LA PROMESSA DELL’ALBA. Daniela Bisagno

Per una lettura di Ho tante albe da nascere di Lucetta Frisa

«La poesia vive nel sonno che ne matura il risveglio»

Marco Ercolani, Sentinella

«Ogni parola: luce a picco.

Chiudi gli occhi: è questa

l’aurora»

Marco Ercolani, Sentinella

«La poesia non nasce: genera» scriveva Joë Bousquet, ed è a tale idea di nascita, non della ma grazie alla poesia, che ci avviciniamo leggendo questi dichos de amor riuniti nella raccolta poetica di Lucetta Frisa. Ho tante albe da nascere (puntoacapo editrice, 2022) è, infatti, un vero e proprio omaggio amoroso alla poesia, alla sua capacità di mettere al mondo – di stabilire ogni volta un inizio siglato dall’apparizione di una “parola” che, per propria virtù aurorale, ha la sua matrice incantata nell’oscurità, esattamente come la luce albare si sprigiona dal cosmico groviglio della Notte. Se dovessimo guardare all’alba attivando i sensori dell’immaginazione mitica, essa ci apparirebbe come una figura mostruosa, dalla duplice etnia, tanto partecipe della temporalità notturna, in cui affonda le sue chele primordiali, quanto di quella diurna, seppure non della plenitudine solare, di cui è un annuncio, senza essere segno. O come la sorgente rilkiana, evocata da Kerényi, nell’Introduzione ai Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, immagine di quel “tempo nascente”, “notturno e luminoso” che «emerge dalle tenebre senza sopprimerle completamente» (1). Il tempo aurorale «che non racchiude alcun evento, che non dà segno di mutarsi in avvenire e nemmeno di proseguire uguale o di fermarsi» (2), limitandosi semmai a fungere da “idea”, da stampo archetipico per la parola perduta, balbuziente della poesia, di cui la Frisa, quasi sulla traccia evanescente di María Zambrano, in Chiari del bosco, ricostruisce la genesi in questo libro.

Un primo dato importante ci viene fornito dal titolo della raccolta, dove l’uso transitivo del verbo nascere, con il lemma “albe” a fungere da complemento oggetto – una licenza grammaticale trascurabile, nonché legittima trattandosi di un contesto poetico – sembra offrirci un esempio di quel modo di esprimersi tipico dell’immaginazione materiale, in grado, per Bachelard, di trasfigurare la vita in poesia (3) e in virtù del quale i confini fra astratto e concreto, visibile e invisibile si fanno porosi favorendo quel passaggio dall’uno all’altro, e dell’uno nell’altro, equiparabile al processo metamorfico descritto in alchimia. Si tratta di ridurre al minimo, se non di azzerare, le distanze, di stabilire una continuità laddove prima vigeva una chiusura. Sicché tale licenza grammaticale, così trascurabile da passare inosservata, finisce per acquisire il valore di una “rottura instauratrice”, nella misura in cui instaura una transitività al posto di un’interruzione, attivando e conferendo concretezza fisica a quel rapporto fra nascita e luce (albare), a cui comunemente, nella prospettiva di un’immaginazione non materiale, è attribuito per lo più un senso astratto, figurato.

È la poesia, infatti, autorizzando la violazione del codice grammaticale, a far nascere realmente, concretamente, secondo l’intuizione di Joë Bousquet, la luce, la cui esistenza effettiva sembra inconcepibile indipendentemente dalla parola che la nomina, come leggiamo nel testo inaugurale della raccolta, in una sorta di suggestivo richiamo al Fiat lux dei versetti della Genesi:

Fili sottili di luce

ancora nessuna parola

per dare luce

alla luce

forma

alla forma

ancora non si sapeva

di respirare.

All’alba

gli uccelli cantano note smemorate

consegnano una luce

tenuta stretta in gola

nella notte.

