LA BARA INDIANA. Giuseppe Zuccarino

Gérard Titus-Carmel è un originale e prolifico artista, capace di riunire in sé le doti di pittore, disegnatore, incisore, saggista, poeta. Tra le moltissime esposizioni personali dei suoi lavori, in Francia e all’estero, resta famosa quella tenutasi nel 1978 al Musée national d’art moderne di Parigi (Centre Georges Pompidou) col titolo The Pocket Size Tlingit Coffin et les 61 premiers dessins qui s’ensuivirent. La mostra ha dato occasione alla pubblicazione di due distinti cataloghi: l’uno dedicato ai sessantuno disegni, con un commento di Gilbert Lascault, e l’altro relativo alla serie The Pocket Size Tlingit Coffin. Quest’ultimo e più corposo catalogo comprendeva un testo redatto non da un critico d’arte bensì, a sorpresa, da un pensatore di rilievo, ossia Derrida.

Il modo in cui si era giunti alla strana ma fruttuosa collaborazione è stato spiegato da Titus-Carmel nel corso di un programma televisivo dedicato al filosofo1. In quella circostanza, il pittore ha dichiarato: «Il progetto di fare un catalogo con Jacques Derrida è stato pensato nel momento in cui lo avevo appena incontrato (lo avevo incontrato, direi, non per caso), e il catalogo, che era quello dell’esposizione di una serie di disegni al Centre Pompidou, è stato in fin dei conti assai più di un catalogo. In effetti è piuttosto bizzarro, perché di solito le prefazioni a un catalogo sono di poche pagine, al fine di presentare l’artista e dire tutto il bene che si pensa di lui. Non so se Jacques fosse al corrente della lunghezza abituale di questo tipo di testi, ma di fatto ha cominciato a scrivere, e qualche tempo dopo – poco tempo, del resto – è tornato con una sessantina di fogli di un testo che trovo assolutamente sontuoso e che si chiama Cartouches. Ma in verità era ben più di una prefazione, così come, del resto, il mio lavoro era qualcosa di diverso da un lavoro abituale»2.

Infatti i disegni dell’artista avevano la particolarità di assumere come punto di riferimento un oggetto da lui stesso ideato. Questa serie di opere trova una minuziosa descrizione in un brano del pittore: «Sotto il titolo generico di The Pocket Size Tlingit Coffin viene raccolto un numero piuttosto elevato di disegni (centoventisette, per l’esattezza) che fanno riferimento allo stesso modello: si tratta di una scatola di mogano di modeste dimensioni (10 x 6,2 x 2,4 cm.). La sua fabbricazione è stata accurata: scelta del legno, della tinta, delle diverse disposizioni del filo, dell’assemblaggio (con incastri a coda di rondine), delle proporzioni (numero aureo), ecc. Il fondo di questa scatola è ricoperto da uno specchio e ai due lati, nel senso della larghezza, sono stati collocati due contrafforti che servono da sostegno a un ovale di vimini avvolto, su due tratti del suo perimetro, da pelliccia sintetica grigia. L’ovale, inoltre, è fissato da un’allacciatura i cui fili, attraversando in sei punti le pareti della scatola e poi annodati attorno a una specie di chiavi, ricadono liberamente tutt’attorno a questa piccola bara in legno esotico. Una sottile lastra di altuglas, fissata da quattro minuscole viti di ottone, chiude l’insieme»3. A sorprendere sono sia la cura con cui è stato realizzato il piccolo oggetto, sia l’incredibile quantità di disegni che esso ha fatto sorgere.

Il catalogo che riguarda questa serie riproduce tutti i 127 disegni nella parte bassa delle pagine, mentre la parte alta è occupata da Cartouches, un testo composto da passi che si direbbero estratti da un diario di lavoro. L’adozione, da parte di Derrida, della scrittura diaristica (vera o simulata che sia) è di grande importanza, come pure lo sono le date di queste annotazioni, che vanno dal 30 novembre 1977 al 12 gennaio 1978. Ciò infatti fa entrare questo scritto in risonanza con altri di natura simile, realizzati dal filosofo nello stesso periodo. Si tratta di un momento difficile sul piano personale, in quanto segnato dalla fine della lunga relazione amorosa semiclandestina che egli aveva intessuto con Sylviane Agacinski4. Tra i testi accostabili a Cartouches per forma e datazione, occorre ricordare innanzitutto Journal de bord, la lunga nota a piè di pagina che scorre lungo tutto il testo principale di Survivre, composta da annotazioni le cui date sono comprese tra il 10 novembre 1977 e il 27 marzo 19785. Ma lo stesso potrebbe dirsi per il corposo florilegio epistolare, dal titolo Envois, che più direttamente evoca la vicenda cui abbiamo accennato6. Benché il filosofo abbia sostenuto altrove (in maniera veridica o per depistare il lettore) che le missive in questione sono da considerarsi inventate, in ogni caso la loro datazione va dal 3 giugno 1977 al 30 agosto 19797.

