LE DONNE DEI QUADRI. Giuseppe Zuccarino

La centralità della rappresentazione figurativa della donna nelle opere di Colette Deblé costituisce senz’altro uno dei motivi che hanno suscitato l’attenzione di Jacques Derrida, da sempre interessato, sul piano teorico, alle questioni relative alla differenza sessuale, cosa che ha reso i suoi scritti molto influenti nell’ambito del pensiero femminista1. Da ciò deriva anche la sua disponibilità, in materia di arti visive, a collaborare alla realizzazione di libri e cataloghi con pittrici come Camilla Adami, Lena Bergstein, Micaëla Henich, Michèle Katz, Wanda Mihuleac. Nel caso di Deblé, la collaborazione è cominciata, nel 1993, con la stesura di una breve nota riprodotta sulla quarta di copertina di un libro dell’artista, Lumière de l’air2. Ecco la nota: «Opus e Corpus di un’arte che sembra coniugare l’attivo e il passivo di due verbi, più precisamente di due operazioni che possono essere distinte ma che non è errato confondere: imprimere e impregnare. Due operazioni effettuate sul corpo stesso. Invadere lasciando il proprio segno, ma penetrare al modo dello sprigionarsi di un flusso dopo che è stato tolto uno sbarramento, inondare, ingravidare una matrice, imprimersi persino nella fluidità. Nulla a che vedere con un impressionismo. Tracce d’acqua e semi delle generazioni, impronte annegate e linee in trasparenza. Allo scopo di rimettere a galla un corpo della donna. (Tale sarebbe, molto dopo l’opera di Freud, un’altra Introduzione al narcisismo. Tesi, ipotesi: Narciso è il Pittore.)»3.

Troviamo qui, condensati in poche righe, alcuni dei temi che, lo stesso anno, verranno sviluppati in un testo più ampio, Prégnances4. Questo saggio, prima di essere incluso in una raccolta postuma di scritti derridiani sull’arte, ha avuto due edizioni come volumetto autonomo, assai diverse fra loro per la veste esteriore. La prima aveva l’aspetto di una plaquette dalla copertina grigia, nella quale lo scritto derridiano era accompagnato da quattro lavis dell’artista, stampati su una particolare carta semitrasparente (papier calque)5. Ricordiamo per inciso che i lavis sono una sorta di acquerelli, realizzati ricoprendo un disegno con inchiostro di china o con altro colore diluito nell’acqua. Nel caso specifico, si tratta di lavis gris, perché comportano l’uso del solo inchiostro sfumato grigio. Questa edizione è importante in quanto è la sola a contenere, stampato su un foglio a parte e inserito fra le pagine del volumetto, un testo programmatico dell’artista. Vale la pena di citarne un passaggio, che chiarisce bene il modus operandi di Deblé e le finalità del suo lavoro: «Si è forse mai tentato di esplorare con i soli mezzi plastici la storia dell’arte o uno dei suoi aspetti, come fanno lo storico o il saggista con l’aiuto della scrittura? Il mio progetto è quello di cercare, mediante 888 disegni, di riprendere le diverse rappresentazioni della donna dalla preistoria fino ai nostri giorni, allo scopo di realizzare un’analisi visuale delle diverse posture, situazioni, messe in scena. La citazione pittorica non potrebbe essere letterale come lo è la quella letteraria, perché passa attraverso la mano e la maniera di chi cita. Da qui un leggero tremolio, doppiamente allusivo all’opera citata e a colei che la cita. Di fatto, proseguendo questo lavoro giorno dopo giorno, ciò che aspiro a realizzare è una specie di diario intimo quotidiano attraverso la storia dell’arte»6.

Conviene aggiungere che il progetto dell’artista, avviato nel 1990, consiste nel prelevare dai quadri del passato le figure femminili, isolandole dallo scenario d’origine e raffigurandole in maniera libera, semplificata e talvolta incompleta. Inoltre Deblé è passata ben presto dai lavis gris a quelli colorati, dapprima con campiture monocrome, poi policrome. Più tardi ancora, alla fine degli anni Novanta, ha iniziato a realizzare le sue figure sotto forma di grandi silhouettes ritagliate, poi ricoperte con vari strati di colore e con l’aggiunta, fra l’uno e l’altro strato, di polveri e lustrini argentati o dorati. Queste silhouettes, alte in qualche caso fino a due metri, vengono talvolta applicate direttamente sulle pareti della sala espositiva. Tutti questi sviluppi dell’arte di Deblé, che Derrida non poteva prendere in considerazione nel 1993, vengono ben rappresentati nella nutrita serie di foto a colori che correda la seconda edizione di Prégnances, datata 20047.