In assenza della parola che chiama al mondo non vi è accesso all’essere né al sapere, se non nelle forme di un sapere inconsapevole («ancora non si sapeva/ di respirare»), come le «note smemorate» che gli uccelli cantano all’alba. Ma è proprio questo sapere “insipiente”, che si produce nella zona intermedia fra le lagune oscure dell’essere ancora in preda ai sogni e le terre emerse del risveglio e della nascita, a costituire il polo fascinatore della poesia di Lucetta Frisa, e di questa raccolta in particolare. È la parola primigenia, non destinata alla comunicazione, la cui origine risale un “prima” aurorale, si inscrive cioè in quell’epoca di pienezza nella quale la vita non si risolveva ancora nella storia, né le parole si risolvevano nel linguaggio. Dice Zambrano che queste “parole perdute” a cui alludono le parole comuni, «come si sente e si sa all’improvviso con angoscia a volte, e in una sorta di albeggiare che palpitando le annuncia da un momento all’altro» (4) e che si presentano o addirittura si vedono quasi profetizzate in alcuni animali, possono apparire in trasparenza sotto tutto un parlare o disegnarsi nei vuoti di un testo, negli “avventurosi passaggi” della poesia e del pensiero, dove appaiono fra quelle d’uso, «essendo altrettanto usuali» (5).

Sapere

Cosa provò la prima volpe che posò una zampa nella neve

la prima rondine che si levò in volo

l’occhio che si dischiuse piano

dopo il buio freddo del sigillo

e quel bambino che per la prima volta vide il mare.

Mise tremando il suo piccolo alluce

nella grande schiuma bianca

e scoppiò a ridere.

Io muoio per quello che non mi sorprende più

e inerte si ripete senza emozionarmi.

è l’atto prelusivo di una recherche che muove verso un “prima”, da intendersi come “l’inizio di ogni cosa” (6), profonda scaturigine dei tempi conosciuti: quel centro d’intimità a partire dal quale è possibile – spiega Bachelard – acquisire «la visione e la coscienza dell’immensità del mondo» (7). Senza dimenticare che tale ricerca non avviene dietro la spinta propulsiva di un sentimento, per eccellenza poetico, come la nostalgia, giacché la sua meta è immanente e non trascendente; non è ubicata in un circonfuso dall’aura (vagamente numinosa) di un generico altrove, ma qui – in questo mondo, in questo spazio, compreso quello onirico, percepito (e vissuto) dalla Frisa in tutta la sua concretezza di luogo fisico e reale.

Non sorprende perciò che fisico e concreto sia anche il desiderio che innesca questa spinta, il cui obiettivo non è tanto un essere (o un avere), quanto un “sapere”, nell’accezione etimologica del termine, per cui sapientia a sapore dicitur, secondo un detto di tradizione medievale che riconduceva l’esito di un processo sostanzialmente astratto, intellettuale come la conoscenza, alla sfera corporea dei sensi, ovvero alla percezione sensoriale. Ecco allora, l’io poetante interrogarsi sulle sensazioni fisiche delle prime creature di quel mondo ancestrale. Tutto ruota, quasi pavesianamente, intorno a un “prima” – la prima volpe, la prima rondine – o a una “prima volta” – quella in cui il bambino vide il mare –, all’emozione destata dalla sorpresa o shock di fronte a un “nuovo” sul quale l’essere vivente si affacciava, in un’esperienza inedita quanto elementare, il cui strumento era il più semplice e rudimentale di tutti: i sensi.

Che questa esperienza inedita o sorpresa – “la prima volta” –, il cui veicolo è la percezione corporea nella forma specifica del tatto (8), sia il nocciolo noumenico della scrittura poetica lo lascia intendere la Frisa stessa nei versi successivi: «Io muoio per quello che non mi sorprende più/ e inerte si ripete senza emozionarmi». Versi ripresi a p. 24, in forma pressoché identica, con l’unica variante della sostituzione del pronome di prima persona singolare “io” con la terza persona “lei” (9), a rimarcare il valore fondativo di un’esperienza in cui ciò che stupisce e sorprende emozionando non è la replicazione del noto, ma l’aspettativa dell’ignoto, dell’evento perturbante che ci costringe a subire (gioiosamente) la sopraffazione della bellezza, secondo Marco Ercolani (10). Un po’ come avviene nella conoscenza dell’altro – o ammirazione – stando alle parole di Certeau: «In fondo, ciò che ci è possibile come conoscenza dell’altro non è che un’alterazione dell’attesa del suo farsi presente. Si potrebbe anche chiamarla ammirazione: la capacità di essere “sorpreso”. La conoscenza dell’altro si misura nel “trasalimento” che viene a dar respiro e segno alla nostra attesa» (11).

