UNA LETTURA WARBURGHIANA. Rosa Tinnirello

Domenico Ghirlandaio, Nascita di Giovanni Battista


Lo stile della ripetizione

I filosofi della storia considerano il passato come l’opposto e come il gradino preliminare per arrivare a noi in quanto evoluti: noi consideriamo ciò che si ripete, è costante, è tipico come qualcosa che echeggia in noi ed è comprensibile (J. Burckhardt, Sullo studio della storia).

Lo stile, come tradisce la sua etimologia, ha un significato ambivalente: stílus che significa colonna e indica dunque qualcosa che si erge, e stiglus, ovvero l’atto del pungere, che si riferisce alla verghetta cilindrica acuminata di metallo, osso o avorio con cui gli antichi usavano scrivere sulle tavolette cerate. Dallo strumento, in altre parole la verghetta, lo stile ha preso il significato di modo della scrittura, di sigillo di un particolare autore o di una maniera di fare arte in una data epoca storica. Nel linguaggio comune si definisce tale maniera stile: letterario, artistico, architettonico, ma anche, traslandone il significato, si parla di stile di vita o di pensiero. Secondo il noto storico dell’arte e d’iconologia Ernst Gombrich: «Non dobbiamo mai dimenticare che lo stile, come ogni altra uniforme, è anch’esso una maschera, che nasconde tanto quanto rivela» (1).

Lo stile quindi non può svelare compiutamente i movimenti artistici e letterari e neanche il modo di vivere dell’essere umano attraverso i secoli. Lo studioso sostiene che esso non può essere ricondotto all’uniformità di una personalità artistica o di una determinata epoca. Contraddicendo lo spirito del tempo, il gusto umano può eguagliarsi anche in periodi storici diversi: ad esempio, sia un uomo del Settecento che un uomo del terzo millennio possono amare allo stesso modo leggere Voltaire. Questo significa che un determinato stile non corrisponde olisticamente all’epoca in cui si è sviluppato e ha avuto fortuna, e quindi non è possibile circoscriverlo cronologicamente. Pertanto non si può rintracciare un’univocità: ogni stile ha avuto all’interno di se stesso correnti contrarie, diversità, slanci di originalità da parte di singoli artisti e repentini cambiamenti di rotta. Come sostiene Worringer: «Un determinato tipo d’umanità es prime con la propria arte il proprio rapporto con il mondo; anzi, l’arte stessa crea il mondo. Non esiste “il mondo” e gli stili che ne danno diverse interpretazioni e ne esibiscono differenti possibili direzioni di senso, bensì gli stili sono, prima che stili artistici, veri e propri stili dello stare-al-mondo, che portano alla vita mondi diversi, inesistenti prima. Non ha senso, pertanto, domandarsi quale stile si avvicini di più alla realtà, poiché non abbiamo a che fare con rappresentazioni più o meno fedeli del mondo, ma con creazioni di mondi. Gli stili non si possono comparare secondo il metro del più e del meno; anzi non è possibile nessun vero e proprio paragone, dal momento che non esiste nessun terreno comune (il mondo cui ricondurre le eventuali differenze. Quando nasce un nuovo stile è perché è venuta alla luce una nuova umanità)» (2).

Dato che gli stili non si possono comparare secondo il metro del più e del meno, come sostiene intelligentemente Worringer, bisogna necessariamente trovare un nuovo metodo per studiare le arti figurative nel loro rapporto con gli stili. Tuttavia la prima domanda che si pone lo studioso di arti figurative è sicuramente questa: può uno stile finire del tutto dissolvendosi nel nulla, oppure vi sono continui ritorni degli stili nella storia? È necessario paragonare gli stili fra di loro o piuttosto è utile ricercarne le sopravvivenze artistiche?

