EYEWALL. Lorenzo Chiuchiù

Marco Ercolani e i luoghi mentali

Respiro, ma ai miei giorni
manca qualcosa di terrestre e di dolce.

Chiudi nelle dita il nuovo mondo
che i cieli sfiorano da quando l’albero
è sommerso dal buio.

Non fare, della terra che vedrai,
un altro punto buio nella nuca.
Per una volta. Senza visioni.
Guarda.

M.E.

I.

Le anime vengono condotte in luoghi che le rivelano a loro stesse o che le accecano definitivamente. Se la psicanalisi è il referto di un attraversamento compiuto o di uno scacco che immobilizza, la psicagogia precede la psicanalisi.

Heidegger scrisse che logos è intraducibile quanto tao: parola è intraducibile quanto via. Eppure entrambe, a condizione che la parola non sia strumentale e la via decisa dall’inerzia o dalla costrizione, hanno il potere di condurre verso qualcosa che somiglia ad una rivelazione o ad un vicolo cieco: in poesia, ritmo, analogia e visione possono essere lette come forme di questo essere condotti.

In questo senso ciò che la tradizione letteraria considera – da Aristotele a Peter Szondi – lexis, forma letteraria, ovvero trasposizione estetica fondata sulla retorica, è invece un semainein: espressione di un attraversamento, di una caduta nel vuoto o di un salto che trova la riva. Semainein: non racconto, non ripetizione in altra forma di un evento, ma espressione di una dynamis che ha mobilitato un’esistenza.

II.

Le anime vengono condotte, ma dove?

Lo spazio poetico, così come quello mitico è uno spazio signato: i boschi sono di Artemide, il mare di Poseidone, gli specchi d’acqua delle ninfe, l’oltretomba di Ade. Alcuni luoghi possono cioè esercitare un’influenza che somiglia ad un magnetismo; quando si parla ad esempio di genius loci si allude a questo carattere che riconosce lo spazio come signato e che propaga la signatura. È uno spazio inassimilabile allo spazio cartesiano o a una geolocalizzazione.

La geografia del mito è sempre psicogeografia: ogni tonalità emotiva suscitata dal luogo è l’espressione di una signatura mitica.

Lo stesso si può dire prescindendo dal mito: il matematico Nikolai Lobachevsky, ricorda Pavel Florenskij, formulò l’ipotesi secondo la quale “fenomeni diversi del mondo fisico si estendono a spazi diversi e, di conseguenza, si sottomettono alle rispettive leggi di tali spazi. Clifford, Poincaré, Einstein, Weiyl e Eddington hanno sviluppato questo pensiero e l’hanno espresso in modo più articolato in rapporto ai processi meccanici e elettromagnetici” (Lo spazio e il tempo nell’arte).

D’altronde persino il corpo umano si estende a “spazi diversi”. Dagli Orfici a Platone, è un luogo perturbato prima che un organismo: che esso sia la prigione dell’anima significa che la sua storia non appartiene interamente al luogo fisico che occupa come oggetto o che vive come organismo. Il corpo è un luogo a sua volta legato al luogo mitico che l’anima ha abitato (la preesistenza degli Orfici e di Platone).

Oppure, demitizzando, il corpo si configura come luogo mentale che contiene ogni rappresentazione: dai Veda a Schopenhauer a Giorgio Colli la rappresentazione è l’intrascendibile. L’anima è lo spazio delle rappresentazioni: dalle percezioni, alle idee ad ogni realtà emotiva. L’indistinzione tra luoghi fisici e luoghi mentali può certo avere una ricaduta psicotica, ma dal punto di vista strettamente gnoseologico è inoppugnabile: tutto è rappresentazione, cogitato o extensio che sia. Tutto è luogo mentale.

III.

Marco Ercolani in Galassie parallele, storia di artisti fuori norma racconta delle costruzioni, delle torri, di camere le cui pareti diventano atlanti cosmici e compendi di alfabeti impossibili: tutte immagini mentali che alcuni artisti abitano come fossero mondi inauditi.

