IL PENSIERO, L’EMOZIONE. Michel Foucault

Duane Michals

Il pensiero, l’emozione*

So che non conviene raccontare una fotografia. Se lo si fa, è senz’altro il segno del fatto che si è poco abili a parlarne, poiché delle due l’una: o la foto non racconta nulla, e in tal caso il racconto la altera; oppure, se racconta, non ha alcun bisogno di noi. Tuttavia le foto di Duane Michals suscitano in me l’indiscreto desiderio di farne il racconto, così come si ha voglia di narrare, maldestramente, ciò che non può essere narrato: un piacere, un incontro rimasto senza seguito, un’angoscia irragionevole in una strada che ci è familiare, la sensazione di una presenza strana a cui nessuno crede granché, meno ancora quelli a cui lo si racconta.

Sono incapace di parlare delle foto di Michals, dei loro procedimenti, dei loro effetti plastici, ma esse mi attirano in quanto esperienze. Esperienze che sono state fatte solo da lui, e che tuttavia, non so bene come, scivolano verso di me – e, credo, verso chiunque guardi quelle foto –, suscitando piaceri, inquietudini, modi di vedere, sensazioni che ho già avuto o che presagisco di dover provare un giorno o l’altro, e di cui mi chiedo sempre se siano sue o mie, pur sapendo bene che le devo a Duane Michals. «Io sono il mio regalo per voi», dice.

Duane Michals

D’altronde egli rassicura e, stabilendo per la fotografia un compito e un’impossibilità, incoraggia simili incroci di esperienze: «Tutto può essere materia per una foto, specialmente le cose difficili della nostra vita: l’ansia, i grandi crucci dell’infanzia, il desiderio, gli incubi. Le cose invisibili sono le più gravide di senso. Non è possibile fotografarle, ma solo suggerirle». «Provare a comunicare un sentimento vero in termini che siano esclusivamente miei». Mi piacciono quelle forme di lavoro che non si propongono come un’opera, ma si aprono per il fatto di essere delle esperienze: Magritte, Bob Wilson, Sotto il vulcano, La morte di Maria Malibran e, beninteso, H. G.1

«La gente crede alla realtà delle fotografie, ma non

a quella dei quadri. Ciò offre un vantaggio ai fotografi.

La cosa spiacevole è che anche loro

credono alla realtà delle fotografie»2.

Un giovane, Roy Headwell, è seduto, appoggiato ad un tavolo, e ha chinato lentamente la testa, finendo col posarla. Si è appena addormentato, scultura tenera. Tale è la foto. Un po’ discosti, sullo stesso tavolo, a metà strada fra i capelli biondi del dormiente e il nostro sguardo, ci sono dei biscotti accuratamente modellati: bordi, angoli, varie superfici luminose, la loro pasta friabile irradia come se fossero dei ciottoli: è lì, in quelle figure intensamente reali, che si concentra tutta la parte dipinta della foto. Difficile stabilire se questi cookies siano il messaggio del sognatore o l’indubitabile oggetto della nostra percezione.

Pensiamo a un’altra versione, più antica, dello stesso tema. Niente pittura, in quel caso, ma due foto che rispondono l’una all’altra e che entrambe si chiamano Narciso. Nella prima un giovane, dagli occhi semichiusi, china il proprio volto fin quasi a contatto con una vasta superficie luccicante che gli rinvia l’immagine della sua grande bellezza. Nella seconda, è lo stesso Michals che, completando il gesto iniziato nella foto precedente, e con la stanchezza dell’età, posa il capo sullo stesso tavolo; guancia a guancia con la propria immagine riflessa, non guarda, ma può vedere (potrebbe vedere, se avesse gli occhi aperti) il riflesso del volto del giovane, rimasto intrappolato nello specchio della lacca. Il dipinto si pone davanti agli occhi chiusi del sonno; la fotografia si apre sulle immagini incerte del quasi-invisibile.