Il testo stesso funziona come un’attesa dell’altro – “l’evento perturbante” (Unheimliche) che agita, sorprende, emoziona, cioè a dire, fa poesia – («La poesia nasce da uno shock emotivo che non è riconsegnato al silenzio» (12), si configura come uno spazio (poetico) ordinato dal desiderio, sicché, se questa aspettativa viene frustrata e il trasalimento che dà respiro e segno alla nostra attesa non si produce («Attendere. Scrivere. Tornare ad attendere», (13) inevitabilmente l’ego scriptor si spegne («io muoio»), il corpo della scrittura non è più che un oggetto inerte – morto anch’esso. Così, anche i neonati regrediscono alla condizione insignificante di insetti, se la loro emotività non è destata e tenuta viva dagli adulti.

Lei non rideva mai e sua madre

un giorno prese pentole e coperchi

passò e ripassò sotto i suoi occhi

battendoli

battendoli furiosamente

e finalmente lei

rise

si mise a ridere

aprì qualcosa in lei

divenne umana

(dicono che se non si parla

non si sorride ai neonati

loro rimpiccioliscono

ingrigiscono

tornano insetti)

Il riso è, nei bambini, la risposta emotiva, non verbale, al mondo, la “capacità di essere ‘sorpreso’”– prima, elementare forma di conoscenza dell’altro o ammirazione, secondo Certeau –, non è una dote innata, ma l’esito di una sollecitazione esterna. È quanto sembra volerci dire la Frisa in questi versi, dove il trasalimento causato dal rumore – quasi una deflagrazione – prodotto dalle pentole e dai coperchi sbattuti dalla madre, produce un’apertura che rende umani, fa crescere, in quanto prototipo della ferita (dell’essere) da cui scaturirà – come un’acqua mirabile – quel dolore di germinazione, che attiva potenziandoli i sensori del linguaggio (poetico), di cui ci parla Simone Weil.

L’attenzione all’infanzia umana, alla «magia naturale dei bambini» («Penso alla magia naturale dei bambini/ e agli animali/ al loro puro mondo nelle pupille», p. 18), di cui già parlava Giordano Bruno, e a quell’altra infanzia, animale, destinata, a differenza della prima, a non ricevere mai la grazia battesimale del verbo, si chiarisce appunto sulla base dell’attrazione per quel sapere insipiente delle origini e del mistero («lo sanno gli animali e i bambini/ che conoscono le origini, i misteri», Toccare terra, p. 57) che, in Rilke ad esempio, si declina nella forma del legame tra infanzia e morte, e in Frisa nella forma del rapporto, altrettanto primario e determinante, tra infanzia e sonno – l’«assoluto sonno dell’inizio», patria comune dell’animalità e dell’infanzia. Sicché, se in Rilke il bambino è il prototipo del primo morto, nella poesia della Frisa egli diventa il prototipo del primo sognatore, sin da quando è ancora “in germe” («ogni germe d’essere è germe di sogni» scriveva d’altronde Bachelard (14), immerso nel sonno di un’acqua amniotica che, raccogliendo le suggestioni del mito, è insieme Mnemosyne e Lethe, immagine di verità e di oblio.

Se è vero che «l’uomo che sogna vuole penetrare nel cuore delle cose, nella materia stessa degli oggetti» (15), è altrettanto indubitabile che, nella poesia della Frisa, il sogno – e il sonno, il “grande sonno del grembo materno” da cui scaturisce, per emanazione, come il mondo delle forme dall’Uno plotiniano – è l’inesauribile reservoir di energia vitale (e movimento) – il pneuma –, in assenza del quale l’essere umano rischia la morte per asfissia, come scrive la Frisa in un testo di schietto sapore cosmogonico e bachelardiano intitolato significativamente L’energia del sonno, incluso in questa raccolta:

Se gli alberi dormono da quando sono nati

gli animali vivono nel torpore

e ci guardano dal loro chiaroscuro

simile al nostro dormiveglia.

Da sempre il mare dorme

cullandosi limpido o torbido

né gli urti di tempeste e scogli

potranno mai risvegliarlo.

La strana oscillazione di onda e nave

che ripete la culla umana

è legge creaturale del cosmo

del suo modo di respirare.

I gesti insonori

vorrebbero soffiare via il rumore

l’insistente brusìo delle parole e non increspare

la sintesi del sonno e del silenzio.

Che ci facciamo qui

noi così svegli e stretti

con le pietre chiuse sul petto?