All’inizio di Cartouches, Derrida si dice scoraggiato per il fatto di dover tenere un discorso generale sulla serie dei disegni di Titus-Carmel, mentre occorrerebbe poterli prendere in esame singolarmente, senza dimenticarne nessuno. Rileva poi la strana posizione di esteriorità in cui si trova il minuscolo Coffin tridimensionale rispetto alle opere grafiche che ha ispirato: «Modello ridotto che conserva in riduzione tutti i suoi rilievi, non appartiene alla stirpe di cui, da capo, fa parte. (Le) resta, lui, eterogeneo, immobile e indifferente, impassibile e ostinato su un piedistallo, una stele, un trono o, sempre in altezza, lui il nano reale, sul palco del suo catafalco»8. Secondo Derrida, all’interno di questa piccola bara l’artista avrà dovuto, in certo modo, situare idealmente se stesso. Ma il medesimo impulso viene avvertito dal filosofo: «Di certo, non avrei accettato di tenere un discorso sopra, a lato o sotto queste bare senza confessare il desiderio di mettermici a mia volta, irresistibilmente, compulsivamente, 127 volte almeno, di inscrivervi il mio nome sul cartiglio»9. Benché i coffins realizzati o disegnati da Titus-Carmel siano dei cenotafi, ossia delle tombe nelle quali manca il corpo del defunto, lo specchio sul fondo colma in certo modo la lacuna: «Basta che vi affacciate per mettervici, a pezzi o tutti interi»10. Questo impulso proiettivo viene assecondato da Derrida, il quale si rapporta ai disegni in maniera del tutto personale e divagante, cosa che contribuisce a spiegare l’insolita ampiezza del testo. Non potendo ricostruire qui tutte le diramazioni della sua lettura (che talvolta appaiono necessarie, ma altre volte dettate da libere associazioni di idee), ci limiteremo a tirare solo alcuni dei molti fili sospesi, ben più numerosi di quelli che sporgono dal Coffin raffigurato da Titus-Carmel. Nel far ciò, del resto, seguiremo un suggerimento formulato, a chiare lettere, in una delle annotazioni di Cartouches: «ove la cosa si complichi – non tirare tutti i fili»11.

Titus-Carmel ha ricordato che, fin dal primo dialogo col filosofo, entrambi avevano colto una strana coincidenza: quella che si rileva tra l’idea del coffin di formato tascabile e un tema trattato in un libro derridiano: «Ci siamo incontrati nel momento in cui era stato appena pubblicato Glas, e c’è stata subito una specie di familiarità tra, diciamo, i nostri due piccoli lavori del lutto, tra la citazione dal testo di Genet – Pompes funèbres, credo – in cui si parla di quella piccola bara, di fatto una scatola di fiammiferi, che Genet tiene in tasca, che apre e chiude contando i fiammiferi (che erano poi le ossa), ed io che ero impegnato con quel piccolo cofanetto, che anch’io portavo in tasca e a tratti estraevo e su cui lavoravo»12. Glas è uno dei più audaci e insoliti libri pubblicati dal filosofo, un volume di grande formato in cui ogni pagina è suddivisa in due colonne di testo, dedicate rispettivamente a commentare opere di Hegel e di Jean Genet, autori talmente diversi fra loro che già il semplice fatto di accostarli risulta provocatorio13. Tra i vari testi di Genet evocati da Derrida in Glas c’è un episodio del romanzo Pompes funèbres14. In esso, il personaggio che narra la storia si trova, nel 1944, a partecipare al funerale del suo amante, Jean D., un giovane partigiano rimasto ucciso durante i combattimenti per liberare Parigi dall’occupazione tedesca. Mentre sta assistendo, in chiesa, alle esequie, il narratore si accorge di avere, nella tasca della giacca, una scatola di fiammiferi svedesi che, nella sua immaginazione, si rivela simile al feretro dell’amico: «In tasca, la scatola di fiammiferi, la minuscola bara, imponeva sempre più la sua presenza, mi ossessionava: “La bara di Jean potrebbe non essere più grande”. […] Nella tasca, sulla scatola che la mia mano accarezzava, svolgevo una cerimonia funebre in formato ridotto, altrettanto efficace e ragionevole delle messe che si dicono per l’anima dei defunti […]. La mia scatola era sacra. Non conteneva un frammento del corpo di Jean, conteneva Jean tutto intero. Le sue ossa avevano le dimensioni dei fiammiferi»15.