Duane Michals

Nella storia ormai secolare del rapporto tra pittura e fotografia, la tradizione imponeva di chiedere alla foto la forma viva del reale, e al quadro il canto o lo splendore, la parte di sogno che nel reale potevano celarsi. Duane Michals, nel gioco con la pittura che ha iniziato negli ultimi anni, inverte tale rapporto; presta alla foto, all’atto di fotografare, alla scena accuratamente composta di cui fissa l’immagine, e al complesso rito che consente di fissarla, la potenza del sogno e l’invenzione del pensiero. Non posso impedirmi di vedere in queste foto dipinte una specie di risata rivolta all’iperrealismo, un’ironia nei confronti di ogni tentativo di spingere fino all’incandescenza della pittura il reale proposto all’occhio del fotografo. Come se non fosse la foto quella che fa sfuggire il reale a se stesso, mentre la pittura ha quale unico segreto l’abilità necessaria a produrla. Nei Due ritratti di Esta Greenfield, è il dipinto a farci vedere il volto di fronte, mentre la foto mostra una donna di schiena, col suo sguardo invisibile che sfugge, attraverso una finestra, in direzione di chissà quale paesaggio. Ecco ancora un mazzo di fiori in un vaso, il più banale dei dipinti. Manca solo il tavolino rotondo su cui posarlo. Ma, per l’appunto, il vaso fluttua nello spazio incerto di una composizione fotografica in cui si insinua il profilo trasparente di un ragazzo che accenna a un sorriso e che, surrettiziamente, sembra essersi impossessato del grappolo di rose rosse per appenderselo all’orecchio. Tuttavia, sulla destra e in sottofondo appare, quasi occultato fra due schermi di luce, il volto del medesimo John Shea che ci guarda di fronte, mentre noi stiamo osservando il suo profilo. In Arthur Sanzari e la scarpa, la disposizione è inversa: uscito non si sa da dove, il primo piano fotografico di un viso, col naso sporgente, gli occhiali, gli occhi ridenti, si interpone fra noi e il dipinto di una scarpa, il cui riflesso giallo, in ossequio alle leggi di una fisica alquanto improbabile, viene a posarsi lungo la guancia del personaggio fotografato.

Duane Michals

Afferrare il reale, cogliere sul vivo, captare il movimento, dare da vedere: questa, a giudizio di Michals, è la trappola in cui cade la fotografia, un falso dovere, un desiderio maldestro, un’illusione su se stessa. «I libri fotografici hanno spesso titoli del tipo “L’occhio del fotografo”, o “Lo sguardo di Coso”, o “Far vedere”, come se i fotografi avessero soltanto occhi e niente nella testa». A lungo la metafora dello sguardo ha dominato la pratica del fotografo e gli ha imposto una legge: essere un occhio, un occhio impeccabile e imperioso che prescrive agli altri ciò che avrebbero dovuto vedere. In Duane Michals c’è tutto un lavoro – ed è questo il suo lato sovente giocoso, bislacco, burlesco – per liberarsi da questa gravosa etica dello sguardo: egli tenta di annullare ciò che si potrebbe definire la funzione oculare della fotografia. Da qui tutta una serie di giochi più o meno complessi, in cui l’obiettivo, di continuo, si lascia sfuggire il visibile, mentre l’invisibile indebitamente sorge, transita e lascia le proprie tracce sulla pellicola.

Duane Michals

Il più semplice di tali giochi è quello di fotografare l’evanescenza stessa, di raccontare la sparizione: L’uomo che va in cielo emerge, dapprima visibile a stento, da un’ombra nera nella quale si staglia soltanto la linea di una spalla; poi, per un istante, la sua nudità appare; tuttavia, man mano che egli sale i gradini d’una scala, la nudità sparisce di nuovo, ma stavolta nello splendore di una luce che assorbe la sua forma, come un’aureola che avvolge uno scomparso. Il procedimento inverso consiste nel fotografare l’invisibile: gli ectoplasmi, le silhouettes adescatrici dell’aldilà, gli angeli che, per via dei contatti carnali con donne, perdono le loro ali, le anime in forma di corpi trasparenti che si levano piano piano staccandosi dai dormienti svestiti della morte. Tutte queste figure, che assillano le foto di Michals, non dipendono da una credenza, ma da un’ironia: chi dunque pensava che la foto facesse vedere ciò che è da vedere? Certe composizioni accoppiano l’evanescenza del visibile e l’apparizione dell’invisibile: in Vivo e morto un uomo apre una porta e scompare in un corridoio, da cui, nella foto successiva, risorge nella forma del proprio doppio divenuto trasparente.

Duane Michals

Ci sono ancora molti altri procedimenti per non vedere il visibile e vedere più di esso. Gli scatti fissati in successione su una stessa pellicola fanno apparire più volte il medesimo viso, come quello di Jeff Greefield, che per tre volte viene incrociato con se stesso secondo angolazioni differenti. L’indefinitezza delle figure, ottenuta o grazie al muoversi del modello, oppure con lo sfregamento del provino, produce l’effetto di dissociare – come in Bacon3 – la presenza e la forma. Quest’ultima viene distorta, cancellata, resa irriconoscibile, ma la presenza diventa tanto più intensa quanto più sono annullate tutte le linee, i tratti che permetterebbero allo sguardo di fissarla: dal visibile cancellato sorge l’inafferrabile presenza.