Nel suo saggio, il filosofo comincia col sottolineare la presenza dell’acqua nella pittura di Deblé, giocando come di consueto sul significante e il significato delle parole, per cui lavis richiama laver (lavare), mentre l’inchiostro diluito imprégne la carta (ossia, nel contempo, la inumidisce e la ingravida, doppio senso ravvisabile anche nel titolo): «Un lavis non per annunciare che si laverà, beninteso da cima a fondo, la storia delle donne, in vista di riappropriare, di mettere finalmente a nudo il corpo, il corpo vero, il corpo proprio della donna. Ma insomma. No, seguendo la fermezza del tratto, un disegno colorato a lavis si vede tingere con discrezione, impregnare piuttosto che inondare, si vede filtrare, ma anche preservare intatto, il corpo della linea, ancora tremolante nell’elemento liquido»8.

Riprendendo una frase di Deblé da Lumière de l’air, Derrida paragona l’artista a una balena, che «avrebbe inghiottito la pittura occidentale da capo a piedi, storia e preistoria comprese, tutte le sue donne inghiottite una ad una, le avrebbe lasciate nuotare o crescere nel proprio ventre – ed eccole di colpo […] restituite alla loro verità, tutte sputate fuori, ancora umide. Partorite. Rigenerate»9. Il filosofo non manca di sottolineare l’aspetto critico di questa rilettura al femminile della storia dell’arte, rilettura che implicitamente polemizza «con tante mani e manovre d’uomo, con tutti i maestri che hanno messo in scena e rappresentato (occultato, sublimato, elevato, violato, velato, vestito, svestito, rivelato, svelato, velato di nuovo, mitizzato, mistificato, denegato, conosciuto o misconosciuto, in una parola verificato, il che rimanda alla stessa cosa, la verità): il corpo della donna»10. Ma quella condotta da Deblé è una polemica indiretta, poiché a lei interessa soprattutto rieducare, mediante i propri dipinti, l’occhio di chi guarda: «Attraverso gli strati opprimenti della memoria paterna (e Veronese, e Tintoretto, e Tiziano, e Rubens, e molti altri capiscuola, esibitori e registi patentati), lei affina una visione senza precedenti»11. L’artista suggerisce infatti l’idea di donne che, una volta estratte dai capolavori del passato, vengono restituite al loro libero modo di presentarsi e di esistere. È un’operazione effettuata non in maniera greve e rivendicativa, ma con grazia e leggerezza, e implica dunque, nei confronti della tradizione pittorica, una sorta di «omaggio ironico»12.

Il modo in cui Deblé cita l’altro modificando, almeno in parte, il senso del suo discorso, richiama alla memoria del filosofo un episodio mitologico, quello della ninfa Eco, così come viene narrato nel poema di Ovidio13. Ricordiamo che, resasi colpevole di aver favorito le scappatelle extraconiugali di Giove, Eco è condannata da Giunone a poter parlare solo ripetendo gli ultimi suoni delle frasi altrui. Inoltre, innamoratasi del bel Narciso, la ninfa viene da lui respinta e, per il dolore, si consuma riducendosi ad essere soltanto voce. Ciò che interessa in particolare a Derrida è «l’astuzia della sublime Eco», che «aveva giocato con la lingua, impeccabilmente, da interprete nel contempo docile e geniale. Aveva fatto finta di citare le parole di Narciso, mentre il frammento ripetuto diventava una frase intera, inventata, originale»14. Vediamo come Ovidio descrive, con finezza, il comportamento della ninfa nei riguardi dell’amato: «Oh quante volte avrebbe voluto abbordarlo con dolci parole e rivolgergli tenere preghiere! La sua natura si oppone, non le permette di cominciare; però – questo le è permesso – sta pronta ad afferrare i suoni, per rimandargli le sue stesse parole. Per caso il fanciullo si sperde dai suoi fedeli compagni e dice: “C’è qualcuno?”, ed Eco risponde. “Qualcuno”. Lui si meraviglia, e cercando con gli occhi da tutte le parti grida a gran voce “Vieni!”. E lei chiama lui che la chiama. […] Insiste, e smarrito dal rimbalzare della voce dice: “Qui riuniamoci!”, ed Eco, che a nessun suono mai risponderebbe più volentieri, “Uniamoci!” ripete»15. Questo passo è assai caro al filosofo, che non manca di commentarlo anche altrove16. Ciò dipende forse dal fatto che corrisponde alla sua idea di una scrittura che si appoggi sui testi altrui non per limitarsi a ripeterli, bensì per far dire loro sempre qualcosa di nuovo e inatteso.