Se non torniamo presto a dormine

moriremo di noia e asfissia

senza l’aria del sonno.

Quel magnifico sonno

che attraversò la storia le storie

le figure le poesie le musiche

che continuano a riposare nel cervello.

Come nacquero le immagini

dall’inizio del mondo fino a qui:

lampi di sonno che squarciarono

la luce accecante e cieca

di una terra troppo sveglia.

Come nacquero sole e luna

quelle prime forme in alto scintillanti

ancora spoglie di simboli

emersi da dove?

Come nacque la notte

prima molto prima del giorno

che conosceva la forza più profonda

l’immisurabile durata di ogni possibile?

Si passa via senza un saluto.

Noi non siamo dove siamo.

Come quando le palpebre inclinate

chiudono il mondo in basso

e si guarda incerti solo l’esito della pioggia

i chicchi di grandine e di neve.

(…) L’energia non è che questo respito

dell’aria raggiante

intorno a noi.

È dalle fessure

che i nostri profili folli e atterriti

vedono futuro e realtà

spiando le misteriose scene della storia.

(…) Noi si viene

dal grande sonno del grembo materno

poi passiamo il tempo a svegliarci

dimenticando i luoghi sacri

la cima di potenti montagne

il fondo di potenti deserti

perché l’energia del sonno

passa tocca unisce e va.

Gli eremiti

le figure bizantine

le figure graffiate sulle rupi

le figure senza figura

le figure di Antonello e di Piero

tutti i suoni naturali

continuano qui a testimoniare

quell’energia.

Perché piange forte chi nasce

nello strazio di questa luce crudele

che lo strappa al suo sonno?

E noi ostinati

a volerci svegliare

camminare e svegliarci

svegliarci e camminare

solo per allontanarci.

Mi inginocchio

ai piedi del Grande Sonno

mai diviso o interrotto

dove so di entrare se scrivo

di uscire se smetto

e perdermi e impazzire.

Se scrivo

è come chiudere gli occhi

tornare l’animale che sono

che ha nell’aria il suo piccolo eden.

Il Sonno

è la prima cellula di tutte le cose

il resto

è opera teatrale del tempo

del suo gioco prospettico

che ci conduce ad aprire gli occhi

lentamente

lentamente scivolando

nell’assoluto sonno dell’inizio.

Scrivere, dunque, «è come chiudere gli occhi», è l’atto inaugurale di una catabasi nel grande sonno del grembo: un’immersione nelle acque prenatali o ritorno alla madre che, per la psicanalisi, rappresenta una delle tendenze più profonde verso l’involuzione psichica, la quale si accompagna di solito a una rimozione delle immagini. Ed è ancora una volta Bachelard a chiarirci il senso questo passaggio, con parole che si direbbero un commento puntuale, il preludio di un’esegesi, ai versi della Frisa:

«Rendendo precise le immagini, la seduzione di questo ritorno involutivo viene ostacolata. In questa direzione, infatti, si trovano le immagini dell’essere addormentato, le immagini dell’essere con gli occhi chiusi o socchiusi, sempre privo della volontà di vedere, persino le immagini dell’inconscio rigorosamente cieco che forma tutti i suoi valori sensibili sulla base del calore tenue e del benessere. I grandi poeti sono capaci di farci ritornare a questa primitiva intimità dalle forme più indefinite». (16)

E tale “primitiva intimità delle forme più indefinite” alla quale i grandi poeti, stando a Bachelard, sarebbero in grado di condurci, è un’intimità “tutta intensità”, i cui valori primari sono «così remotamente radicati nell’inconscio da superare le immagini familiari e attingere gli archetipi più arcaici» (17), forse quegli stessi archetipi che balenano, come lampi epifanici, nelle figure bizantine, in quelle graffiate sulle rupi, nelle figure senza figura, o nelle visioni sonnamboliche, dalla frontalità abbagliante, di Piero della Francesca, o ancora nei volti cesellati dal sogno, così simili a oracoli sempre sul punto di svelare un mistero che resta invece, eternamente sigillato nel sonno, di Antonello da Messina, di cui accenna la Frisa. Ma soprattutto, per chi sa «parlare solo la lingua notturna», scrivere è toccare “l’alfabeto infantile”. È risalire alla radice di sogno delle parole, al tempo profondo «quando il sogno/ fu legge delle parole e del respiro» (18), a quella sorgente rilkiana, insomma, di cui già ho detto, dove conoscere è essere conosciuti (dalla conoscenza): un sapere passivo che si distilla, come in un alambicco alchemico, nel calore materno dell’intimità sognata. «Dentro di te ho saputo/ lo splendore di non capire e di essere/ la gioia del respiro e del sonno» (Gioia piccola, il corsivo è nostro) scrive la Frisa in questi versi, in cui l’unione perfetta con la madre, nella “casa del ventre” (materno), con tutti i suoi valori di benessere, è l’adempimento del sogno arcaico inscritto per sempre nella memoria – incancellabile, come quelle figure “graffiate sulle rupi”, quasi emanate dalla pietra – di vivere al centro del proprio essere, “nell’intimo del mondo” (19), appunto.