Duane Michals ha incontrato Magritte e l’ha adorato. In lui si trovano molti procedimenti «magrittiani», cioè esattamente opposti a quelli di Bacon: consistono in effetti nel levigare, nel rifinire una forma fino al massimo grado di compiutezza, e poi nello svuotarla di ogni realtà, sottraendola, tramite effetti di contesto, al campo di visibilità che le è familiare. In Lo specchio di Alice, la poltrona che un paio di occhiali alto quanto il soffitto minaccia come se fosse un enorme granchio fa pensare al pettine e alla saponetta che, in Magritte, respingono sul fondo di una stanza l’armadio a specchi sul quale si riflette un cielo assente3. E quasi per mostrare, come se ce ne fosse ancora bisogno, che lì non c’è nulla che sia stato prelevato dalla realtà, le foto successive a questa mostrano «da dove essa proviene»: la poltrona e gli occhiali sproporzionati erano soltanto un’immagine in uno specchietto circolare, che a sua volta si rifletteva in un altro specchio rettangolare, e il tutto si rivelava essere visto in un terzo e minuscolo specchio tenuto nel cavo di una mano. La mano si contrae, rompe l’ultimo specchio, spegne il riflesso e il riflesso del riflesso, lasciando che si sparpaglino attorno a sé frammenti di vetro disabitati.

Duane Michals

Già da tempo, le foto di Michals si presentano avvolte da una lunga chioma di parole: parole e frasi scritte a mano sulla stessa carta del provino, quasi uscissero tutte sgorganti da un bagno popolato di segni.

Di norma, le parole poste sopra o sotto le fotografie hanno il compito di spiegare e indicare, ossia di dire cosa c’è nell’immagine, come per paura che essa non lo mostri sufficientemente da sé; oppure servono a designare il reale (il posto, il momento, la scena, l’individuo) da cui la foto è stata prelevata, come se essa fosse tenuta a rendere conto del proprio luogo d’origine. I testi di Duane Michals svolgono una funzione del tutto diversa: non quella di fissare l’immagine, di ormeggiarla, ma piuttosto quella di esporla a soffi invisibili; invece di un’ancora, tutta un’attrezzatura che le consenta di navigare. Michals chiede a questi testi scritti di eliminare tutto ciò che egli stesso giudica «soffocante» nella fotografia; devono far circolare l’immagine nel pensiero – nel suo pensiero, e dal suo in quello degli altri.

«Io traccio dei segni neri su carta bianca», e aggiunge: «Questi segni sono i miei pensieri». Ma dicendo ciò Duane Michals si diverte, poiché il gioco da lui condotto è più complesso. I testi sono fatti in modo tale che non si sappia esattamente da dove vengono: si tratta di quel che Michals aveva in mente quando pensava a comporre la fotografia? O del pensiero che lo ha colto all’improvviso nell’attimo in cui ha scattato la foto? Oppure quello si è sprigionato a posteriori, più tardi, assai più tardi, quando un giorno ha riguardato l’immagine, come nel caso di La lettera di mio padre? E poi, se è vero che Michals non aspira a «scoprire il segreto» dei suoi personaggi, a svelare il fondo del loro animo, tuttavia egli dice spesso ciò che immagina essi pensino, o che potrebbero pensare (Nero è brutto), o che pensano senza realmente sapere di pensarlo, o ciò che sapranno in futuro e ancora non sanno (Il bambino prigioniero). Di chi sono davvero i pensieri che circondano la foto intitolata Ci sono parole che occorre dire? Chi dice tali parole? E chi dice che bisogna dirle?

