Ravel: il tempo come estensione

di Francesco Denini

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébeuse et profonde unité

Vaste coome la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs e les sons se répondent

C.Baudelaire, Correspondances

Partito da un pianismo prossimo a quello di Debussy, attento all’esperienza stravinskiana ed estimatore della ricerca di Bartók, Ravel, in controtendenza rispetto alla cultura francese della prima metà del secolo, avrà parole d’ammirazione anche nei confronti di Schoenberg. Tale atteggiamento è il portato di un cosmopolitismo medioborghese d’ampie vedute e apertamente dichiarato da Ravel contro i diffusi nazionalismi dell’Europa anteriore al 1945. L’interesse per la rielaborazione di musiche ‘tradizionali’ operata da Bartók lo spinse a trascrivere canti popolari, tra cui, non senza le critiche del comando hitleriano, Deux Mélodie hébraiques. Oltre all’interesse per la musica iberica e russa, variamente condiviso in Francia, Ravel volle dedicarsi a tre Chansons madécasses su testi di un poeta settecentesco (che furono tacciate di anticolonialismo), riconosciute insieme ai Trois poémes de Stéphane Mallarmé tra le pagine sue più sfaccettate (è in questo caso che farà appello al Pierrot Lunaire di Schoenberg per motivare un linguaggio più ardito, ma ancora lontano dall’atonalismo) e inserì tratti jazzistici nel suo Concerto in sol per piano e orchestra (1929) con il quale conquistò l’America di Scott Fitzgerald, di Gershwin e degli Studios cinematografici. Così Ravel sembra assurgere a specchio sociologico della migliore borghesia europea, in relazione al distacco da ogni romanticismo à la Fauré, promosso prima che da Ravel da Debussy, in ragione di un vuoto tra uomo e musica che è anche un oscillare tra sentimentalità e indifferenza, parente dello sfondo ambiguo del formalismo stravinskiano e pure radicato nelle sospensioni evenemenziali di Debussy. Non opposto al percorso schoenberghiano, né capace di cogliere a fondo l’intuizione di Bartók, Ravel non è riconducibile all’impressionismo di Debussy per un suo recupero di tratti connettivistici e una riconsiderazione delle funzioni tonali sospese in quest’ultimo, oltreché per un gusto nostalgico e parodistico rispetto ad alcune forme storiche quali il Valzer o il Minuetto e, infine, per una riedizione d’enigmi contrappuntistici a fini spesso semidescrittivi; tutte tecniche, in ragione delle quali sembrò allontanarsi da quell’irreversibilità temporale, a tratti tragica, così tipica di Debussy (e per le quali perse quasi ogni seguito tra le avanguardie del secondo dopoguerra). Di essa rimane il senso di un distacco nel gioco, fondato su un vuoto, di cui, tuttavia, s’intende disconoscere i presupposti più radicali, quasi fosse una sospensione ironica del sacrificio e del senso. Si tratta di una prosecuzione in senso antiromantico della linea indicata da Debussy, che comporta un’inversione di tendenza dal punto di vista della dimensione temporale. Quello che nella tecnica Debussy abbandona, Ravel sembra riprenderlo convertendone il senso. Se Debussy approfondisce un pianismo timbrico come quello di Chopin, Ravel sembra approssimarsi ad un pianismo lisztiano, d’ispira- zione extramusicale e figurativa. Se Debussy allontana il contrappunto, Ravel sembra recuperarlo per dismetterne il senso strutturale e inventarne un senso narrativo o quasi ‘madrigalistico’. Se Debussy sospende i nessi tonali senza uscire dalla tonalità, Ravel torna alla tonalità anche in senso ‘ristretto’ per ritrovarne valenze architettoniche, ma senza nostalgia per un qualsiasi aspetto funzionale totalizzante. Se, infine, Debussy rifiuta ogni forma classica, Ravel, in La Valse o Valse noble et sentimentale, sembra riavvicinarla à la maniere de. Tutti i procedimenti tipici della tradizione connessionista sembrano venir riconsiderati da Ravel in termini di corrispondenza extramusicale. Questa strategia gli consente di evitare qualunque wagnerismo di ritorno e di dismettere ogni ideologizzazione totalizzante del linguaggio musicale, per avvicinarsi ad un formalismo per nulla evolutivo come quello di Stravinskij, ma piuttosto crepuscolare e finemente ironico, anche a dispetto di quei tratti decadenti che appunto in Debussy si esprimono attraverso una qualche ‘irreversibilità atemporale’, se così si può dire. Histoires naturelles, ad esempio, può rappresentare una parodia di Pelléas et Melisande. E così le trame de L’Heure espagnole o de L’Enfant et les Sortilèges non hanno più nulla della sospensione tragica del Pelléas di Debussy, richiamandosi, soprattutto nel primo caso, all’opera buffa italiana.

