DOPPIO ADDIO. Luigi Sasso

(appunti su 14 luglio 1929 di Marco Ercolani)

Hugo von Hofmannsthal
Arthur Schnitzler

Il titolo dell’ultimo libro di Marco Ercolani è costituito da una data: 14 luglio 1929. Una formula semplice, neutra, appena screziata dalla presenza di un sottotitolo: Due lettere a Freud. Sono le lettere che, immagina Ercolani, due celebri scrittori austriaci, Hugo von Hofmannsthal e Arthur Schnitzler, indirizzano al padre della psicoanalisi, affidando a quelle pagine la sofferta testimonianza della tragedia che li ha colpiti entrambi. Ricostruiamo allora gli antefatti, le trame che a partire da quelle vicende si sviluppano.

La notte che precede quel fatidico 14 luglio Franz, figlio secondogenito di Hugo von Hofmannsthal, si uccide con un colpo di pistola. Due giorni dopo, mentre sta partecipando a Vienna ai funerali del figlio, lo scrittore muore all’improvviso per una emorragia cerebrale. Il fatto ha non poche affinità con la tragedia che aveva colpito, nel 1928, Arthur Schnitzler. Lili, la figlia diciannovenne, dopo una banale lite col marito, l’ufficiale della milizia fascista Arnoldo Cappellini, si era sparata un colpo di rivoltella nel bagno. Per Arthur la morte verrà tre anni più tardi, anche nel suo caso per ictus cerebrale.

In questo dipanarsi di tragiche coincidenze si aprono spazi che consentono a Ercolani di avvicinarsi, di tentare ad accostarsi al dolore che i due scrittori vivono, all’insopportabile peso del lutto. Gli stati d’animo, le riflessioni, i sogni, prendono la forma di pagine che vogliono ipotizzare una possibile risposta alla violenza degli eventi, a una sofferenza indecifrabile.

*

Dare voce al proprio dolore significa voler sottrarsi alla tentazione del silenzio, replicare all’imperativo di tacere con un imperativo ancora più forte, ancora più necessario: quello di scrivere. La condizione di Hugo von Hofmannsthal, ci ricorda Ercolani, è quella di chi è posto di fronte a una soglia, costretto a misurarsi con una forza ostile che rischia di dissolvere, di far risuonare in modo falso ogni parola: «Ma credo che ogni mio pensiero, adesso, sia una forma di errore. Le scrivo. Devo, e basta». La ricerca delle parole che possano non solo restituire il senso di quanto accaduto, ma ciò che resta, nel momento che si sta vivendo, della vita di prima e della vita futura, è il primo passo del percorso di Hugo: «…io sono senza strumenti qui, senza parole per raccontarLe che questo è accaduto». Di fronte a una realtà che si mostra come caos, come sequenza ormai incomprensibile di eventi, il linguaggio mostra la sua inadeguatezza, la sua distanza dalle cose. L’autore della Lettera a Lord Chandos lo sa bene: «Non basta dire a me stesso: tutto è insensato, accettalo, come si accetta un macigno schiacciato sul cranio. Un senso va cercato, parola per parola, anche se ormai tutte le parole della mia lingua sono un inservibile brusio, e so bene quante volte ho usato una maschera per essere vero, quante volte l’ho tolta dal viso prima di andare a dormire». Ed è al cospetto di questa rivelazione che l’intera attività letteraria di Hofmannsthal, il fascino esercitato da un mondo di miti e di sogni, rischia di apparire soltanto un labirinto ingannevole e vuoto, un gioco lontano dalle ferite della vita: «No, non c’ero, e neppure un presentimento, come se il mio amore per le immagini dei sogni fosse la gigantesca architettura di una cattedrale barocca dove sono ammesse solo le cerimonie fastose, i cori colossali, mentre le vere parole si spengono in un bisbiglio…».