Nell’Omaggio a Kavafis4, si vedono due ragazzi del tutto simili fra loro. Sono dei gemelli. Li scorgiamo di profilo, l’uno di fronte all’altro, davanti a un muro scrostato. Il primo è seduto su una sedia, a braccia conserte, col busto riverso all’indietro, le gambe distese, una sigaretta fra le labbra; l’altro, con un’ampia falcata, esce dall’ombra e si china verso il compagno; dal suo accendino scaturisce una fiammella che sta già quasi per toccare l’estremità della sigaretta. Difficile immaginare una prossimità più grande, una comunicazione più accentuata, e più leggibile per chi sia abituato a decifrare il desiderio. Ma ecco ciò che dice il testo sotto la fotografia: «Il solo fatto di accendere la sua sigaretta era un grande piacere». E di colpo l’immagine è come alleggerita dal proprio peso di realtà, aspirata dalle parole; ogni reciprocità scompare, la complementarietà si disloca. Resta la solitaria e segreta sensazione di un piacere fuggevole che brucia il corpo di uno dei due, mentre l’altro, immobile, a braccia incrociate, cogli occhi ben fissi sulla mano che si avvicina al suo viso, non sa, o non vuole sapere. A meno che, tuttavia, egli sappia. Ma il piacere dell’uno nell’ignoranza dell’altro potrebbe anche essere soltanto il pensiero del fotografo, che si commuove per quel piacere non riconosciuto, davanti a quell’ignoranza così leggera.

Sono pensieri misti di tal genere, confusamente condivisi, è tale circolazione oscura che Michals presenta a chi guarda le sue foto, invitandolo ad assumere un ruolo indeciso di lettore-spettatore, e proponendogli dei pensieri-emozioni (giacché l’emozione è il movimento che smuove l’animo e si propaga spontaneamente da un animo all’altro). «La vista di queste parole su una pagina mi piace. È come una pista che ho lasciato dietro di me, strane e incerte tracce, a dimostrazione del fatto che sono passato di lì».

Duane Michals

Da molto tempo i fotografi hanno praticato l’arte della serie, sia per narrare una storia – come Robinson raccontava Cappuccetto rosso5 –, sia per srotolare il tempo nella maniera più serrata possibile, al modo di Muybridge6, sia ancora per esaurire tutti i profili di un oggetto fino ad annientarlo.

Le serie di Duane Michals hanno un’economia del tutto diversa. Invece di avvicinarsi passo dopo passo a un evento, a una scena o a un gesto allo scopo di afferrarli, se li lascia sfuggire, come per imperizia o impotenza. Una porta si apre lentamente, la donna seduta sul divano viene colta di sorpresa; si gira e poi, bruscamente, si alza in un moto di spavento che rende sfocata la sua immagine e la cancella; la porta si apre sul nulla. In L’azione violenta, un’ombra mal distinguibile sorge dietro un uomo nudo; si tratta di un altro uomo, che si avvicina e alza il braccio; ma, per sfortuna, il movimento dell’azione quasi non consente di vedere il colpo inferto; in ogni caso, l’immagine del primo uomo si confonde e scompare a sua volta. La serie elude l’evento che avrebbe dovuto catturare.

C’è ironia anche nella concatenazione. Invece di andare dritta allo scopo, la serie di Michals salta, stacca, fa delle svolte, impedisce ogni raccordo, lasciando scorrere sotto le interruzioni l’informe continuità delle sensazioni e dell’emozione. La mano di un giovane penetra nell’apertura, foderata di pelliccia, di un guanto; poi egli si trova su un autobus, dove a portare quel guanto è una ragazza seduta, intenta a leggere il giornale; poi la giovane è nuda, e la mano del ragazzo, nuovamente coperta dal guanto, le accarezza il seno; infine, nell’autobus adesso vuoto, egli respira il profumo del guanto abbandonato.

Ironia dell’«accanto», quando la serie sfiora ciò che potrebbe essere l’oggetto di un racconto, ma si limita a prelevarne solo tratti adiacenti, figure equivoche, impressioni fluttuanti. Raccogliendo qualcosa come il disparato surplus dell’avventura che ha avuto luogo, la sequenza si guarda bene dal mostrarla. A dire il vero, non è molto difficile indovinare cos’è successo in L’enorme errore, ma la sequenza ne ha trattenuto solo cianfrusaglie: un giovane nudo, in piedi, immobile contro un muro; il suo trasporto da parte di due uomini, quasi fosse un manichino di cera; un paio di scarpe, la sensazione che si prova a contatto col cuoio, un’angoscia contro un cuscino, una voglia di correre, e l’immagine delle scarpe che sovrasta il paesaggio infinito d’un fiume e di una città.

Duane Michals

Ci sono anche le ironie legate al tempo: certe volte la serie si ferma prima della conclusione (Alcuni istanti prima del crimine), altre volte dimentica di fermarsi, inghiotte il presente, corre attraverso l’avvenire e valica persino i limiti della morte. Nella raccolta Cambiamenti, la prima sequenza resta in sospeso alle soglie dell’infanzia, ma nelle ultime Duane Michals anticipa la propria vecchiaia: appesantito, fragile, strascicando le scarpe che non è riuscito ad allacciare, viene sostenuto da un giovane premuroso fino a una sedia, su cui si siede con infinita fatica; mentre il suo giovane compagno si dilegua, egli rimarrà lì di sbieco, immobile, pronto ad abbattersi sul pavimento.