Si tratta di restare «nella gioia di non capire», scrive Marco Ercolani (20), quasi replicando a distanza, dall’altro capo di quel sogno comune in cui consistono le loro opere, ai versi della Frisa, nella passività accogliente, di cui il grembo materno è immagine simbolica, al pari della casa natale. Una “passività d’atteggiamento” capace di ascoltare e ospitare dentro di sé “le parole furtive e indelebili”, interiori e balbuzienti (21) come l’alba (22), più propense a eludere che non ad assecondare la nostra volontà di possesso, le parole senza linguaggio, che, come le “figure senza figura”, stanno a testimoniare, con la loro (incisiva) latenza, “l’energia (trasfigurante) del sonno”. Se infatti «poesia è tradurre in parola quanto sarebbe impossibile descrivere con il linguaggio» (23), è perché le parole della poesia non hanno la stessa matrice del linguaggio. La distinzione suggerita da Ercolani ricalca quella già segnalata da Zambrano fra la parola “balbettio”, a malapena udibile, la “parola nascente” che non è concetto, ma “fa concepire”, che abbandona eludendola ogni pretesa afferrativa, e la parola intelligibile, imperativa, il Logos trionfante e diurno, frutto della ratio discorsiva, con cui è impresa difficile, se non impossibile, «parlare della notte» e dalla notte: dare alla luce, senza tradire l’alveo materico di sogno, che è luogo di grazia e germinazione delle parole della poesia, come delle immagini della pittura («dal sogno la pittura ha la sua nascita»(24).

E quale altra luce, se non quella dell’alba, la cui chiarezza è interamente materiata di oscurità, quasi formando un corpo solo con il buio prenatale; la luce che non può essere spogliata del suo involucro amniotico, al pari della parola da cui la poesia riceve un”illimitatezza”, così aliena dal linguaggio, può consentirci di cogliere le immagini “allo stato nascente”, ancora pregne del loro segreto o – che è lo stesso – di tutta la loro «capacità di sintesi», come scrive Bachelard (25)? Se la verità perseguita dalla filosofia si configura come aletheia, è il frutto di un processo di spoliazione, culminante nell’atto di svelare (il nascosto), quella a cui è dedita la poesia si specifica invece come accudimento, cura reverente di quel segreto stesso (e di quel velo), su cui il poeta veglia, in qualità di “sentinella”, affinché non vada perduto, «tradito/ dalle parole della terra».

Penso alla magia naturale dei bambini

e agli animali

al loro puro mondo nelle pupille.

Davvero l’aurora ha un segreto

perduto per strada tradito

dalle parole della terra.

Penso a Giordano Bruno

incenerito

per un’aurora vista solo da lui.

Chi apre troppo in fretta i nascondigli

brucia di febbre inumana

e in giro va appiccando roghi

di follia e meraviglie.

Pericoli.

La figura di Giordano Bruno, la cui opera, tutta disseminata di annunci, se non di oracoli, di eventi perturbanti, aurore eclatanti, ha tutti i requisiti per entrare di diritto nell’orbita della poesia, è l’emblema del visionario che infrange i sigilli del segreto, non per dedizione ad un’astratta verità, nell’intento di svelarla, ma per quel medesimo, smisurato fervore, che già lo aveva spinto a trasferire, nel logos, “l’energia dislocante” propria della poesia, trasmutandolo in oracolo (o in “favola”), invece che in aletheia. L’intransigente fedeltà che il filosofo eretico professa nei confronti della sue visioni si esprime nella forma di un excessus («febbre inumana»), che, al pari dell’excessus mistico, «non costituisce “rinforzo” di tono, ma incessante fuori-uscita, non enunciato, ma enunciazione, éclat»(26), come gli scoppi che decompongono i quadri di Matta, di cui parla Édouard Glissant (27), o i fuochi accesi dal “pensiero girovago” di Bruno, generatore di eresie (28) – quei roghi di follia e meraviglie, mirabili e perigliosi, come i doni di un dio, da cui il poeta-sentinella non ha il compito di proteggerci, ma a cui ha il dovere di esporci, anche a costo di incenerirci (e incenerirsi) (29).

