QUATTRO LETTERE. Denini, Ercolani

Musica e pensieri

1.

Francesco Denini

Satie, o della depressione translucida

Ascoltare la musica di Satie, e in generale il mondo musicale in cui era immerso, mi spinge a pensare alla ‘cura’. Satie sembra rivolgersi, direi, a una sorta di ‘fiducia perdente’ nella depressione, ad un qualche ascolto non rabbioso, ai colori screziati di certi abbassamenti della soglia dell’io. Non quindi una depressione aggressiva, anche se probabilmente non è una dimensione direttamente creativa: una depressione che ha i connotati piuttosto di un raffinatissimo “bagnomaria”, un gioco alchemico con il fondo preterintenzionale della coscienza, il suo ‘retro’, qualcosa che sembra ritirarsi dalla relazione, ma che forse proprio per questo coglie un aspetto notevole della musica nella sua genericissima essenza: il suo voltarsi a guardare dietro la coscienza, e dietro al ‘senso’, il suo inevitabile apparire come un ritrarsi dal mondo e dalla relazione, senza perdersi completamente. La vertigine di Satie è terapeutica come per Freud l’associazione libera, l’ascolto del sogno, dei suoi moti traslucidi e del suo parlare reticente, parabolico, declinante. La vitalità di Satie è nella sua depressione congeniale, capace naturalmente anche di spiritose rimozioni, motti di spirito e dei disincantati paradossi della noncuranza (penso a canzoni come ”Alons-y Chochotte” nell’interpretazione ‘perfettamente’ spiritosa di Gabriel Bacquier e Aldo Ciccolini). Sempre però memore, in un modo o nell’altro, della rinuncia che implicano; rinuncia che è anche in parte un’astuzia della curiosità, un occhio vigile alla non-vigilanza, alla svagatezza intrisa di attenzione al retro della vita, a ciò che risulta inascoltato dai luoghi comuni della coscienza o da ciò che comunemente si presume sia il ‘cosciente’. Questa interpretazione è efficacissima nel evidenziare, in questo “bagnomaria”, ricco di colori non evidenti, un aspetto essenziale di Satie, davvero aperto a tutto, fosse anche alla partecipazione ad una seduta spiritica o ad un rituale misterico. Non c’è mai paura dell’inconscio in Satie. Non c’è mai paura della depressione. Si direbbe possibile cogliere in lui un sapere fiducioso perfino nell’accostarsi alle soglie della perdita di sé più estrema. Perché probabilmente ne conosce la drammatizzazione, che è in realtà funzionale a una resistenza celata dietro il rappresentarsi come estrema. Anche la tragedia mostra la sua maschera. Non però nella commedia, in questo caso, o nella farsa, ma in una porzione di ascolto ulteriore.

Erik Satie

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2.

Marco Ercolani

Couperin, o del dolore silenzioso


L’ascolto ulteriore? Mi rimanda al mio dolente, magico Couperin. Ricordo i nomi dei suoi pezzi preferiti: Le petit rien, La Muse Plantine. Les ombres errantes. La visionnaire, Les Barricades mystérieuses. Quando inventava quei titoli, non credo sapesse fino a che punto, nei secoli a venire, sarebbero stati enigmatici. Un genio tedesco ti costringe a contrappunti perfetti, a velocità esasperate, a prodigi tecnici. Con Couperin, dentro il suo dolore silenzioso, puoi nuotare anche lentamente, far accadere sulla tastiera sonorità che soltanto secoli dopo, nella musica contemporanea, da Messiaen a Nono, saranno realmente possibili. Tutto ciò che è nuovo arriva dall’antico: ascoltando L’amphibe, con la sua sospensione tonale e cromatica, si può immaginare una barca che scivola sull’acqua di un lago portando nei suoi flutti lenti una piccola bara bianca; sono sequenze impossibili da udire e da immaginare per il secolo di Couperin, ma esistono, e rendono reale la scena, come i madrigali di Monteverdi rendono reale la parola di Tasso. All’antico il nuovo paga sempre il suo debito: prima della musica che conosciamo, prima dei suoni che conosceremo, da Tallis a Sciarrino a Bill Evans, con il suo Peace Piece. L’arte non è mai casuale. Evans inventa quella musica sul basso continuo della Berceuse di Chopin. Ricordo quando, ragazzo, suonavo i frammenti di quella Berceuse, benché in modo imperfetto, e ogni volta cercavo di ampliare il mio limite, di far scaturire la magia di un’esecuzione vera, che mi restituisse il mondo con totale simultaneità. Quella simultaneità che posso sentire in Pas sur la neige: qui Debussy si smaschera dei suoi fuochi d’artificio e fa emergere il tragico gioco con l’abisso, impalpabile ma decisivo, come nella frase di Proust sul “Settimino” di Vinteuil. Il nulla trova la letale dolcezza dell’ipnosi sonora, dove chi ascolta non sa se i suoni vengono dal regno dei vivi o dal regno dei morti.

Claude Debussy

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3.