Scrivere è un modo per restituire intensità al linguaggio, per opporsi al vuoto, al nulla («La parola è l’eredità del bisogno umano di resistere alla morte. Contiene le radici di una materia incandescente come lava, ma ha il dovere di esprimere quella barbarie con una saldezza che allontani il caos da cui nasce: deve essere sismica e cristallina»), per mostrare, di fronte allo squallore della fine, la fragile armonia di una forma. In questa lettera apocrifa, a emergere è la vertigine di una distanza che si rivela sempre più impercorribile e la scrittura, anziché contrastare il nulla, sembra trascinare, in quel nulla, ogni altra cosa: «Ma oggi non ci sono né segreti né ossessioni, tanto meno sogni. Franz è morto, e non ricordo gli anni in cui è stato vivo». È l’esercizio stesso della letteratura a mutare il proprio significato, adesso, o forse a perderlo del tutto. Un altro tempo ha inizio, si fa percepibile, viene a essere scandito: «Da giovane avrei voluto possedere un’isola e liberarmi di ogni pensiero, la testa persa nei rumori del vento. Invece scelsi la letteratura, il gioco delle maschere, la scelsi fin da adolescente, quando mi chiamavano Loris. Non avevo torto: scrivendo, potevo viaggiare ovunque, non solo su un’isola ma su migliaia di isole…». Tutto allora diventava possibile. Ma ora? si chiede Hugo. Cosa resta dell’energia, delle prospettive di un tempo?

Questa constatazione di uno stato irreversibile di crisi non riguarda solo la scrittura di Hofmannsthal, e nemmeno la sola attività letteraria, ma coinvolge ogni espressione artistica. Significativo, in tal senso, il racconto dell’incontro dello scrittore con la pittura di Van Gogh. Persino il vortice delle linee e dei colori, l’inquietudine delle tele del pittore di Zundert sbiadiscono, si dissolvono: «Ogni paesaggio era la punta viva di un terribile dubbio del mondo, di un nulla spalancato. Vincent Van Gogh era il nome, ignoto, di quel pittore. Mentre mi avvicinavo ad ogni suo quadro, vedevo tutti i colori in rilievo, come se il pennello fosse stato uno scalpello. Prodigioso […] Oggi, mentre guardo il letto di Franz e non i quadri di Van Gogh, vedo il muro senza colori oltre il quale ha smesso di brulicare la variopinta primavera del mondo: anzi, mi sembra impossibile che ogni colore possa ancora esistere».

La scrittura, nella ricerca di un’impossibile cura, di una elaborazione del lutto, viene sottoposta a una metamorfosi; la lingua di cui era fatta non sarà più la stessa: «La lingua in cui scrivo deve essere ghiaccio e fuoco, alta cattedrale e infimo pozzo, mela d’oro e tempesta notturna. Finisce oggi il teatro dei miei burattini…». Ed è una metamorfosi che contagia anche il soggetto, la mano che scrive. È come uscire da se stessi, oppure essere invasi, spogliati del proprio volto, del proprio nome: «L’identità di fantasma mi è congeniale. Vorrei una maschera che non possa più togliermi dal viso. Un altro nome. Che qualcuno mi liberi, adesso, del mio. Quanti io mi possiedono? Proverei un vero sollievo se un altro uomo mi abitasse e pensasse dentro di me pensieri diversi».

La ricerca di parole che, accogliendo il vuoto di una perdita, sappiano però restituire, «sospese sul bianco del foglio», il movimento e il respiro di una vita si fa impegno pressante, quasi un’ossessione, o forse un obiettivo irraggiungibile. E intanto la morte ci interroga, attende un nostro cenno, un segno, tra esitazione e sgomento, di risposta. L’Hofmannsthal che Ercolani tratteggia, diviso e smarrito come il protagonista di Andrea o i ricongiunti, ricerca nei sogni, nei frammenti di racconto, in una poesia, nelle frasi che non smettono di uscire dalla sua penna quel tentativo di risposta, la pagina che sciolga l’enigma. La lettera che stiamo leggendo è tutto questo, ed è anche la richiesta di una complicità, un modo di condividere la sofferenza, di trovare un testimone, muto e nel contempo indispensabile: «Questa lunga lettera a Lei è il mio vero racconto a qualcuno, il racconto di chi non è più solo dentro la torre severa e non può più né fare del male né bendarsi le ferite. Nella torre, ora, Lei è con me, custode di cui non conosco la voce». Fino a quando a prevalere, in ultimo, è il desiderio di abbandonare le parole, di riconoscerne la definitiva insufficienza («Riporre la scrittura come un arnese antico, con delicatezza e rispetto»), la consapevolezza che nessuna pagina vale il lampo di uno sguardo, la musica di un bisbiglio, la grana, opaca, di una voce.