Gerard Titus-Carmel

In Cartouches, Derrida rievoca a sua volta il dialogo avuto col pittore: «Al momento del nostro primo incontro (ma senza dubbio ci conoscevamo già), T.-C. mi parla, con un bicchiere in mano, del coffin. Eravamo, mi sembra, intorno al giugno-luglio 1975. La cosa doveva essere già stata fabbricata, e la processione già in marcia. Faccio allora allusione a Pompes funèbres e a certe sequenze che ne avevo regolarmente innestato o rivoltato in Glas»16. Il filosofo, del resto, non manca mai di concatenare fra loro i propri testi, segnalando il ricorrere in essi di certi vocaboli o temi. Chiama dunque in causa anche un altro scritto precedente, Fors, nel quale, a proposito delle tesi di due psicoanalisti relative al lavoro del lutto e all’introiezione della figura del defunto entro una sorta di cripta psichica, aveva asserito che, «per custodire la vita e mettere il morto in tasca (in una “scatola di fiammiferi”, precisano le Pompes funèbres di Genet), occorre riservargli quel luogo cucito vicino alle pudenda, quel pezzo di stoffa applicato in cui si tengono le cose più preziose»17. Inoltre, grazie alla propria amicizia con lo scrittore, Derrida può confermare che l’aneddoto in questione aveva un riscontro nel vissuto: «Ho incontrato Genet. Mi dice che fu dapprima un fatto “reale”, che aveva davvero quella scatola di fiammiferi in tasca, all’obitorio, davanti al cadavere del suo amico»18. A prima vista, l’operazione artistica compiuta da Titus-Carmel può sembrare alquanto diversa: «Apparentemente il coffin non è una scatola di fiammiferi, e neppure una bara ben identificabile in Occidente, né altrove. Si apre soltanto per effrazione, e non contiene fiammiferi, nessuno di quei legnetti stesi fianco a fianco in attesa di prendere fuoco e fiamma tra le vostre dita. E nondimeno. Dato che il cartiglio sulla “chirurgia”, nella prima pagina, associa in una nota […] il coffin alla scatola di fiammiferi, la contiguità fa parte dell’opera seriale»19. Del resto, il pittore non manca di sottolineare la vicinanza, ai suoi occhi pressoché evidente, tra la nozione di scatola (genericamente intesa) e quella di feretro: «Si ammetterà che l’idea di scatola porta con sé quella di bara»20.

Non va trascurato il fatto, importante, che il coffin in questione è stato da lui messo in rapporto con una tribù di indiani d’America, i Tlingit. Nel corso di un’intervista, Titus-Carmel ha precisato che «i Tlingit appartengono a quell’insieme indiano che comprende i Kwakiutl, gli Haida, i Tsimshian, i Bella Coola, ecc., nel distretto di Vancouver, nella Columbia britannica»21. A usanze, vere o immaginarie, di quella tribù sembrano rinviare in maniera allusiva diversi particolari dell’oggetto-bara: «Le due sopraelevazioni in legno, disposte l’una di fronte all’altra all’interno della scatola e separate dallo specchio, ricorderanno il luogo che occupano le due panchine di pietra presso il camino, dall’una e dall’altra parte della cesura di fiamme costituita dal focolare. […] Diametralmente ornato dalle sue due impugnature di pelliccia grigia, l’ovale di vimini (racchetta da neve) […] è sospeso al di sopra dello specchio. […] Frange, a pallini e a fiocchi. Questa mediocre passamaneria cade dal contorno dell’oggetto quando questo, tenuto in aria, dà libero corso alle sue fini trecce»22.

Di tutto ciò, a Derrida interessa soprattutto l’aspetto linguistico: «Tlingit non nomina soltanto la famiglia o la tribù dell’altro, è anche un nome straniero in una lingua già straniera, l’inglese, doppiamente straniera, per i Tlingit e per Titus-Carmel: doppia inserzione violenta, tramite colonizzazione, nel titolo così come nella Columbia britannica. […] The Pocket Size Tlingit Coffin: tributo pagato a una tribù straniera ma anche stranamente familiare: Titus-Carmel ne conosce i costumi»23. Ma nel titolo della serie il filosofo scorge anche un riferimento onomastico cifrato: «Giochi furtivi ma ostinati delle iniziali nella nominazione criptica. T.-C.: iniziali di Tlingit Coffin»24. Questa attenzione alle potenzialità significanti delle parole è del resto una caratteristica tipica dello stile del filosofo. Lo dimostra, poco dopo, l’enumerazione di sei diverse accezioni nelle quali può essere inteso il titolo stesso del suo testo, Cartouches, accezioni che non si limitano certo allo scambio di genere per cui il vocabolo al maschile vale «cartigli» (raffigurazioni, in pittura o scultura, di un rotolo di carta contenente un’iscrizione), mentre al femminile «cartucce» (proiettili per armi da fuoco).

