DUE SCRITTI PER LUISELLA CARRETTA. Giuseppe Zuccarino

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Due scritti per Luisella Carretta*

I

Sette frammenti

«Si può sempre dire che il tratto (o la macchia di colore) è per l’artista quel che la frase è per lo scrittore. Ammettiamo che sia così: la frase, se non una singola parola o il movimento di un testo scritto, corrispondono al movimento di una linea tracciata in un disegno» (Klossowski). Si capisce allora perché un’artista come Luisella Carretta abbia pensato di passare dalla dimensione del foglio singolo a quella del libro o del quaderno: è questo, per lei, uno dei modi per farsi narratrice di storie, storie di linee e di colori che dialogano fra loro, e che possono anche accogliere accanto a sé, in piena fraternità, le parole scritte.

Non sorprende che la scrittura, quando compare nei quaderni carrettiani, sia sempre vergata a mano, e a volte si presenti anzi come grafia illeggibile: l’essenziale è proporla come linea nera d’inchiostro, innervata dalla fisicità del corpo di chi la traccia. Se poi i segni divengono parole decifrabili, ciò aggiunge una dimensione in più, ma non riduce né contesta il valore autonomo del tratto. Pochi artisti sanno far apparire così esemplarmente valido quel che diceva Klee: «Scrittura e immagine, lo scrivere e il figurare, sono fondamentalmente tutt’uno».

I quaderni di Luisella Carretta si danno come diari, elaborati a partire da esperienze precise: quella della difficile presa di possesso di una nuova casa (gravida di una sua storia palpabile e inquietante che occorre percepire senza farsene dominare), oppure quella dei viaggi compiuti in vari luoghi del mondo, oppure ancora quella che procede dalla lettura. Ma quando l’autrice si pone di fronte ai fogli (al plurale, giacché si tratta di esperienze grafiche pensate da subito come destinate a dar luogo a quaderni) non fa appello alla memoria. Non si tratta per lei di registrare o di fissare un’avventura mentale già compiuta, bensì di viverla al momento. Ciò le consente di eludere le molte insidie legate a una forma come quella diaristica, che quasi inavvertitamente induce all’ingenuità e al narcisismo.

Il fatto che la principale tecnica pittorica usata nei quaderni sia l’acquerello non ha nulla di casuale. Questo procedimento implica dei vantaggi legati in gran parte alla trasparenza: le superfici colorate non impediscono infatti di cogliere le caratteristiche fisiche della carta sottostante, ed inoltre si prestano a essere variate sovrapponendo loro ombreggiature, velature e talora anche segni verbali. Ciò comporta, per Luisella Carretta, un’estrema attenzione alle sfumature, alla mutevolezza e delicatezza di ogni singola campitura. A suo tempo, tale ricchezza di possibilità era stata indicata con acume e lirismo da Goethe: «I colori trasparenti, così nella loro luce come nella loro oscurità, non hanno limiti; il fuoco e l’acqua si possono considerare il loro vertice e la loro profondità… Il rapporto della luce col colore trasparente è, se vi ci s’immerge, infinitamente attraente. L’accendersi dei colori e il loro reciproco mischiarsi e risorgere e svanire sono come un pigliar fiato in grandi pause di durata eterna, dalla luce suprema fino all’eterna e solitaria quiete nei toni più profondi».

Un ruolo importante, nei quaderni, è svolto dalla tecnica del collage. Ma non si tratta, per l’artista, di occupare lo spazio del foglio con immagini imponenti, e neppure di affidarsi esclusivamente alle risorse del ready-made iconico. I reperti applicati sulla carta sono spesso dettagli di disegni o di fotografie o di pagine scritte: smarginati, prolungati nei loro colori specifici da pennellate di acquerello che ne rendono incerti i limiti, non appaiono mai come corpi estranei, ma sempre come componenti fra altre dell’immagine complessiva, tanto che, se non li si osserva da vicino, riesce difficile coglierne l’originaria natura di prelievi da una realtà esterna.

La tecnica di intervallare alle pagine dei quaderni fogli di plastica trasparente, che recano impressi segni o parole, costituisce per l’autrice un modo di arricchire e pluralizzare le immagini, nonché di farle dialogare fra loro. Chi guarda il foglio trasparente può cercare sia di osservarlo da solo, tenendolo un po’ sollevato, sia di lasciarlo aderire alla pagina cartacea successiva, contemplando dunque un’immagine che appare unica ma è in realtà formata da due distinte superfici sovrapposte. Spetta quasi sempre agli artisti, più ancora che agli scrittori, il compito di reinventare e personalizzare anche gli oggetti più familiari, offrendoli come nuovi al nostro sguardo.