La nostra ricerca sullo “stile della ripetizione” si serve del lavoro di Aby Warburg, che teorizza il concetto di “sopravvivenza”, o per meglio dire di “vita postuma”(3) delle figure dell’antichità greco-romana, a dimostrazione dell’esistenza di una continuità stilistica tipica e “formulare” nella storia delle immagini.

Aby Warburg

Nel 1892 Aby Warburg, il geniale inventore di una nuova scienza delle immagini, si laurea in Storia dell’arte a Strasburgo con una dissertazione sul Botticelli che inaugura gli studi sulla “sopravvivenza” dell’antichità nel Rinascimento. Lo studioso prende in esame la Nascita di Venere e la Primavera: esse narrano le origini mitiche della dea Venere, nata dalla spuma marina, e il suo trionfo in un giardino primaverile, alla presenza del dio Amore, delle Grazie, di Ermes e di Flora.

Nella Primavera Flora è la ninfa fecondata dal vento Zefiro che sparge fiori a simboleggiare l’arrivo della bella stagione. La dea, secondo Warburg, è Simonetta Vespucci, amante del fratello del Magnifico, morta prematuramente all’età di ventitré anni. Attraverso le coeve testimonianze letterarie, a cominciare dal Poliziano per finire al Magnifico, Warburg si rende conto dell’effetto devastante che suscitò la morte della ninfa Simonetta. La Primavera, o per meglio dire “Il regno di Venere”, sarebbe stato dipinto per la sua morte: Venere ammonisce severamente lo spettatore quasi in segno di lutto. Flora/Simonetta, in veste di Proserpina, annuncia il ritorno alla vita dopo la morte invernale. Nell’opera appare “non solo Simonetta idealizzata a ‘ninfa’, bensì anche la riproduzione dei suoi lineamenti” (4). Lo si comprende confrontando le fattezze di Flora con due ritratti di Simonetta dalla fantastica “acconciatura da ninfa” (5). Il Poliziano l’aveva già ritratta nelle Stanze per la giostra di Giuliano de’ Medici come ninfa in fuga in un inseguimento erotico, i panni sottili e svolazzanti in rapido movimento.
La scelta della ninfa come figura portatrice di movimento che ritorna dall’antico è evidente nei trattati di pittura dell’epoca: Leonardo accomuna ninfe e angeli nel movimento dei panneggi al vento che ne scopre la bellezza delle membra; Alberti indica nel movimento provocato da una fonte naturale (il vento) il farsi della bellezza di un’opera; sicché è cosa unilaterale ma non ingiustificata elevare il trattamento degli accessori mossi “a criterio dell’influsso dell’antichità” (6).

Sandro Botticelli, Primavera

«La rappresentazione delle vesti svolazzanti nei pittori fiorentini del Quattrocento, i neologismi di Rabelais, la guarigione dei malati di scrofola da parte dei re di Francia e Inghilterra sono solo alcuni tra gli esempi del modo in cui indizi minimi sono stati assunti volta a volta come elementi rivelatori di fenomeni più generali: la visione del mondo di una classe sociale, oppure di uno scrittore, oppure di una società intera» (7). Gli “accessori in movimento”, in pratica capelli, panneggi e posture cariche di pathos, sono l’indizio che porta Warburg a riconoscere l’influsso dell’antichità nelle opere d’arte del Rinascimento. Ad esempio la ninfa si manifesta come figura proveniente dall’antico per la veste svolazzante e per la postura, ovvero per l’incedere in rapido movimento.

Quindi Warburg capisce che il movimento esterno intensificato è per i pittori del Quattrocento un modo di imitare gli antichi nel fissare le immagini della vita in movimento, e che la ninfa è il mezzo attraverso cui l’antico irrompe sulla scena iconografica. L’indizio di questa irruzione sono i bewegtes Werke: gli accessori in movimento, facilmente individuabili in formule e stilemi che si ripetono dall’iconografia pagana a quella cristiana, ovvero le Pathosformeln. Le formule del pathos che servono a categorizzare gli accessori in movimento sono campionari di posture o stati d’animo tra mandati dall’antichità che l’artista ripete nella creazione dell’immagine artistica in quanto ne riconosce l’autorità. Si tratta di modelli di vitalità stilizzata che si ripetono dimostrando la continuità formulare della storia delle immagini.

