmente, di questo film non esiste più una copia, neppure nelle cineteche americane. La morte in vacanza, per qualsiasi spettatore volesse rivederlo oggi, è un film morto. Se per lei sono immortali e reali solo le passioni rappresentate nei film, il suo corpo vivo, invece, è schermo cupo delle proprie emozioni interne, che non devono venire alla luce perché inutili, pericolose. Assomiglia a un oscuro uccello del paradiso, guardiano di una grotta della quale impedisce a tutti l’accesso. Il suo piumaggio sembra opaco, minaccioso, impenetrabile, ma a un occhio più attento la piccola coda non è affatto scura ma multicolore, disseminata di minuscoli scintillii, di frammenti di immagini.

La morte in vacanza, r. M. Leisen, 1934

’L’energia della finzione

Ha il sentimento che pesi su di lui una maledizione, quella della madre morta che non finisce mai di morire e che lo trattiene prigioniero. In questa sofferenza psichica è impossibile sia odiare che amare, sia gioire che pensare. L’io è prigioniero di una figura irrappresentabile. Gli oggetti restano al limite dell’Io, sul bordo; né dentro né fuori. Il centro è occupato dalla madre morta. Il figlio appoggia le mani contro i muri compatti della cella, sceglie una parete e, con tutta l’energia delle dita, sente la presenza di una finestra. Si mette in attesa dell’aria. Ha tutto il tempo di aspettare che l’emozione dell’aria, con precisione millimetrica e forza spasmodica, possa trovare la sua forma. Poi scopre che, al posto di una finestra aperta sull’esterno, le sue mani modellano ancora una volta uno schermo sul quale proiettare un numero inverosimile di finestre.

Impietrite come statue

In The Shock Corridor uno scrittore si finge pazzo per scovare l’assassino di un malato psichiatrico e si fa richiudere in corsia. Dopo aver conosciuto storie paradossali e feroci (uno scienziato geniale perde la ragione e si comporta come un bambino terrorizzato; un giovanotto vittima di un trauma bellico crede di essere il protagonista di una battaglia fra nordisti e sudisti nella guerra di secessione; un negro, indossando un grande cappuccio sulla testa come un membro del Ku Klux Klan, organizza scene di linciaggio contro gli altri negri della corsia), lo scrittore, in uno dei suoi peggiori incubi, sente una goccia d’acqua, nel corridoio, battergli sul dorso della mano. Una goccia, due, tre. Alla fine – i suoi occhi lo vedono e coincidono con gli occhi dello spettatore – un acquazzone violento scoppia nella corsia del manicomio. Il pavimento si allaga totalmente. Lui batte a tutte le porte, per ripararsi, ma le porte sono tutte chiuse. Il corridoio si colma di un’acqua torrenziale, come se una cascata lo sommergesse. Alla fine scopre l’assassino, scrive il resoconto della storia, vince il Premio Pulitzer. Ma è tardi per la sua mente, definitivamente turbata. Ora è un pazzo catatonico. Insieme allo scienziato, al soldato, al negro, resta immobile nella corsia, il braccio proteso nell’aria. La macchina da presa scorre, nel finale del film, su tutte le figure dei matti, impietrite come statue nella loro ossessione. Al figlio il compito di guardare il film, ancora una volta.

Shock corridor, r. S. Fuller, 1963

La pagina è lo schermo

a finzione, alla fine, rivendica il suo dominio sulla realtà. Ne Il bacio della pantera una giovane donna passeggia in Leicester Square. La donna crede di vedere, sul muro del vicolo scuro, a mezzanotte e venti, l’ombra di una pantera. Sbigottita, si rifugia in piscina, nuota per diversi minuti, in preda al panico, dopo qualche secondo vede spegnersi la luce e, fra le pareti buie della piscina, illuminate da chiarori intermittenti, percepisce con terrore un ruggito sordo di belva. Quando la luce torna, non c’è più nessuno. Lei esce dall’acqua, prende il suo accappatoio, lo guarda con orrore: è ridotto a brandelli, come se le unghie di un animale feroce lo avessero strappato. In un’altra scena dello stesso film Irina, la donna-pantera, disegna una pantera reale su un taccuino, restando per ore ferma davanti alla gabbia dello zoo dove è chiusa la belva. Il figlio, che vede il film in compagnia della madre, osserva il foglio con il disegno sfuggire dalle mani di Irina; il vento lo porta via, lo fa fluttuare davanti alla gabbia e le unghie della pantera ne afferrano i lembi ma senza lacerarlo, tenendolo ben stretto, come una preda. Quella pagina disegnata è lo schermo, la cornice dove lavorare perché ogni paura, anche nel fondo più informe delle sue tenebre, è rappresentabile.