In maniera simile procede Deblé: d’altronde se, come abbiamo visto, «Narciso è il Pittore», tocca a lei giocare d’astuzia come Eco. Nelle sue opere, l’immagine femminile desunta dai quadri del passato diviene non soltanto autonoma, ma anche incerta, sfumata. L’artista dichiara appunto: «La mia materia dipinta è fatta di colature, di schizzi, che nel contempo rendono confusa l’immagine e la costituiscono»17. Secondo Derrida, in questa frase «è detto tutto, fondere e fondare, riguardo al lavoro di mescolamento di queste acque: esse fondano, fanno e lasciano fondere, producono l’immagine disfacendola, la “costituiscono” nel “renderla confusa” […]. L’impronta di ogni disegno sembra essere impregnata, pregnante, imbevuta, imbibita di memoria»18. Tuttavia, per quanto ogni opera prodotta da Deblé rientri in una serie – che avrebbe dovuto raggiungere il numero, già molto elevato, di 888 lavori, ma che è divenuta poi senza limiti quantitativi –, «la serie non dissolve mai la singolare o la plurale in qualcosa di maiuscolo come la Donna nella Pittura»19. Non si assiste dunque al raccogliersi dei suoi dipinti nell’ambito di un discorso che si voglia unificante, o che avanzi la pretesa di essere esaustivo.

Derrida mette in guardia lo spettatore dal definire «femminili» le immagini di Deblé, dunque dall’affermare che in esse sono in causa dei corpi di donna disegnati da una donna, perché – diversamente da quanto ha ripetuto per millenni il pensiero occidentale – il corpo non ha il suo opposto nell’anima, e «un sesso non ha un contrario»20. Dunque, «l’ironia di Colette Deblé può soltanto giocare la verità contro la verità. […] Poiché è una visionaria dei corpi, un po’ folle, un po’ allucinata, scoppia a ridere ad ognuna delle apparizioni, come se non si aspettasse di vedere, a stento ci crede, ciò che ha appena visto, attraverso ciò che vede – e che voi vedete qui – attraverso, attraverso la citazione amniotica […], per esempio Leda che beve come una carta assorbente dal Cigno di Veronese che prende nella bocca, o ancora (come un’altra visitazione) la Venere in levitazione di Lorenzo Lotto, o le Tre Grazie di Rubens al Prado, quella cinematografia di un girotondo, di più di un girotondo, che si muove e danza ancora»21.

Deblé, dunque, lavora con ostinazione, «ma questo lavoro è anche un gioco»22. La sua speranza resta forse quella che Narciso, il Pittore, esca per un attimo dal suo narcisismo, fosse pure in extremis, «nel momento di dire “Addio” […], come se avesse non soltanto ascoltato la dichiarazione di Eco, ma compreso la sua lezione»23. Qui, tuttavia, l’interpretazione del mito offerta da Derrida si rivela fuorviante per ottimismo, poiché in verità, nelle Metamorfosi, il bel giovane dice addio alla propria immagine riflessa, mentre Eco ripete l’esclamazione rivolgendosi a lui: «Le ultime parole che egli pronunciò, tornando a guardare ancora una volta nell’acqua, furono: “Ah, fanciullo invano amato!” e il luogo gli rinviò altrettante parole. E quando disse “Addio!”, anche Eco disse “Addio!”. Reclinò il capo stanco sull’erba verde. La morte buia chiuse quegli occhi che ancora ammiravano la forma del loro padrone. Anche dopo, quando fu accolto nella sede infernale, continuava a contemplarsi nell’acqua dello Stige»24. Derrida era stato più cauto in un’altra occasione, quando aveva dichiarato che «nell’esperienza della morte stessa – ammesso che sia un’esperienza – il narcisismo non abdica assolutamente»25. Ma il poeta latino, dimostrandosi in ciò ancor più saggio del filosofo, ci fa comprendere che il narcisismo dell’uomo (e in special modo dell’artista) continuerebbe a sussistere, se fosse possibile, persino dopo la morte.