Warburg inquadra l’iconografia delle figure con l’aiuto delle fonti letterarie del tempo, in primis il Poliziano che è imitatore della cultura classica di Ovidio, Orazio, Lucrezio e Seneca. Il Poliziano fornisce al Botticelli il programma iconografico, ma la mescolanza fra i costumi ideali e quelli dell’epoca manifesta che l’artista ha assistito di persona a ciò che rappresenta nelle opere d’arte – anzitutto la vita in movimento delle feste fiorentine. Tali feste mettevano in scena i miti dell’antichità pagana mescolandone temi e costumi con il sentire moderno, nel desiderio di rivivere l’antico: ovvero stile d’arte e stile di vita diventano sovrapponibili, come nella citata concezione di Worringer, all’apparire di una nuova umanità. La Firenze laurenziana è la testimonianza di come uno stile (in questo caso quello della civiltà classica) può essere rivissuto e quindi ripetuto in modo nuovo e nello stesso tempo antico in quanto “Classico” e “Rinascimento” si corrispondono simmetricamente: di fatto l’uno non è mai esistito senza l’altro, l’uno non può spiegarsi senza l’altro (8).

Con ogni evidenza l’antico è ripetuto ma nello stesso tempo rivissuto nella Firenze medicea, contraddicendo la teoria dello stile come modello di pura e semplice imitazione. La figura della ninfa classica rivive in Simonetta Vespucci, nelle immagini pittoriche e scultoree degli artisti umanisti, nonché nelle loro opere letterarie in quanto Nachleben ovvero “vita postuma”: «La ninfa fu una di quelle attraenti creazioni in cui il Quattrocento italiano seppe fondere, in modo felice e tutto suo proprio, il genio dell’arte col sentimento dell’antichità. La troviamo sotto forma di svelta fanciulla, che cammina leggiadramente coi capelli sciolti, con abito succinto all’antica e svolazzante, nelle arti rappresentative ed anche, come figura vivente, nei festeggiamenti» (9).

La tematica warburghiana del Nachleben, cioè della “vita postuma dell’antico”, consiste nella definizione di una formula tipica capace di mantenere un tasso costante di vitalità in tutte le sue manifestazioni e applicazioni, e può aiutarci nella definizione dello stile warburghiano come stile della ripetizione.
Facciamo un esempio. Nella Nascita del Battista del Ghirlandaio, nel coro della chiesa fiorentina di Santa Maria Novella, una figura di donna a piedi nudi con le vesti in movimento e un cesto di frutta in testa si distingue dai personaggi in posa statica. È appena nato Giovanni Battista e la puerpera Elisabetta riceve le visite di circostanza; il pavimento è il cotto fiorentino di tutte le famiglie borghesi del Quattrocento, gli astanti sono abbigliati sontuosamente come l’élite del tempo. Il committente Tornabuoni, parente del Magnifico, ha ottenuto licenza di decorare il coro della chiesa domenicana con le storie del Battista e affida la decorazione ad un artista molto amato per la capacità ritrattistica, il Ghirlandaio. Nel coro è rappresentata solennemente la famiglia Tornabuoni al completo, ma
nell’iconografia del ciclo non era prevista la figura con il cesto di frutta in te sta, dal passo leggero e dalle vesti in movimento. Chi è quest’enigmatica figura? Come si giustifica la sua presenza in un’opera di devozione religiosa? Si tratta dell’apparire dopo secoli di apparente oblio della figura della ninfa classica, e precisamente della «tradizione sempre viva del tipo della ninfa che dové la sua vita artistica al desiderio della società colta del Quattrocento di dare corpo e forma alle figure dell’antichità» (10).