“Pericoli”, piccole catastrofi, non minacciosi solo di per sé, per ciò che segnalano in qualità di portenti, ma anche (soprattutto) per ciò che fanno presagire, nell’istante in cui, preannunziando l’apparizione di un “ignoto”, testimoniano che c’è dell’altro. Qualcosa che spaventa e seduce con i suoi tocchi, come i lievi disastri che sconvolgono la quotidianità e di cui la Frisa ci dà conto, con un piglio ironico-affabulativo la cui agilità ricalca l’andatura di uno scherzando musicale, nella raccolta di ispirazione scopertamente bernardhiana, Cronache di estinzioni (puntoacapo editrice, 2020). Incidenti curiosi, fatti stupefacenti, anomalie, o trasgressioni minime, infantili che si sarebbe tentati di rubricare sotto il titolo musicale, pur nobile, di “follie” o “stravaganze” (30), se non fosse che queste piccole catastrofi, di portata in apparenza irrilevante, sono a tutti gli effetti i segni annunciatori dei cataclismi descritti nel libro, con una leggerezza inversamente proporzionale alla loro gravità. Il che dimostra come, in questa raccolta, la Frisa abbia saputo affinare, al fuoco di un’ironia sempre incisiva, sia pur temprata dalla grazia della fiaba, quel suo talento nell’arte di insinuare, sotto le spoglie inoffensive del “bizzarro”, dello “strano” o del “fiabesco”, l’irruzione di un “perturbante” che contesta trasgredendolo l’ordine delle cose, come la parola dell’angelo, secondo Certeau, o la parola della poesia che mette il linguaggio (se non la realtà) in stato di emergenza, secondo Bachelard.

In Cronache di estinzioni a subire le conseguenze fatali di una catastrofe di proporzioni bibliche è la terra e il genere umano che la abita. Ma si capisce bene come, al di là di ogni facile retorica ecologista o ambientalista, al centro dell’interesse della Frisa, prima ancora della sorte del mondo, stia il destino della parola poetica. Il crollo dei ponti che taglia in due le città, la caduta della luna e del sole, lo scioglimento dell’Antartide, le minacce e le aggressioni quotidiane a cui è sottoposta la terra soffocata dalla plastica, sfigurata dalle conquiste di un progresso globale dei cui benefici ci limitiamo a godere, incuranti delle future conseguenze, disegnano uno scenario apocalittico, in cui il vero dramma sembra riguardare la sorte della bellezza e della poesia. Una catastrofe che non è affatto, come potrebbe apparire a uno sguardo sprovvisto del necessario nitore, l’esito ineluttabile dell’altra, ma al contrario. È l’estinzione o il graduale inarirdirsi, per sopraggiunta sterilità, della poesia, denunciato dalla Frisa con toni appassionati, dove la forza della disperazione ha sostituito il fervore della grazia, a suscitare il disastro irrimediabile – di cui la finis rerum si direbbe una potente metafora –, che, interdicendo il passaggio dal buio alla luce, blocca per sempre il processo della nascita, l’aprirsi aurorale delle parole (e dell’essere) qui sostituito dal movimento opposto che culmina nel loro “sprofondare” (31).

Un rischio che sembrerebbe scongiurato, a dispetto dei timori dell’io poetante, nell’ultimo testo della raccolta, segnatamente nella chiusa, dove la considerazione finale – «Solo quello che è ancora da fare è eterno» – lascia affiorare la fiducia in un ripristino del patto di alleanza con la poesia e, insieme, la promessa di un futuro ancora (poeticamente) ricco di albe da nascere.

È dal buio che scrivo.

Le parole ad una ad una escono alla luce, prendono un corpo,

sfavillano. Legano te a me.

Se le cancello

rientreranno nel buio.

Ma il ponte crollato

non esiste più.