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Le pagine attribuite a Schnitzler presentano una forma diversa. Sono brevi racconti di sogni, trenta in totale, sequenze oniriche nelle quali l’evento drammatico, la morte della figlia Lili, affiora per rapidi cenni, come una scena costruita per frammenti, come una frase spezzata, ricomposta, poi dissolta, confusa con altre porzioni di discorso. Eppure anche qui, in un contesto lontano dalla lettera precedente, a emergere in primo luogo è ancora la questione del linguaggio, e con essa la legittimità o meno di ogni forma d’arte, di ogni modalità di espressione di sé. Siamo alla prime righe della lettera, e il nodo è già chiaro: «Il segreto appartiene alla parte reale dell’uomo. Avendo deciso di non parlarti, in dettaglio, del mio principale dolore, volevo non scriverti più perché sono convinto, come affermi tu, dell’inconsistenza di ogni arte come sollievo al dolore conclusivo». Sembrano fare eco, queste parole, a quelle che l’autore della Signorina Else aveva effettivamente annotato in una lettera del 28 luglio 1928 indirizzata a Clara Katharina Pollaczek: «Ogni frase che voglio iniziare s’infrange per la sua insufficienza; e la parola dolore è diventata ridicola…».

Nel racconto del primo sogno, in questo 14 luglio 1929, si definisce immediatamente la questione dell’impermeabilità del linguaggio, di una comunicazione che ci porta altrove e si presenta difficile («non distinguo le parole, non capisco quanto dice, ma vedo, nel suono delle sue parole, un intrico di viuzze tortuose, di improbabili deviazioni»), se non impossibile («Sento una lingua che percepisco estranea e che non riesco a tradurre»).

In fondo, anche nella lettera che Ercolani immagina scritta da Schnitzler, il problema è come raccontare, come disegnare il volto tragico delle cose. Come accogliere, percepire l’accento – ha scritto un poeta – che dal limite del mondo giunge qui. Le parole, allora, si trasformano in una superficie che riflette un’unica, incancellabile immagine: «Un uomo, accanto a me, cammina tenendo uno specchio nel cavo delle mani: limitato da una semplice cornice di legno, lo specchio non riflette la città perfetta, ma un’acqua agitata e strana, scossa da onde convulse. In quell’acqua, per un solo istante, moltiplicato dai riflessi del vetro, vedo il corpo di mia figlia che, giovanissima, sembra annegare, lasciando dietro di sé una incomprensibile scia rossa».

Tutto è bloccato, tutto non può che ruotare intorno a quell’immagine apparsa nello specchio: è la traiettoria che seguono i sogni annodati da Ercolani al nome di Schnitzler. Tutto è bloccato, ogni figura che dal sogno emerge non fa che confermarlo. È l’uomo «tormentato tanto dalla volontà di dire quanto dalla volontà di tacere»; è la nebbia che, trascorso un mese, «è ben lontana dal dissiparsi»; è il futuro, che appare ormai come un tempo senza date, irrimediabilmente finito.

In un simile contesto, chi narra pare ridurre la sua presenza, mostra un corpo cui è inibito anche il gesto più elementare: solleva una mano, ma non ricorda più come sia fatta una mano; ascolta, ma non comprende le frasi di chi gli sta parlando; ha la percezione che il mondo intero si sia disintegrato. L’esito non ci può più sorprendere: «Improvvisamente sono in una camera buia: c’è una candela di fronte a uno specchio che per giorni non ha accolto nemmeno un raggio di luce e quella candela ora rispecchia il mio volto, non per quello che è: vedo il volto di un altro…». Il nome stesso di chi sta scrivendo la lettera non può risuonare nel testo, disegna un altro enigma: «Ma, prima che arrivi il cibo, mi chiedono come mi chiamo. Io lo dico».

E allora comprendiamo che tutte le immagini che ci sono sfilate davanti, le brevi sequenze narrative che abbiamo letto, sono destinate a lasciarci con in mano una verità che è solo una tautologia, una frase contro cui ogni altro vocabolo s’infrange. Sussurra una voce: «Le metafore sono state sepolte», e poi, ancora più chiaramente: «qui il dolore è dolore».