Altrettanto rilevante è l’ossessione relativa alla numerologia. Derrida ricorda che, nei titoli delle varie serie di Titus-Carmel (il quale preferisce appunto produrre non opere singole, ma sequenze di lavori su un medesimo tema figurativo), le cifre compaiono frequentemente: «Ci sono le “25 Variations sur l’Idée de Rupture” […], ci sono i «18 Mausolées pour 6 Chauffeurs de Taxi New-Yorkais”; ci sono le “20 Variations sur l’Idée de Détérioration” […], ci sono i “17 Exemples d’Altération d’une Sphère”, poi ci sono le “VI Sphères”, i “7 Démontages”, le “15 Incisions Latines”»25. Dato che, nel caso di The Pocket Size Tlingit Coffin, il numero degli elementi della serie non compare nel titolo, il filosofo si lancia in un’indagine (che rinunciamo a ricostruire qui) sul perché i disegni in questione siano proprio 127, e lo fa anche utilizzando «un piccolo electronic pocketable calculator»: difficile dire se tutto ciò sia da considerare puramente scherzoso o se, sullo sfondo delle ipotesi da lui formulate, sia ravvisabile qualche traccia di «speculazioni aritmopoetiche», coltivate in proprio o attribuite al pittore26.

In sostanza, Derrida rinuncia a fornire una descrizione, tradizionalmente intesa, sia del modello tridimensionale (da lui definito «paradigma») che dei 127 disegni: «Si aspettavano una descrizione: del defunto paradigma e di tutto il suo seguito, articolo per articolo […]. Ma il contingente è realizzato, poi esposto, nella sua possibilità e nella sua necessità, in modo tale da poter fare superbamente a meno (che tracotanza) di qualsiasi discorso»27. Egli pensa inoltre che le opere di questa serie si sottraggano a ogni persuasiva modalità di classificazione, ad esempio in base agli strumenti usati nell’eseguire i disegni, ai vari tipi di supporto cartaceo, alle dimensioni dei fogli, ecc. Ma se le cose stanno in questi termini, a che scopo dedicare un testo di tale lunghezza a The Pocket Size Tlingit Coffin? Forse ciò dipende, come accennavamo all’inizio, da un coinvolgimento di natura emotiva, piuttosto che dalla volontà di commentare opere sicuramente ammirevoli per via delle loro qualità artistiche.

È quanto il filosofo lascia trapelare in alcuni punti del suo scritto. Pur dichiarando che i disegni di Titus-Carmel concernono in prima istanza solo il loro autore, egli torna a dirsi chiamato in causa da essi: «Difficile tuttavia resistere all’investimento ossidionale. Io sono qui, come loro adesso, come lui, ossessionato, assediato, la cosa mi (ri)guarda da ogni lato, mi (ri)guarda in tutti i sensi e a partire dal fondo dello specchio, come una morte che mi fosse già sopraggiunta. Molteplice e interminabile, eppure una sola. Cosa si può desiderare da una bara se non di averla per sé, di rubarla, di mettercisi e di vedercisi […]? Ma cosa si può desiderare da una bara se non che rimanga dov’è, a distanza, […] se non che resti all’altro?»28. Egli non spiega il motivo di questo suo impulso a desiderare-temere la morte, anzi dichiara che non intende dirlo, che ciò che lo concerne personalmente deve rimanere implicito, cifrato. Leggiamo ad esempio, e per finire, alcune frasi tratte da una delle annotazioni di Cartouches: «7 gennaio 1978. Quando la data stessa diventa il luogo di una cripta, quando sta al posto di essa. Sapranno forse mai perché io iscrivo tutto ciò a tale data? […] C’è la data odierna, riguardo alla quale non sapranno mai nulla di ciò in essa fu concesso di vivere – e ritirato. La data stessa svolgerà il ruolo di cripta, l’unica che resti, eccetto il cuore. […] C’è il dono (es gibt) e c’è anche quel che oggi non avrò potuto donare. E che dunque voglio custodire meglio che mai»29.

Gerard Titus-Carmel

1 Si tratta di Réflexions faites. Jacques Derrida, documentario di Didier Eribon filmato da Philippe Collin (1989), con interventi di Geoffrey Bennington, Hélène Cixous, René Major, Gérard Titus-Carmel e Gianni Vattimo, visibile su Internet all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=xm7sz429IYQ.