Ne rifaremo un altro, dicono.

Comporre un verso o un ponte

è strutturare

la vibrazione di una colonna vertebrale

sognare

ancora un nesso

perché le parole con le macerie non restino

inerti strumenti sul fondo.

Ciò che è compiuto appartiene subito al regno dei morti,

Solo quello che è ancora da fare è eterno.

NOTE

1. MARÍA ZAMBRANO, Dell’aurora, Genova, Marietti, 2000, p. 53.

2. Ibidem, p. 33.

3. «Giambattista Vico affermava: “Qualsiasi metafora è un mito in miniatura”. Ne consegue che una metafora può anche essere fisica, biologica, ovvero un sistema alimentare. L’immaginazione materiale agisce davvero come il connettore plastico, che unisce le immagini letterarie e le sostanze. Esprimendoci materialmente, è possibile trasformare tutta la vita in poesia» (GASTON BACHELARD, Psicanalisi dell’aria, Milano, Red edizioni, 2007, p. 26).

4. MARÍA ZAMBRANO, Chiari del bosco, Milano, Mondadori, 2004, p. 92. Il corsivo è nostro.

5. Ibidem, p. 89.

6. «Da lì mi è nato il male di cercare/ l’inizio di ogni cosa», Gioia piccola, in Gioia piccola, Treviso, All’antico mercato saraceno, 1999.

7. GASTON BACHELARD, La terra e il riposo. Le immagini dell’intimità, Milano, Red edizioni, 1994, p. 107.

8. Anche la scrittura è anzitutto un’esperienza sensoriale, che si compie, come in un alambicco alchemico, nell’alveo placentare della notte («Io so parlare solo la lingua notturna», Gone away (Un sogno), in LUCETTA FRISA, Notte alta, Book editore, Castelmaggiore, 1997), dove «il pensiero si sente come un corpo» (Parlare della notte, in Modellandosi voce, Corpo 10, Milano, 1991; è l’esito di un’esperienza sensoriale che passa principalmente per il tatto, come leggiamo in Scrivere, «(…) Calma, nella notte, non invento nulla/ neppure una parola logica – scrivo/ respirando, tocco l’alfabeto infantile / che inavvertitamente si è fatto adulto.//(…) È così facile scrivere. Lascio alla luce/ ogni angoscia, pongo la mano sulla penna,/ la stringo. Mi porta via, cieca» (ibidem).

9. «(Lei muore se nulla la sorprende più / e inerte si ripete senza emozionarla)».

10. «Non è l’esperienza estetica che consente l’ammirazione della bellezza, ma l’evento perturbante, che obbliga ad esserne sopraffatti (Marco Ercolani, Sentinella, 2010-2022, Forlimpopoli, L’arcolaio, 2022, p. 59).

11. MICHEL DE CERTEAU, Le corp et les musiques de l’ésprit, cit. in CARLO OSSOLA, Historien d’un silence, in MICHEL DE CERTEAU, Fabula mistica, Milano, Jaca Book, 2008, n. 122, p. LIV.

12. MARCO ERCOLANI, Sentinella, 2010-2022, op. cit., p. 25.

13. Ibidem, p. 64.

14. GASTON BACHELARD, La terra e il riposo. Le immagini dell’intimità, op. cit.,p. 37.

15. Ibidem, p. 54.

16. Ibidem, p. 55.

17. Ibidem, p. 56.

18. «Quale lingua quale paese dei sogni infantili/ dei sogni infernali degli occhi aperti/ quando il sogno/ fu legge delle parole e del respiro?/ Ci sono ombre sui muri/ ombre mortali dopo mezzogiorno/ – non c’è altro lessico» (LUCETTA FRISA, L’altra, Manni, Lecce, 2001).

19. Nell’intimo del mondo. Antologia poetica 1970-2014, è il titolo di un’antologia poetica di Lucetta Frisa, pubblicata dalla casa editrice puntoacapo (Alessandria) nel 2016.

20. MARCO ERCOLANI, Sentinella, 2010-2022, op. cit., p. 65.

21. «È di indole docile la parola, lo mostra nel suo destarsi quando comincia a sgorgare indecisa come un sussurro in parole slegate, in balbettii, appena udibili, come un uccello ignaro che non sa dove andare, ma si dispone ad alzare il suo debole volo» (MARÍA ZAMBRANO, Chiari del bosco, op. cit., p. 28).