La figura della ninfa è tema ricorrente nell’opera di Warburg fin dalla già menzionata Dissertazione su Botticelli (1891), per continuare in numerosi saggi sul ritorno dell’antico nel Rinascimento: I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589 (1895); Arte del ritratto e borghesia fiorentina (1902); Delle imprese amorose nelle più antiche incisioni fiorentine (1905); L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento” (1914)(11) e infine nell’Atlante della Memoria (12).

A questo punto cosa può rendere sempre vivo un “tipo umano” come quello della ninfa? Nell’ultimo atto della ricerca warburghiana, l’Atlante della memoria (1924/1928), la figura della ninfa, apparentemente accantonata dallo studioso, riappare con nuova vitalità.

L’opera mette insieme come in un mosaico immagini eteroclite appartenenti a diversi periodi storici, stralci di giornale e riviste di varie epoche alla ricerca di una comunanza dettata dalle Pathosformeln. L’idea rivoluzionaria di Warburg fu quella di considerare il dettaglio anziché lo stile: le figure sono accostate da un dettaglio di postura o di movimento, secondo il criterio della Pathosformel. Se la parola Form indica un carattere fisso e atemporale colto nella sua compiutezza, la parola Formel adombra il suo aspetto formulare, in pratica il ripetersi stereotipo di una forma. Verosimilmente Warburg si è servito della parola Formel ad indicare la ripetitività insita nei topoi figurali. Der liebe Gott steckt im Detail (il buon Dio si annida nel dettaglio) è il motto-guida dell’intera ricerca warburghiana.

L’Atlante accosta l’immagine della figura femminile in movimento (la ninfa classica) a quella della Menade, della cacciatrice di teste Giuditta e di una golfista. La golfista ai nostri occhi non sembrerebbe l’erede della ninfa: invece lo è, per il dettaglio di movimento che compie, un movimento intensificato dallo sforzo ginnico. L’Atlante della Memoria dimostra come lo stile è per Warburg stile della ripetizione nel ritorno di determinate formule del pathos nella storia delle immagini. Non si può parlare di uno stile circoscritto ad un’epoca in senso storico, ma di indizio di sopravvivenza di uno o più dettagli di movimento o di figure che esprimono particolari stati d’animo dell’immaginazione umana.

Fotografia di Chiara Romanini
Fotografia di Chiara Romanini

Le pulsioni individuali sono “rivissute” sulla forza delle immagini che l’antichità ci ha tramandato (in sarcofagi, rilievi, statue). L’artista le riconosce e le usa in un processo di rivitalizzazione del pathos antico. Ma l’opera d’arte non è frutto di una pedissequa imitazione dei modelli antichi; ad esempio l’Ercole e Anteo di Antonio del Pollaiolo è definito da Warburg quasi più antico dell’antichità stessa (13). Secondo quest’ordine d’idee, classico e Rinascimento coesistono nel segno dell’eterno ritorno dell’antico. Il nuovo lessico figurativo e letterario del Rinascimento proviene senza residui dall’antico e, come suggerisce Settis, appariva “nuovo proprio perché ne riproponeva uno antico” (14).

La già citata ninfa del Ghirlandaio è quindi l’emblema della modernità, poiché è una figura antica e nello stesso tempo piena di nuova vitalità. Non per caso quindi l’ultima opera warburghiana porta il nome di Mnemosyne, la decima musa che soprintende alla facoltà poetica o apollinea della memoria. Il luogo dell’arte figurativa attinge al tempio della Memoria per ricreare il nuovo, ma non si tratta di ricercare formazioni archetipiche, bensì di trovare il diverso nel mostrarsi dell’identico. Aby Warburg cerca una permanenza di motivi e figure nella storia delle immagini per contraddire l’esistenza di uno stile storico circoscritto temporalmente.