La «rilegatura» dei quaderni può sembrare curiosamente artigianale: i fogli, forati in quattro punti sul margine sinistro, sono tenuti insieme da fili di spago annodati. Questo procedimento tende in realtà a suggerire a chi guarda che ciò che ha di fronte non è un prodotto fisso e immutabile, ma un oggetto allo stato fluido, che una successiva scelta dell’artista potrebbe modificare, aggiungendo o togliendo delle pagine o addirittura spostando fogli da un quaderno all’altro. Come diceva Valéry, «un’opera non è mai necessariamente finita, perché colui che l’ha fatta non si è mai compiuto, e la potenza e l’agilità che ne ha tratto gli conferiscono precisamente il dono di migliorarla […]. È così, almeno, che un artista libero deve guardare le cose». E di questa libertà, l’operare creativo di Luisella Carretta offre senza dubbio un esempio emblematico.

(2001)

II

La donna (in)visibile

Forse la performance ha ancora una sua efficacia, nell’ambito delle pratiche artistiche contemporanee, solo quando si segnala per il suo valore di provocazione intellettuale. Ciò non implica affatto la necessità di escogitare forti richiami esteriori nei riguardi del pubblico, perché si può optare per strategie più discrete e raggiungere ugualmente l’esito di obbligare lo spettatore a farsi parte attiva, e soprattutto a riflettere. L’azione ideata qualche anno fa da Luisella Carretta (e poi ripresa più volte con varianti) può apparire assai semplice. L’artista indossa abiti e veli che la coprono per intero, rendendola simile nell’aspetto alle donne di certi paesi islamici, e così abbigliata si aggira nello spazio di una città occidentale. Porta con sé un cesto con dei sacchettini di garza, che ogni tanto offre, ma sempre senza parlare, ad uno dei passanti che incontra.

La performance può essere letta come un esperimento sociologico, volto a verificare la reattività del pubblico di fronte ad una presenza che (a dispetto dell’integrazione di culture proposta dalla realtà urbana contemporanea) viene percepita come estranea, e dunque spesso, agli occhi di alcuni, fastidiosa. Tale effetto si accentua e modifica quando, come avviene nelle più recenti riproposte dell’azione, ad essere in causa non è una singola donna bensì un piccolo gruppo femminile. Lo stesso gesto del dono dei sacchettini (che contengono – ma chi li riceve non può ancora saperlo – semi e spezie, oltre ad un foglio che illustra in breve la performance) appare efficace in quanto costringe ad una reazione immediata, di accoglimento o rigetto, che, specie per il modo in cui si manifesterà, sarà senz’altro significativa.

Tuttavia l’azione va interpretata anche sul piano artistico, e in tal senso si distingue per almeno due caratteristiche. La prima consiste nel procedimento di letteralizzare una metafora: si parla spesso di «mettersi nei panni dell’altro» (o dell’altra), ma di rado qualcuno tenta di avvicinarsi a una persona di cultura diversa partendo proprio dal gesto di adottarne, in via sperimentale, gli specifici modi di abbigliamento. La seconda caratteristica è individuabile nel complesso gioco che si viene a creare con la visibilità. Coperta da abiti e veli, l’artista diventa invisibile, e può vedere senza essere vista (cosa che nelle fiabe e nei poemi si otteneva solo grazie ad anelli fatati), ma al tempo stesso, evocando con forza lo stereotipo della «donna islamica», finisce col risultare di fatto, nello scenario cittadino del nostro paese, una presenza vistosa e quasi provocatoria. Non siamo dunque chiamati a confrontarci né con l’Invisible Man di Wells né con il suo rovescio, la Femme visible di Dalí, bensì con una donna che, in maniera imprevista e spiazzante, ci induce a meditare sui paradossi (artistici e sociali) della visibilità.

(2002)

* Il primo testo è apparso in «Scriptions», 2, 2002 e in G. Zuccarino, Grafemi, Novi Ligure, Joker, 2007, pp. 45-47. Il secondo è stato pubblicato in «Scriptions», 1, 2002.

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