Se Michals ha fatto così spesso ricorso alle sequenze, non è perché veda in esse una forma capace di riconciliare l’istantaneità della fotografia e la continuità del tempo al fine di raccontare una storia. È piuttosto per mostrare, tramite la fotografia, che per quanto il tempo e l’esperienza non smettano di giocare fra loro, tuttavia non appartengono allo stesso mondo. E il tempo può benissimo portare con sé i mutamenti, l’invecchiamento, la morte, ma il pensiero-emozione è più forte di lui, ed è l’unico a poter vedere, e a far vedere, le sue invisibili rughe.

«Il vecchio fotografa il giovane»: è il testo che accompagna l’ultima foto dell’omaggio a Kavafis. Il giovane, a torso nudo, coi blue-jeans, visto solo di spalle, è seduto col naso contro il muro, ma si scorge il suo profilo perduto7. Dev’essere per il fatto che la sua attenzione è stata attratta da un rumore che proviene dall’esterno, oppure da uno spettacolo; dunque egli volge la testa di lato per guardare attraverso la finestra; ma si può anche supporre che si annoi e stia fantasticando, nella luce di un pomeriggio interminabile. In primo piano il fotografo, il vecchio, è Duane Michals: lo vediamo di profilo pieno, seduto come il suo compagno su uno sgabello; con gli occhi abbassati, guarda un po’ davanti a sé, ma non – soprattutto non – in direzione del ragazzo; la luce delinea con precisione la sua mano inerte appoggiata al ginocchio. Sulla diagonale che, da un angolo all’altro della foto, separa i due personaggi, ben sistemato in mezzo alla composizione e posato sul treppiede, c’è il rettangolo nero di un apparecchio fotografico.

(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)

* La pensée, l’émotion, testo apparso nel catalogo della mostra Duane Michals. Photographies de 1958 à 1982, Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1982, pp. III-VII; ora in M. Foucault, Dits et écrits, vol. II, Paris, Gallimard, 2001, pp. 1062-1069. Michals è un fotografo statunitense, nato in Pennsylvania nel 1932. Nei suoi lavori utilizza spesso la sovrapposizione di immagini e ricorre talvolta alla pittura, al disegno e alla scrittura. [N. d. T., come le successive.]

Duane Michals

Duane Michals

1 Al pittore surrealista belga René Magritte, Foucault ha dedicato un volumetto: Ceci n’est pas une pipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973 (tr. it. Questa non è una pipa, Milano, Serra e Riva, 1980). Oltre al regista e drammaturgo americano Bob Wilson, vengono qui richiamati i titoli di un romanzo del 1947 di Malcom Lowry, Under the Volcano (tr. it. Sotto il vulcano, Milano, Feltrinelli, 1961), e di un film del 1972 di Werner Schroeter, Der Tod der Maria Malibran. Infine, con le iniziali H. G. il filosofo si riferisce a un suo amico, lo scrittore e fotografo Hervé Guibert, ossia proprio a colui che gli aveva commissionato il testo su Michals.

2 Queste frasi, che Foucault dispone in epigrafe senza indicarne l’autore, sono probabilmente un’altra citazione dal fotografo statunitense.

3 Il filosofo apprezzava Francis Bacon. Ha dichiarato ad esempio in un’intervista del 1978: «La pittura in quanto forma di espressione violenta, protesta lirica, era sconosciuta in Francia. L’abbiamo appena scoperta attraverso pittori come Bacon» (Une énorme surprise, in Dits et écrits, vol. II, cit., p. 700).

3 Il quadro magrittiano a cui si allude è Les valeurs personnelles, del 1952.

4 Il poeta di lingua greca Konstantinos Kavafis (1863-1933).

5 Si tratta del britannico Henry Peach Robinson (1830-1901); le sue foto che illustrano la fiaba di Charles Perrault sono del 1858.

6 Del fotografo inglese Eadweard Muybridge (1830-1904) sono celebri gli studi sulle immagini di corpi in movimento. Aveva anche inventato uno strumento, chiamato zooprassinoscopio, per proiettarle in successione.

7 L’espressione tecnica significa «col viso in parte nascosto nell’ombra».

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...