Studiando gli affreschi di Palazzo Schifanoia (1912), Warburg “indovina” dietro i demoni astrali in costume orientaleggiante la sopravvivenza iconologica degli antichi dèi pagani: è la risoluzione di un enigma e allo stesso tempo la scoperta che inaugura la nascita dell’ Iconologia, disciplina che dopo la morte del suo fondatore si è sviluppata attraverso noti studiosi quali Panofsky e Gombrich. La nuova disciplina si occupa di individuare nelle opere d’arte simboli e figure che non sono immediatamente riconoscibili, portando alla luce nessi storici, sociali e culturali fino ad allora ignorati. In ogni caso possiamo affermare con sicurezza che: «L’eredità di Warburg, l’estetica della dimensione simbolica, determinata dalla dialettica tra l’immagine e I suoi significati, verrà dispersa nei suoi successori con accezioni sempre più distanti; verrà sacrificata in direzione di una accentuata preminenza della dimensione del significato e del completo congedo dell’immagine a esso: con Panofsky l’immagine è ridotta sempre più a un crittogramma che attende dall’esterno una decodificazione con la riconversione dell’“imaginale” nel verbale, in una perenne consumazione dell’arte ad opera della parola e nella riduzione della storia, che rimane senza memoria» (15). Sicuramente l’iconologia per Warburg doveva essere qualcosa di diverso. Per tutta la vita attese al progetto di fondare una biblioteca che racchiudesse le scienze della cultura e che evidenziasse il nesso inscindibile fra tutte le discipline; tale progetto si concretizzò con la creazione di un Istituto per le scienze della cultura ad Amburgo. Alla morte del fondatore, nel 1929, l’Istituto Warburg venne diretto da Axl e, con l’aggravarsi della situazione politica tedesca, si trasferì in Inghilterra, a Londra (1944), dove si trova ancora oggi.

In effetti la storia dell’arte per lo studioso non poteva essere indipendente dalle altre discipline quali la sociologia, la medicina, la psicologia, l’antropologia, la biologia, la storia delle religioni. Nei suoi studi sul movimento intensificato, sulle formule del pathos e sulla vita postuma dell’antichità pagana, non esitò a servirsi degli studi del neurologo Richard Semon (Mneme, 1908): «ciascun evento agisce sulla materia cerebrale lasciando su di essa una traccia, l’engramma. L’analisi che Semon applica al sistema nervoso dell’individuo viene estesa da Warburg alla memoria culturale. L’engramma diventa, così, simbolo e immagine in cui si imprimono una carica energetica e un’esperienza emotiva che sopravvivono come eredità trasmessa dalla memoria e si fanno reattive attraverso il contatto con la volontà selettiva di una determinata epoca. I simboli-engrammi si concretizzano nelle Pathosformeln o formule del pathos, espressioni di un sentimento o di un’attitudine spirituale che, in quanto riconducibili all’antica emotività della dimensione mitica, derivano, più o meno consapevolmente, dall’antico» (16).

La Nachleben, ovvero la vita postuma dell’antico, non è altro che la permanenza o per meglio dire la ripetizione di un determinato stile nella storia delle immagini: la figura della ninfa, ad esempio, non era scomparsa dall’arte figurativa, era piuttosto sopita la necessità di mostrare la figura femminile in movimento, e quando nel Rinascimento fiorentino è riapparsa questa necessità, essa è tornata con nuova vitalità. Così come nell’Atlante la figura della golfista necessita di mostrare un movimento intensificato a manifestare la volontà della donna occidentale di liberarsi dagli stereotipi della donna borghese e composta. Il movimento intensificato è quindi segno tangibile della liberazione di pulsioni, individuali e collettive, dormienti, che necessitano di manifestarsi nella storia e quindi anche nella rappresentazione artistica. La Pathosformel di Warburg racchiude “l’aspetto stereotipo e ripetitivo del tema immaginale con cui l’artista ogni volta si misurava per dare espressione alla “vita in movimento” (bewegtes Leben) (17).

