SENZA UN TERRITORIO DEFINITO. Michel Nedjar

Atelier di Michel Nedjar

[…]

Il nodo, è ciò che precede la trasformazione dell’informe nella forma?

Era per raccoglierle… l’informe della forma… senza dubbio sì, sennò tutto era flaccido. Al contrario, con il nodo, volevo far presto a raccogliere le materie. Io cucio, di quando in quando, di solito con grossi aghi perché le materie erano dure e spesse da traversare, impenetrabili… Io ero in un tale stato, nella transe del lavoro, che non vedevo quello che facevo. L’ho chiamato “bambola” ma il procedimento andava ben più lontano… penso che in fin dei conti non ho mai confezionato bambole, nel senso del loro uso comune. La bambola, nel mio universo personale, è un desiderio: ciò che creo è la conseguenza della bambola vietata, è un atto trasgressivo. Al di là della bambola: confesso che non avevo mai pensato niente prima. Verso il 1980 ho fatto un’esperienza mistica immergendo la bambola in questo “bagno rituale”: fu molto breve ma mi afferrò il panico. Non ero più io. Descrissi questa esperienza mistica nelle mie conversazioni co Françoise Mounin: «Io ero un mille-foglie che traversavo, sentivo che traversavo divani di materia, vegetale, animale…ero quasi arrivato al “nucleo”. Ebbi così tanta paura che tolsi via la bambola».

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In questo momento che descrivi mistico, era la morte che avevi convocato?

Per nulla. Ho avuto il sentimento intuitivo di toccare il nucleo fondamentale della vita.

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Un al-di-qua della bambola?

C’è il desiderio: la bambola, è inaccessibile, io penso che sia sempre stata inaccessibile, non è mai stata una cosa-bambola, anche se io la chiamo “bambola”. Forse un al-di-qua. Una trans-bambola? Un al-di-qua? Una meta-bambola? Di colpo, realizzo che questa non è mai stata una bambola, perché quando mi offrono delle bambole io non ho che un’ossessione, trasformarle per farne altro: una cosa che non arrivo a definire con parole.

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Vuoi dire che la bambola non è che uno stadio transitorio?

La bambola è pulsionale, sismica, tellurica.

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Se ci fosse una teoria, questa sarebbe la morte dell’Art brut.

Bisogna sempre rileggere il testo che Dubuffet scrisse nel 1949 per l’esposizione alla Compagnie de l’Art brut alla Galleria Drouin: “L’art brut preferita alle arti della cultura”, ma intanto il contesto è completamente cambiato, le istituzioni museali hanno fatto entrare l’Art brut nelle loro collezioni. Io immaginerei una mostra collettiva con l’americano Henri Darger e il russo Aleksander Lobanov perché possano trasudare la rispettive culture. Sono uomini comuni, mai passati attraverso le accademie, spinti da una forza misteriosa. Il mio rapporto personale con le loro opere è una empatia psichica, che tocca in me corde molto profonde. Adoro ad esempio quei piccoli disegni a matita nera su un fondo di carta ritrovata: la preziosa umanità che si rannicchia intorno a un nulla e che un po’ mi commuove. Enormemente.

E dopo Dubuffet un secondo riconoscimento dalle istituzioni venne con Daniel Cordier?

Alla fine degli anni Ottanta Daniel Cordier venne a Belleville per acquistare alcune mie opere, in vista di una donazione al Beaubourg. Di colpo mi sono ritrovato nella collezione del Museo nazionale di Arte moderna. Questo ha fornito buone occasioni agli ortodossi di ogni corrente: «Ma tu ci sei da folle al Beaubourg? Sei presente al Beaubourg come a Losanna…», quasi ci fosse una mia incompatibilità o tradimento. Alla fine, c’è sempre un problema con la mia opera. Non ho voluto essere brut, sperimentale, giudeo…In fin dei conti io sono senza un territorio definito.

*I testi sono tratti da: Michel Nedjar. Conversations avec Jean-Michel Bouhours, Buchet/Chastel, Libella, Paris, 2021 (traduzione di M.E.).

Michel Nedjar

Michel Nedjar proviene da una famiglia di ebrei algerini stabilita a Parigi. Il padre era maestro sarto, la madre di origine polacca. Quando nacque, nel 1947, la maggior parte della famiglia era già stata vittima dello sterminio nazista. Fin dall’infanzia Nedjar instaura con i tessuti un rapporto sensuale, simbolico e rituale. Da adolescente impara sartoria e lavora in vari laboratori di abbigliamento. Nei suoi viaggi, tra il 1970 e il 1975, in Marocco e nel Messico, scopre le funzioni magiche e simboliche dell’arte mortuaria e delle rappresentazioni antropomorfe, come gli idoli o le bambole devozionali. Tornato a Parigi, nel 1976, inizia a creare le sue prime poupées con gli stracci raccolti nel quartiere “Goutte d’Or“, che assembla e rielabora con fango, sangue, prodotti organici raccolti nei bidoni della spazzatura. La sua opera plastica è presto notata da Alain Bourbonnais, che la include nella mostra Les singuliers de l’art al Musée d’Art Moderne di Parigi nel 1978. Jean Dubuffet gli acquista un sostanzioso set di bambole “Chairdâmes” per la sua collezione del Musée d’Art brut di Losanna. Allo stesso tempo crea, con Madeleine Lommel e Claire Teller, una collezione di Art brut che, sotto il nome di L’Aracine, finirà per diventare la più importante del genere in Francia. Nel 1980 inizia una serie di disegni con matite di grasso su vari supporti, a volte materiali riciclati come sacchetti per il pane o scatole per dolci, un’attività che persegue da allora, quasi in stato di trance. Meno nota è la sua attività di regista sperimentale,  iniziata nel 1964 e conclusa con il suo ultimo cortometraggio, “Black room ha rivelato“. Nel 1978 realizza un film che intitola Gestuel, dopo aver visto una mostra dedicata a Francis Bacon.

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