22. «(…) L’alba/ balbetta e canta/ nelle gole dei neonati/ che come latte/ a piccoli sorsi/ trangugiano il mondo» (LUCETTA FRISA, Ho tante albe da nascere, op. cit.).

23. MARCO ERCOLANI, Sentinella, 2010-2022, op. cit., p. 65.

24. MARÍA ZAMBRANO, Dire luce, Milano, Rizzoli, 2013, p. 107.

25. GASTON BACHELARD, La terra e il riposo. Le immagini dell’intimità, op. cit., p. 113.

26. CARLO OSSOLA, Historien d’un silence, in MICHEL DE CERTEAU, Fabula mistica, op. cit., p. XLI.

27. ÉDOUARD GLISSANT, Il pensiero del tremore, Milano, Scheiwiller, 2008, pp. 46-47.

28. «Nelle ultime ore della notte può sempre apparire un “pensiero girovago”, come lo definiscono i monaci egiziani del IV secolo un pensiero che conduce da una mente a un’altra, senza nessun nesso logico, e genera eresie», MARCO ERCOLANI, Sentinella 2010-2022, op. cit., p. 27).

29. «La sentinella ha il dovere non di proteggere dal fuoco ma di esporre alle fiamme. Nessuno è immune dalla cenere futura» (Ibidem, p. 23).

30. Si veda, ad esempio, un testo illuminante come Natura morta (Cronache di estinzioni), dove la Frisa, facendo sfoggio delle sue abilità nel costruire situazioni al limite fra il fantastico, l’onirico e il bizzarro, parte da alcuni piccoli e ordinari incidenti domestici, per arrivare, in un crescendo vieppiù frenetico di momenti grotteschi, alcuni dei quali tradiscono ascendenze gogoliano-kafkiane, al surreale epilogo: «Sulla tovaglia hai rovesciato il vino/ e quante briciole, quanto disordine./ Io volevo un’altra tovaglia, altre pietanze/ non proprio natalizie ma almeno pulite./ Dovevamo mangiare in sala da pranzo/ non sempre qui con questo odore e i sacchi/ della spesa fuori posto. Fuori posto qui è tutto/ a cominciare da me e da te che non sappiamo/ tenere bene una casa mettere ordine alla vita./ Non c’è più caffè il frigo è guasto e ho dimenticato/ di pagare le fatture. Se almeno sapessi scrivere/ di tutto questo ruvido vivere mettendomi a ridere/ ma chi può aiutarci gli amici sono all’ospedale/ e poi ognuno fa la sua vita ed è nato pratico./ Intanto i topi squittendo salgono sul tavolo/ si contendono gli avanzi sporcano ancora di più./ Uno sciame di scarafaggi scricchiola sul pavimento/ cumuli di siriani afgani e africani si affollano/ silenziosi sotto il tavolo per morire schiacciati/ uno sull’altro liste e liste di nomi di ammazzati/ coprono il cielo piovoso e nessuno mette ordine/ e a chi chiede il cessate il fuoco regalano/ con un sorriso un fiore di Sanremo. Dove mettere/ i piedi per fuggire in un’altra stanza mentre/ zanzare e api ferocemente cominciano/ ad attaccarci con il loro kalashnikov scambiandoci/ per dolci pollini creature di zucchero. Ma sappiamo/ che ancora almeno per domani/ forse noi non andremo in guerra».

31. «Un tempo la parola/ saliva su dalla gola/ dentro la voce risvegliata/ avvolgeva le cose che voleva toccare/ si inebriava di silenzio e di suono/ accarezzava e uccideva/ nel suo vagabondare./ Almeno così si diceva./ Un tempo le parole/ me le scrivevo sulle mani per non dimenticarle/ – esatte profonde –/ quando volevo scrivere una poesia/ che si faceva da sé./ Mi correvano avanti trascinandomi/ a dire cose che ancora non sapevo/ adesso ammutolite/ a malapena fanno capolino/ sembrano ammiccare e masturbarsi/ sprofondano/ in non so quale buco nero/ dentro di me./ Se ritornassero/ a scuotermi violentarmi/ anche solo per dirmi/ che sono morte// morte dissolte/ da sempre,/ io tornerei viva per quell’attimo» (LUCETTA FRISA, Un tempo la parola, in Cronache di estinzioni).

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