Lo stile formulare: i fantasmi della ripetizione

«Sull’influenza dell’antico. Questa storia è fiabesca da raccontare. Storia di fantasmi per adulti». A.Warburg, “Mnemosyne”, Grundbegriffe, II, 2 luglio 1929

Cosa rende lo stile di Warburg uno stile della ripetizione?
Lo stile formulare di Warburg apre gli orizzonti della storia dell’arte alle altre discipline del sapere umano, in modo da rende re decifrabile la continuità fra antico e moderno in una coesistenza di pulsioni che sono ripetute in quanto ricche di contenuti culturali e umani validi in ogni epoca storica e in ogni società. Non a caso Carlo Ginzburg ha collegato il metodo warburghiano a un paradigma indiziario sviluppatosi alla fine dell’Ottocento (con il medico e storico dell’arte Morelli) e radicato nella cultura umana sin dall’epoca primitiva.
Tale metodo indiziario consiste nell’interpretazione di segni e tracce che può avvenire esclusivamente attraverso l’osservazione attenta e profondamente intuitiva della realtà, che viene analizzata con sguardo investigativo. Lo studioso rintraccia le origini di tale metodo nell’arte venatoria e in quella divinatoria. Fin dalle epoche più remote i cacciatori si servivano delle tracce lasciate dagli animali per stanare la preda; allo stesso modo la techné della mantica utilizzava segni e tracce per predire il futuro. Il paradigma indiziario, qu indi, risulta essere adatto sia alla comprensione del passato (il detective si serve di tale metodo per scovare l’autore del delitto dai segni che ha lasciato), sia alla previsione del
futuro (che si manifesta nell’arte divinatoria ma anche nella diagnosi medica, che da segni impercettibili prevede lo svilupparsi di una determinata malattia). Secondo Ginzburg il metodo indiziario può aiutare ad uscire dalle secche contrapposizioni tra razionalismo e irrazionalismo: esso è infatti applicabile come pratica generale di investigazione intellettuale. Warburg si è servito di questo modello interpretando i particolari, ovvero gli accessori in movimento, come indizio della ripetizione dei motivi dell’antichità pagana. E nel fare ciò non ha esitato a servirsi di discipline avulse al pensiero scientifico, quali l’astrologia e la magia.

La logica del dettaglio guida anche l’Atlante, ultima opera di Warburg, che utilizza la formula per l’accostamento delle immagini eteroclite. Infatti il motto già citato dell’intera ricerca warburghiana è “il buon dio s’annida nel dettaglio”, sottolineando l’aspetto formulare di questa ricerca del particolare.
La techné indiziaria rende l’uomo capace di comprendere i fenomeni nella loro totalità, in virtù della possibilità di vedere insieme passato, presente e futuro attraverso la traccia (formula) come serbatoio di ciò che è passato, ma anche di ciò che deve ancora avvenire. Prevedere il futuro significa cogliere i segni del passato fuori dal paradigma storico inteso in senso cronologico-evoluzionistico. Scrive Ginzburg: «Improvvisamente mi accorsi che nella ricerca in corso da anni sul sabba stavo adoperando un metodo molto più morfologico che storico. Raccoglievo miti e credenze provenienti da ambiti culturali diversi, ma sulla base di affinità formali. Al di là delle ide ntità superficiali riconoscevo (o almeno credevo di riconoscere) omologie profonde (…) le connessioni storiche note non potevano guidarmi, perché quei miti e quelle credenze (indipendentemente dalla data in cui affioravano alla documentazione) potevano risalire ad un passato molto più antico» (18). Cosa indica questo passato più antico? “Un nucleo mitico che per secoli – forse millenni – ha mantenuta intatta la propria vitalità (…) continuità, rintracciabile al di là di innumerevoli variazioni” (19). Si riconosce, nell’acuta riflessione di Ginzburg, il nucleo stesso della ricerca warburghiana, cioè l’attuarsi dell’eterno ritorno dell’antico nella techné della formula, ovvero lo stile della ripetizione. Warburg teorizza una nuova disciplina definita da Agamben come “Scienza senza nome” (20), ovvero l’analisi della memoria culturale dell’uomo occidentale. Un’analisi che risente delle contraddizioni insite nella schizofrenia che l’uomo occidentale ha ereditato dall’antico:

«Gli studi delle religioni dell’antichità greco-romana ci insegnano sempre più a guardare l’antichità quasi simboleggiata in un’erma bifronte di Apollo e Dioniso. L’ ethos apollineo germoglia insieme con il pathos dionisiaco quasi come un duplice ramo di un medesimo tronco radicato nelle misteriose profondità della terra madre greca» (21).

Il Rinascimento infatti ha creato un moderno linguaggio gestuale basato sulla mimica intensificata ninfa e accessori in movimento); al tempo stesso esso ha esercitato la cura apollinea del particolare (dio fluviale e stasi della contemplazione). Scrive Warburg: «Fin dalla seconda metà del Quattrocento gli artisti italiani cercarono nel tesoro riscoperto della plastica antica, con eguale zelo, tanto i modelli di una mimica intensificata quanto quelli di una serenità classicamente idealizzante» (22). In quest’ordine di cose l’analisi warburghiana si basa sulla polarità fra il sentimento apollineo e quello dionisiaco nella storia del le immagini; una pendolarità che contiene l’elemento tragico della schizofrenia occidentale e che non può essere risolta una volta per tutte. La formula del pathos racchiude questa ripetitività della formula nei temi immaginali, e in qualche modo risolve in parte la conflittualità-polarità fra apollineo e dionisiaco. La Pathosformel rileva la stereotipia dei topoi figurali, il movimento invece è aggiunto all’opera d’arte per la necessità di simulare il bewegtes Leben, la vita in moto o il moto stesso della vita. Ebbene, l’immagine femminile della ninfa racchiude in sé la perfetta coesistenza di apollineo e dionisiaco, in quanto alla stasi (apollinea) del corpo si aggiunge il moto esteriore (dionisiaco) dell’abito. “Così, se il Pathos è indice di bellezza, ciò si deve al fatto che la sua essenza è riposta in formule, ossia in “topoi che chiedono di essere usati (ripetuti)” (23).

La formula warburghiana sana la conflittualità fra il modus creandi apollineo e quello dionisiaco nella storia delle immagini, nonostante ne mantenga la polarità e quindi la tragicità. «Lo storico dell’arte per Warburg», come osserva giustamente Agamben (24) «è un necromante che ha a che fare con i fantasmi della Nachleben».

La storia dell’arte è una Storia di fantasmi per adulti (25), come enigmaticamente lo studioso stesso aveva definito il suo Atlante della Memoria. I fantasmi sono figure (ad es. la ninfa) che provengono dall’antico e che godono di una “vita postuma” nella modernità, apportando valori simbolici e patetici polivalenti di non facile decifrabilità per lo studioso moderno. Tali fantasmi si ripetono nella storia delle immagini attraverso le formule del pathos che dimostrano l’esistenza dello stile della ripetizione nell’arte figurativa. Lo studioso interroga continuamente i fantasmi che appaiono nelle immagini senza averne una risposta definitiva; dopotutto essi sono figure che conservano una memoria ancestrale che non può definitivamente disvelarsi, ma solo sedimentarsi nella storia delle immagini. Quindi si procede a passo di gambero e “colla licenza degli anteriori” (26) ci poniamo sempre nuove domande. La sedimentazione delle figure dell’antico nella storia delle immagini conclude il nostro viaggio nello “stile della ripetizione”. Il ritorno dei motivi e delle figure dell’antichità, come abbiamo già sottolineato, è necessario ad esprimere determinati stati patetici nell’arte figurativa e annulla il concetto stesso di evoluzione degli stili nella storia. Anche nella storia dell’arte si segue una primaria regola di buon senso: riciclare il vecchio per ri-creare il nuovo.