F. D.

Morton Feldman, o dell’ascolto ulteriore

Anche a me colpiscono di Couperin brani come Les barricades mystérieuses e Les ombres errantes. Parli di rendere reali le parole, di prezzo che il nuovo paga all’antico, di regni dei vivi o dei morti, di restituire il mondo con totale simultaneità. Tornerei da qui al ‘dolore per la storia, ma fuori dalla storia’ cercato da Satie: qualcosa che interrogherà l’essenza del Dadaismo. Ravel scrive, negli anni del Dadaismo, Le tombeau de Couperin (1914 -1917) con una visione antitedesca, prossima alla visione antiaustriaca con cui scrisse La Valse (1920), commemorando, insieme a Couperin, sei amici perduti durante la Prima Guerra Mondiale. Da allora l’Europa sembra nata in virtù della sua raggiunta relatività, in seguito alla globalizzazione. Ma soprattutto si scopre che la risposta ultima alla domanda su ‘cosa sono le cose’ viene da una matematica senza fondamenti, che non potrebbe rispondere univocamente al dubbio amletico, tra 1 e 0, una matematica del divenire, massimamente mobile nel gioco tra 1 e 0, che trova il suo evento nel sorgere dell’1 allo 0 e viceversa. Era questa l’intuizione vagheggiata dal Dadaismo? Un ‘uscir fuori’, ossia un evento che riattivi il moto, qualunque cosa esso sia, un movimento che rimetta in gioco le emozioni? Il Morton Feldman di The Swallows of Salangan (ma anche quello delle Durations) sembra, a mio avviso, ritrovare quella propizia ‘tristezza’ che tu cogli in Couperin, e che io scorgevo in Satie. Sono opere dei primi anni Sessanta. Già Boulez, scrivendo a Cage, nel 1950, lo aveva subito individuato come il musicista ai suoi antipodi: ‘responsabilità’ contro ‘annullamento’. Era un problema di rigidità di modelli. L’industrializzazione del Secondo Dopoguerra, come la musica seriale, ha conservato nel suo ‘ricostruire’ un dolore non rielaborato, a tratti violento, a cui un più profondo storicismo, come quello di Nono, o un secondo Dadaismo (che pure Nono sentiva come irresponsabile, ma su Feldman ebbe modo di ricredersi), hanno risposto focalizzando la tragedia nell’ascolto. La neige su cui si muove Debussy è l’esigenza di un passo più profondo, un movimento con tempi d’appoggio meditati. Parla di una ripresa dopo uno shock? Un’ascolto più attento di quanto il nuovo debba all’antico? Di quanto difficile sia cogliere l’antico che ci rinnova? Di quanto difficile sia dare realtà alle parole, simultaneità al mondo, vita al regno dei morti? Quei passi di Debussy, in Des pas sur la neige dal primo volume dei Préludes (1909-1913), sembrano condividere qualcosa dei passi che fecero Rilke, Freud e quasi certamente Lou von Salomé, nel 1913, e che, dopo un’anno di guerra, portarono Freud a scrivere il suo Caducità.

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4.

M. E.

Schubert, o dell’inizio

E se tornassimo di un secolo indietro e ascoltassimo Winterreise? Con Schubert la voce che intona il canto è fusa a timbro e melodia. Non ci sono parole da musicare o musica da rivestire di parole. Tutto accade simultaneamente, in una sola emozione. Uno shock: musica e parole si innestano dal silenzio e ritornano al silenzio. Un cortocircuito delicato. Non sono un musicista e ti parlo per metafore. Scrive Emily Dickinson: «Quando ho la sensazione fisica che la testa è tagliata, quella è poesia». Il trauma di una testa che sparisce genera un canto assoluto. Possiamo soltanto ammutolire. Quando la musica ci guida verso questo ammutolire, e voce umana e strumento partecipano in misura uguale,
allora si ha la percezione, come in Aura di Maderna, che noi stessi siamo la vibrazione astrale che ascoltiamo. Non c’è un esecutore o un ascoltatore. Tutto accade nello stesso attimo per entrambi. Ascoltando Musica per archi, celesta e percussione di Bartòk l’impressione è quella di un affondare notturno nel suono, senza distinguere fra strumento e strumento. Il tempo è quello di un’attenzione sospesa che ci avvicina al non-tempo dell’estasi: non ci affidiamo alla litania ripetuta, come in una canzone di Machaut, ma è tutta una macchia timbrica tonale e atonale, che dentro di noi apre nuove zone di conoscenza. Se pensiamo gli adagi di alcune Sonate di Schubert, dove l’architettura della
forma, da un adagio bisbigliato, diventa tempestoso martellare di note e poi torna l’adagio, ma con delle minime crepe dolorose, prefiguriamo proprio Les pas sur la neige, in cui si sprofonda, accordo dopo accordo, fino ai limiti dell’udibile, fino all’inizio…

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Bibliografia e discografia consigliata

1.

Anne Queffélec, Satie & compagnie, Harmonia Mundi (per conto di Mirare), 2013.

Erik Satie Piano Works – Songs (6 CD), Pianista: Aldo Ciccolini Erato, 1980 – 1986.

Erik Satie Quaderni di un mammifero, Adelphi, Milano 1980.

Erik Satie L’idea non ha bisogno dell’arte Auditorium, Milano 2016.

2.

François Couperin L’amphibe in Pieces de clavecin Livre 4 Rafael Puyana [record 1968].

Claude Debussy Préludes I Aldo Ciccolini Erato.

Bill Evans Peace Piece in Everybody Digs Bill Evans LP 1958.

Claudio Monteverdi Madrigali su testi del Tasso, dal I, II,IV Libro dei Madrigali Naxos Records.

Fryderyk Chopin Berceuse op. 57.

Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Gallimard, Paris 1989.

3.

Morton Feldman The Swallow of Salangan in We, like the Salangan’s Swallows. John McCoughey, director The Astra Choir New World Records, 2021.

4.

Emily Dickinson, Tutte le poesie, I Meridiani Mondadori, Milano 1997.

Frank Schubert Winterreise, Dietrich Fischer-Diskau. DG.

Bruno Maderna Aura BBC Symphony Orchestra, Zoltán Peskó, Italia Warner Classic.

Bela Bartok Music for strings celesta and percussions, Berliner Philarmoniker, Selji Ozawa.

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