2 Ibid., trascrizione dal sonoro dell’intervento di Titus-Carmel. Il testo Cartouches è stato poi ripreso in J. Derrida, La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, pp. 211-290 (tr. it. Cartigli, in La verità in pittura, Roma, Newton Compton, 1981, pp. 177-244).

3 G. Titus-Carmel, The Pocket Size Tlingit Coffin (ou: De la lassitude considérée comme instrument de chirurgie) (1975-1976), in Au Vif de la peinture, à l’ombre des mots, Strasbourg, L’Atelier contemporain, 2016, p. 27. Il passo si legge anche in Cartouches, cit., p. 215 (tr. it. p. 181; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).

4 Cfr. in proposito Benoît Peeters, Derrida, Paris, Flammarion, 2010, pp. 362-368.

5 J. Derrida, Survivre (1979), in Parages, Paris, Galilée, 1986, pp. 117-218 (tr. it. Sopra-vivere, in Paraggi. Studi su Maurice Blanchot, Milano, Jaca Book, 2000, pp. 175-271).

6 J. Derrida, Envois, in La carte postale, de Socrate à Freud et au-delà, Paris, Aubier-Flammarion, 1980, pp. 5-273 (tr. it. Invii, in La cartolina. Da Socrate a Freud e al di là, Milano-Udine, Mimesis, 2017, pp. 11-230).

7 Si accenna al «firmatario fittizio» delle lettere di La carte postale in J. Derrida, Sur parole. Instantanés philosophiques, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, 1999, p. 25 (tr. it. Sulla parola. Istantanee filosofiche, Roma, Nottetempo, 2004, p. 33), e anche in un’intervista del 2003 si parla della «finzione (o messa in opera di una teoria della finzione) intitolata La carte postale» (La vérité blessante ou le corps à corps des langues. Entretien avec Jacques Derrida, in «Europe», 901, 2004, p. 13).

8 Cartouches, cit., p. 216 (tr. it. pp. 180-181).

9 Ibid., p. 218 (tr. it. p. 183).

10 Ibid., p. 219 (tr. it. p. 184).

11 Ibid., p. 283 (tr. it. p. 237).

12 Trascrizione dal sonoro dell’intervento di Titus-Carmel, cit.

13 J. Derrida, Glas, Paris, Galilée, 1974 (tr. it. Glas. Campana a morto, Milano, Bompiani, 2006).

14 Cfr. ibid., pp. 17-18 e 289 (tr. it. pp. 87-91 e 1175).

15 J. Genet, Pompes funèbres (1948), Paris, Gallimard, 1953; 1978, pp. 28-29 (tr. it. Pompe funebri, Milano, Il Saggiatore, 1999; 2007, p. 42).

16 Cartouches, cit., p. 258 (tr. it. p. 217).

17 J. Derrida, Fors, prefazione a Nicolas Abraham – Maria Torok, Le Verbier de l’homme aux loups, Paris, Aubier-Flammarion, 1976; 1998, p. 57 (tr. it. F(u)ori, in Il Verbario dell’Uomo dei Lupi, Napoli, Liguori, 1992, p. 85).

18 Cartouches, cit., pp. 261-262 (tr. it. p. 220).

19 Ibid., p. 259 (tr. it. p. 218). Il filosofo si riferisce a una nota con due brevi citazioni da Pompes funèbres che figura in The Pocket Size Tlingit Coffin (ou: De la lassitude considérée comme instrument de chirurgie), cit., p. 27. Ma Titus-Carmel parlava della propria lettura del libro di Genet anche in Superpositions. Entretien avec Jean-Pierre Faye (1975), ibid., p. 100.

20 The Pocket Size Tlingit Coffin (ou: De la lassitude considérée comme instrument de chirurgie), cit., p. 29.

21 Superpositions. Entretien avec Jean-Pierre Faye, cit., p. 99.

22 The Pocket Size Tlingit Coffin (ou: De la lassitude considérée comme instrument de chirurgie), cit., p. 28.

23 Cartouches, cit., p. 269 (tr. it. pp. 224-225).

24 Ibidem (tr. it. p. 226).

25 Ibid., pp. 234-235 (tr. it. p. 197).

26 Per le espressioni citate fra virgolette, cfr. ibid., pp. 238-239 (tr. it. p. 200).

27 Ibid., p. 273 (tr. it. pp. 229-230).

28 Ibid., p. 220 (tr. it. p. 184).

29 Ibid., pp. 275-276 (tr. it. p. 231).

Pubblicità

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...