NOTE

1. E. H. Gombrich, “Stili d’arte e stili di vita”, in I percorsi delle forme, i testi e le teorie, Bruno Mondadori, Milano, [1990], 1997, p. 307.

2. M. Ronzoni, “Lo stile e il mondo: tra Panofsky, Worringer e Deleuze”, in Le parole della filosofia, II, 1999, Seminario di filosofia dell’immagine.

3. G. Agamben, “Aby Warburg e la scienza senza nome”, [1975], in “Aut Aut”, 199/200, 1984.

4. A. Warburg, “La nascita di Venere e la primavera”, in La rinascita del paganesimo antico, La nuova Italia, Firenze, 1980, p. 51.

5. Ibidem, p. 49.

6. Ibidem, p. 19.

7. C. Ginzburg, “Spie, radici di un paradigma indiziario”, in Miti emblemi spie, Morfologia e storia, Einaudi, Torino, [1986]12 C. Ginzburg, 2000, p.191.

8. S. Settis, Futuro del classico, Einaudi, Torino, 2004, p. 73.

9. A. Warburg, “I costumi per gli intermezzi teatrali del 1589”, in “La rinascita”, cit., p. 94.

10. Ibidem, p.97.

11. Questi saggi sono pubblicati in A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico, La Nuova Italia, Firenze, 1980.

12. A. Warburg, Mnemosyne, L’Atlante delle immagini, Nino Aragno, Torino, 2002.

13. A. Warburg, “L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo rinascimento”, in “La rinascita…, cit., p. 296.

14. S. Settis, Futuro del classico, cit., p. 55.

15. G. Pasini, “Introduzione al metodo di Aby Warburg”, in “Engramma”, n. 1, settembre 2000.

16. Ibidem.

17. G. Agamben, “Nymphae”, in Aby Warburg. La dialettica dell’immagine, a cura di D. Stimilli, in “aut aut”, 321-322, maggio-agosto 2004, p. 55.

18. C. Ginzburg, prefazione a Miti emblemi spie, cit., p. XIV.

19. Ibidem, p. XV.

20. G. Agamben, “Aby Warburg e la scienza senza nome”, cit., 1984.

21 A. Warburg, L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento, cit., p. 307.

22. A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico, cit., p. 195.

23. Così S. Settis nella presentazione a J. Seznec, La sopravvivenza degli antichi dei. Saggio sul ruolo della tradizione mitologica nella cultura e nell’arte rinascimentali, Bollati Boringhieri, Torino, [1980] 2001, p. XXVI.

24. G. Agamben, “Aby Warburg e la scienza senza nome”, cit.

25. “Storie di fantasmi per adulti’ il pathos delle immagini nelle ricerche di Aby Warburg sulla Rinascita del paganesimo antico”, in “aut aut”, 199-200, gennaio-aprile 1984.

26 A. Warburg, L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento, cit., p. 302

Rosa Tinnirello

*Rosa Tinnirello è nata a Lentini nel 1981, attualmente vive a Milano. Si è laureata in Lettere moderne presso la facoltà di Lettere e Filosofia della Università di Catania. Ha conseguito  il Master in Studi storico–artistici e di tutela e valorizzazione del patrimonio culturale e dell’ambiente presso l’Università Lumsa di Roma, e svolto uno stage formativo presso la Pinacoteca Capitolina. Nelle sue ricerche ha affrontato temi di storia dell’arte, iconologia ed estetica. Ha preparato percorsi museali e recensito mostre ed eventi presso alcune riviste d’arte tra cui “Il Giornale dell’arte”.’

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