L’immagine può ovviamente essere una fantasia o una proiezione momentanea: ma non di questo tipo di immagine si occupa Ercolani. È infatti chiaro che l’intermittenza e la levità dell’immaginazione non costruiscono uno spazio durevolmente abitabile, e dunque non permettono che intorno ad esse si ordini un mondo, o un inferno. Il mondo della fantasia è insomma differente dai mondi mentali il cui tropismo decide dei destini dei loro creatori e abitanti. Ai mondi che Marco Ercolani esplora è precluso il carattere salvifico della fantasia; sono tutti caduti nell’irreversibile. Ignorano il gioco proprio perché reversibile, ignorano il teatro come altro dal mondo, assolutizzano un nucleo anomico che diventa l’asse di un nuovo mondo: tutti gli spazi di cui racconta Ercolani hanno una logica interna inoppugnabile – che si fondi su un nucleo delirante nulla toglie all’ordine interno delle loro rappresentazioni. Il che può sembrare più eccentrico del dovuto, visto che dal punto di vista formale, tutto ciò accade più spesso di quanto si presuma e in ambiti ritenuti fondati. Ad esempio la geometria, la dottrina dell’estensione – rileva Giorgio Colli – si fonda sull’assurdo del punto, ovvero sull’inesteso. Oppure: se si postula che le rette all’infinito si tocchino si otterrà una geometria completamente differente dalla euclidea. Il che significa che, a meno di rilevare un delirio solipsistico e una disfunzione, può essere difficile discriminare fra l’indimostrabile che ordina e in qualche misura crea un mondo (nel nostro esempio: il mondo della geometria fondato sulla follia che fa dipendere l’esteso dall’inesteso), e il principio folle che prima crea e poi ordina un mondo (ad esempio gli dei di Hölderlin che irrompono da ogni cielo e espropriano il mondo del poeta).

È come se in ogni opera Ercolani ravvisasse un nucleo immaginale che dispiega mondi, paradigmi, corrispondenze e anagogie. Le immagini si radicano in un regno ignoto – il mito, l’archetipo – da cui si staccano quei lacerti di luce e tenebra che diventano immagini che informano uno spazio.

“La tempesta emotiva”, scrive Marco Ercolani, “genera un’area di tumultuosa ambivalenza dove reale e immaginario oscillano fra l’esperienza annichilente del nulla e l’estasi di una subitanea dilatazione dei significati”. La tempesta emotiva è propriamente lo spazio delle tumultuose ambivalenze: luogo geometrico di ogni possibile opposizione. Luogo mentale che somiglia all’occhio del ciclone: un terzo occhio che permette di osservare il vortice all’origine del suo turbinare.

Tutte le opere di cui si occupa Ercolani descrivono un perimetro circoscritto ma mobile, oscuro e sfondato verso il cielo, dove regna una quiete sinistra ad un passo dal vortice che fa ascendere e che dilania.

IV.

Per Marco Ercolani la malattia psichica sopraggiunge nello scambiare una certa immagine mentale con l’intrascendibile: ecco la prigione. E l’angoscia, angere: manca l’aria, perché abolita la prospettiva e il suo punto di fuga. Abitare un punto significa abitare il senza dimensioni, ovvero essere nell’inabitabile.

La celebre distinzione fra paura e angoscia, fondata su noto e ignoto, può essere riconfigurata in termini spaziali: chi ha paura abita uno spazio di distanze prospettiche in cui uno o più elementi possono essere pericolosi; chi vive l’angoscia abita un unico orizzonte di compresenze – ogni cosa aggredisce alla gola.

«Oscuri artigiani», scrive Marco Ercolani, «stigmatizzati come matti, diventano imperatori delle loro case-tempio che, costruite in segreto e con materiali di scarto, si trasformano in monumenti capovolti di una nuova religione, edificata sull’immaginazione delirante».

Ercolani ripercorre queste case-tempio: la Città ermetica di Tomaso Buzzi, Il giardino incantato di Filippo Bentivegna, le Roches sculptés di Julien Fouré, le Watts Tovers di Simon Rodia, il Giadino delle Pietre di Nek Chand, il Giardino Fantastico di Fiorenzo Pilia, il Parco dei Tarocchi di Niki de Saint Phalle.

Le case-tempio ambiscono ad essere monadi in senso proprio: universi attuali di tutto ciò che può essere significato (rappresentato) in potenza; non microcosmi speculari al macrocosmo, ma integrale identificazione dei due nel luogo edificato dall’arte. Le case-tempio di questi “eremiti dell’Assoluto” (Ercolani) finiscono per essere l’equivalente del corpo degli orfici: in esse ci si muove provenendo da un altro mondo e si fa di tutto per ritornarci.