LA FEDE DI KANDINSKY. Leonardo Sinisgalli

Wassily Kandinsky
Wassily Kandinsky

Il centenario della nascita di Kandinsky è stato celebrato quest’anno con una mostra antologica presso la Fondazione Maeght a Saint-Paul de Vence: centodiciotto opere, datate dal 1900 al 1944, sono esposte nell’ala sinistra del Museo. Molti ricorderanno la presentazione fatta a Roma presso la Galleria d’Arte Moderna di Valle Giulia nel 1958: quarantacinque dipinti scelti tra i centottanta posseduti dal Museo Guggenheim di New York. Lo stesso anno la Biennale di Venezia presentò una grandiosa retrospettiva. E credo che proprio allora Carlo Cardazzo mise in vendita, al Naviglio, una trentina di tempere dell’epoca parigina al prezzo di trecentomila lire l’una, se ricordo bene. Ma già la Galleria del Milione di via Brera aveva fatto conoscere, molti anni prima dello scoppio della guerra, l’opera di Kandinsky. E mi pare doveroso ricordare che nel 1940 appare a Roma, curata dal duca Giovanni Colonna di Cesarò, la traduzione italiana degli scritti teorici, pubblicati dall’autore nel 1912, sul tema della spiritualità nell’arte.

Wassily Kandinsky
Paul Klee
Paul Klee
Paul Klee

Pure Kandinsky da noi è poco conosciuto, e si può dire che la sua stella si sia eclissata. Siamo così lontani dall’aura vivificante che circolava nelle salette del Milione ai tempi in cui Carlo Belli scriveva Kn, il suo generoso pamphlet. Klee è stato certamente più fortunato. Forse il figlio di Klee ha saputo amministrare la gloria e l’eredità del padre assai meglio di quanto abbia fatto la signora Nina, terza moglie di Kandinsky. L’arte adulta di Kandinsky è stata battuta alla distanza dall’arte bambina di Klee. La pupilla di Klee – la pupilla di una mosca, disse Michaux – ha visto più addentro dell’occhio miope di Kandinsky? La mano mancina di Klee si è rivelata più sicura del braccio cieco di Kandinsky, vantato da Pedro Salinas? Ma che abisso tra le miniature di Klee e gli arazzi di Kandinsky, tra il lavoro di un erborista, di un batteriologo e quello di un teosofo, di un indovino, di un mago! Klee aveva dietro di lui una cultura laica, scientifica, eretica, aveva Goethe alle spalle, e Kandinsky aveva il mito, il dogma, lo spiritismo. Kandinsky considerava Delaunay più importante di Cézanne e di Picasso, considerava Maeterlinck più grande di Mallarmé. Kandinsky crede all’ispirazione, crede alla missione. L’universo negativo, la forza stessa del male, le astuzie della storia: egli domina e vince con la fede come un patriarca biblico. Il suo credo sembra quello di Rimbaud, l’esplorazione dell’invisibile, ma Kandinsky ha la fortuna di poter compiere la sua opera, di poterla sempre controllare dall’alto di una cima altissima, a fianco del Padre ch’egli non dileggia ma adora.

Wassily Kandinsky, Improvvisazione, 9, 1910

Io amo profondamente la sua opera, ma restringo la scelta a un’area assai stretta, 1910-1914, quella che gravita attorno al Cavaliere Azzurro, Ogni volta io sono colpito, meravigliato, ammirato dinanzi a quei disegni che hanno come titolo Composizione o Improvvisazione o semplicemente Disegno, quelli riprodotti da Grohmann nel capitolo centrale del suo libro su Wassily Kandinsky: Periodo del genio e primo momento culminante. Questi disegni o appunti ci danno lo scheletro dei suoi quadri. Kandinsky progettava le sue opere una per una, egli fabbricava le sue visioni, come quei santi, dice appunto Rimbaud, che si fanno crescere i vermi sulla faccia. Il salto nell’astrazione pura Kandinski lo compie molto più tardi. In questo periodo (ha 44 anni e nel 1910 un uomo di 44 anni è già vecchio) egli vive letteralmente in in preda a una ebbrezza, a un’esaltazione che ricordano da vicino lo stato del voyant, che divora il visibile, si nutre di memoria e di storia, di materia morta e di materia viva, indifferentemente. Si perde nella tela come il poeta si perde nella pagina. La tela, la pagina, raccolgono secrezioni, emorragie. Tutte le regole, tutte le remore, non servono più. La scelta è fatta sul momento, affidata al caso. Quello che si dipinge e si scrive ha senso solo perché si dipinge e si scrive. Le teorie elucubrate da Kandinsky, a priori e a posteriori, non gli servono a niente. Non hanno un rapporto diretto con la sua opera: forse la preparano, non la spiegano. E tuttavia possiamo dire che la difesa di un’opera sta tutta nella mente del suo autore. Raffaello non disse niente di più a Baldassarre Castiglione: la mia opera la tengo in mente. Veniamo così a convincerci sempre più che la testa è più preziosa della mano e che il mestiere, le regole, portano a costruire, a produrre strumenti, beni, ricchezze, non portano a dar forma in un attimo, all’esistente.

Quando si parla di Kandinsky, come del resto quando si scrive di un poeta, il retroterra da cercare riguarda più la sua psiche che la sua fisica, più la sua etica che la sua estetica. Bisogna cercare l’animale che è in lui, indagare nei suoi affetti, nelle sue paure. Val più un’amicizia o un’inimicizia nella storia di un poeta o di un pittore che un elenco dei libri letti, dei musei visitati. L’aneddotica è più fertile della stilistica. Con quell’aneddoto tratto da Plinio, sulla rivalità tra Apelle e Protogene, Apollinaire ci spiega il segreto del cubismo (la costruzione “dispari”) meglio che con tutte le altre costruzioni avventate. Così l’incontro di Kandinsky con un quadro di Monet, quasi illeggibile, nel 1898 in occasione di una mostra degli impressionisti, ha veramente un’importanza storica. Come ha un’importanza storica lo choc che lo colpì al crepuscolo davanti a una tela attaccata alla rovescia. La preistoria di Kandinsky, preistoria asiatica: il declino della civiltà del villaggio, della festa, e l’avvento delle luci notturne, la dilatazione delle ore di notte, la caduta dei simboli e dei tabù, la perdita dell’innocenza, ci possono dare uno spiraglio per entrare nel suo universo, a prima vista così caotico.

(1966)

*Il testo è tratto da: Leonardo Sinisgalli, I martedi colorati, Un poeta alle mostre, collana Percorsi, Graphos, Genova 2002.

Leonardo Sinisgalli

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