1 Tra i suoi vari testi sull’argomento possiamo ricordare ad esempio Chorégraphies (1982) e Voice II (1985), entrambi in J. Derrida, Points de suspension. Entretiens, Paris, Galilée, 1992, pp. 95-115 e 167-181.

2 C. Deblé, Lumière de l’air, Creil-Paris, Dumerchez-L’Arbre Voyageur, 1993.

3 J. Derrida, quarta di copertina, ibidem. Cfr. Sigmund Freud, Introduzione al narcisismo (1914), tr. it. in Opere, vol. 7, Torino, Bollati Boringhieri, 1989, pp. 439-472.

4 Il testo si legge ora, col titolo Prégnances. Sur quatre lavis de Colette Deblé, in J. Derrida, Penser à ne pas voir. Écrits sur les arts du visible 1979-2004, Paris, Éditions de la Différence, 2013, pp. 167-178 (tr. it. Pensare al non vedere. Scritti sulle arti del visibile 1979-2004, Milano, Jaca Book, 2016, pp. 185-197).

5 J. Derrida, Prégnances. Quatre lavis de Colette Deblé, s. l. [Roubaix], Brandes, 1993.

6 C. Deblé, L’en-deça, foglio incluso ibidem.

7 J. Derrida, Prégnances. Lavis de Colette Deblé. Peintures, Mont-de-Marsan, L’Atelier des Brisants, 2004. Sull’opera dell’artista in generale, cfr. ad esempio Jean-Luc Chalumeau, Colette Deblé, Paris, Éditions Cercle d’Art, 2002.

8 Prégnances. Sur quatre lavis de Colette Deblé, cit., p. 168 (tr. it. p. 186).

9 Ibid., p. 169 (tr. it. p. 187).

10 Ibid., p. 170 (tr. it. p. 188). Per quest’idea di una tendenziosa appropriazione della donna da parte dell’uomo, pronto anche a farne un’immagine della verità, nuda o velata, vicina o tenuta a distanza, occorre tener presente un importante saggio derridiano, Éperons. Les styles de Nietzsche, Venezia, Corbo e Fiore, 1976; Paris, Flammarion, 1978 (tr. it. Sproni. Gli stili di Nietzsche, Milano, Adelphi, 1991).

11 Prégnances. Sur quatre lavis de Colette Deblé, cit., p. 170 (tr. it. p. 188).

12 Ibid., p. 172 (tr. it. p. 190).

13 Per l’intera storia di Narciso ed Eco, cfr. Publio Ovidio Nasone, Metamorfosi, III, vv. 339-510 (tr. it. Torino, Einaudi, 1979; 1994, pp. 109-117).

14 Prégnances. Sur quatre lavis de Colette Deblé, cit., pp. 172-173 (tr. it. p. 191).

15 Metamorfosi, III, vv. 375-387, tr. it. p. 111.

16 Di Derrida, cfr. À force de deuil (1993), in Chaque fois unique, la fin du monde, Paris, Galilée, 2003, p. 204 (tr. it. A forza di lutto, in Ogni volta unica, la fine del mondo, Milano, Jaca Book, 2005, p. 182), Avant-propos. Veni, in Voyous. Deux essais sur la raison, Paris, Galilée, 2003, pp. 10-11 (tr. it. Prefazione. Veni, in Stati canaglia. Due saggi sulla ragione, Milano, Cortina, 2003, pp. 10-11), e anche una sequenza di Derrida, film del 2002 di Kirby Dick e Amy Ziering Kofman (poi in DVD, Paris, Blaq Out, 2007), sequenza visibile anche separatamente al link: https://www.youtube.com/watch?v=ya46wfeWqJk.

17 Lumière de l’air, cit., p. 34.

18 Prégnances. Sur quatre lavis de Colette Deblé, cit., pp. 174-175 (tr. it. pp. 192-193).

19 Ibid., p. 175 (tr. it. p. 193).

20 Ibid., p. 176 (tr. it. p. 194).

21 Ibid., p. 177 (tr. it. p. 195).

22 Ibid., p. 178 (tr. it. p. 196).

23 Ibidem (tr. it. p. 197).

24 Metamorfosi, III, vv. 499-505, tr. it. p. 117.

25 «Il n’y a pas le narcissisme» (autobiophotographies) (1986), in Points de suspension, cit., p. 213.

Colette Deblé

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