Forse ci dicono ancora qualcosa, queste due lettere a Freud. Ci nascondono, e insieme ci svelano, quale logica governi la scrittura apocrifa, che cosa essa rappresenti per Ercolani. Già qualche segnale è affiorato nelle annotazioni precedenti: un’identità che s’incrina, una voce che ci consegna ciò che nessun diario, nessun’altra scrittura segreta ha custodito. Qui è ancora possibile qualche ulteriore documento, qualche incisivo corollario: «Ho vissuto facendomi eco di me, mi sono moltiplicato in fiabe e racconti, ho visto castelli che mi chiamavano, fuochi, torri, caverne».

È una scrittura che oscilla tra due estremi: ora si presenta vuota, insignificante, irriconoscibile («Quando, alla fine di ogni libro, le parole tornano a me, sporche e inguaribili, non so più che farne, come leggerle, come decifrarle, sono piene e vuote, non morte e non vive, non più scritte da me ma pronunciate dalla voce di un altro, sognate dalla mente di un altro. È il mio incubo ricorrente: una voce che non mi appartiene più»); in un’altra occasione quella stessa scrittura si fa luogo capace di accogliere in sé, di condensare non solo gli eventi di una vita, ma anche le sue ombre, le sue zone più scure. Anche in questo caso, come nel precedente, e forse in non pochi altri, le parole vanno intese su due livelli, cioè come frasi di una lettera immaginaria inviata a Freud, e insieme come micro-dichiarazione di poetica, svelamento del meccanismo messo in moto dall’autore: «Su questo foglio al centro del tavolo traccerò i segni della sua vita, ora che si è conclusa: metterò la firma definitiva. Ora tutti i suoi fantasmi, quelli che non ha mai condiviso con me, sono miei».

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La finzione apocrifa porta in evidenza alcune caratteristiche fondamentali della pagina letteraria, alcuni suoi problemi di fondo: il ruolo dell’autore, la possibilità di deviare vite e destini, di dare loro una nuova forma. Questa forma di scrittura – che Ercolani ha a lungo praticato, da Vite dettate a Il mese dopo l’ultimo, per limitarci a due esempi – ci porta in un tempo altro, consente di gettare uno sguardo differente sulle opere di altri artisti e scrittori; in qualche caso, è stato detto, può giungere a riscrivere il passato, a compiere un atto di giustizia postuma. I suoi esiti e le sue fisionomie, a ben guardare, sono molteplici: può sconfinare nella direzione di un saggio critico o di un racconto fantastico. Può fare di un rovello, di un problema insoluto, il punto di partenza e di arrivo del discorso.

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La letteratura d’ogni luogo e tempo si è spesso interrogata su come si possa dare un senso alla sofferenza, riempire il vuoto di una perdita. Su come il dolore, soprattutto nella sua intensità più intollerabile, possa essere detto. Le due lettere a Freud di Marco Ercolani procedono in questa direzione. C’è un punto incandescente, sfiorando il quale ogni linguaggio rischia di farsi cenere. Scrivere consiste nell’avvicinarsi il più possibile a quella realtà, a quel punto, e nell’assumersi il rischio che ne consegue. Il destino dello scrittore è la scommessa di Icaro. Trasformare ogni riga della pagina in una linea di confine. Interrogare il silenzio. Inoltrarsi in una terra straniera.

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*Luigi Sasso (1954) vive a Genova. Ha pubblicato una monografia su Antonio Porta (Firenze, La Nuova Italia, 1980), Il nome nella letteratura (Genova, Marietti, 1990), Il sogno del pavone (Pavia, Liber, 1994), Nomi di cenere (Pisa, ETS, 2003), Fuori dal paradiso (Novi Ligure, Joker, 2005), Tutti i nomi del mondo (ibidem, 2009), Vocazioni (ibidem, 2017). Ha curato l’edizione di opere di Giovanni Boccaccio, Vittorio Imbriani, Carlo Dossi, Paolo Valera, e tradotto testi di Jean Dubuffet, Francis Bacon, André Masson. E’ stato redattore della rivista “Arca”.

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