Miroirs

Di fatto, Ravel e Debussy rappresentano due anime diverse del simbolismo musicale. Attenti alla poetica di Mallarmé nel suo intento di “Peindre non la chose mais l’effet qu’elle produit”, trassero dal poeta esperienze formali opposte, corrispondenti a una diversa concezione del tempo. È possibile che Debussy abbia preso ispirazione dai modi di estrapolazione di una certa qualità dell’oggetto, con fini di intensificazione estetica, che Mallarmé teorizza in Crise de vers. Tali modalità, che Mallarmé riunisce sotto il nome di transposition, non sono molto differenti da quelle con cui Debussy usa, decontestualizzandoli, quegli accordi o frammenti melodici che non tornano, ma a cui si torna ad alludere. E mentre là si recupera una forza di nominazione della parola dispersa nel commercio del linguaggio, qui si recupera la forza evocativa del suono puro, dispersa in genere dalla strutturazione convenzionalista del discorso musicale. Così il continuo si sposa con il contingente. Il puro suono e la pura parola entrerebbero in quel mondo di corrispondenze in cui la forma si disperde. Ma tale applicazione delle corrispondenze baudelairiane si tradurrebbe in un’allusività musicale potenziata, a scapito d’ogni continuità temporale. La risonanza mima la durata, di contro ad una connettività temporale che la spazializza. L’omogeneità stessa della composizione si dà quasi involontariamente, per accostamento, come la memoria in Proust.

E il simbolismo di Debussy sembrerebbe dirigersi verso la divisione tra temps spatialisé e temps-dureé, per sfociare in un esito ambiguo: da un lato può rappresentare un avvicinamento bergsoniano a nuove fonti di autenticità del divenire, dall’altro può rappresentare una rinuncia alla progettualità, a favore di una contemplazione schopenhaueriana che s’abbandona al tempo. La durata che si astrae dalla spazialità cartesiana o kantiana sembra poter scoprire le proprie fonti creative al prezzo d’ogni esplicita direzionalità. Come il pensiero dell’infinito attuale, così la poetica delle correspondances inaugura la svolta verso la modernità senza poter già risolverne i problemi.

La Valse
“Scarbo” (Gaspard de la Nuit)

E Ravel sembra contrarsi in questa nuova dimensione. Il suo charme mantiene un δαίμων socratico e cartesiano. Se ciò che trae dai simbolisti, come dichiara in un’intervista del 1928, è qualcosa di prossimo al saggio di Poe (tradotto da Baudelaire) The Philosophy of Composition,lo specifico costruttivismo che ne consegue ricorda un poco quello dell’Eupalinos di Valery, in cui musica e architettura intervengono entro un unico campo spazio-temporale: “Ne te semblait-il que l’espace primitif était substitué par un espace intelligible et changeant; ou plutôt, que le temps lui-même t’entourait de toutes parts? Ne vivais-tu pas dans un édifice mobile, et sans cesse renouvelé et reconstruit en lui-même; tout consacré aux transformations d’une âme qui serait l’âme de etendue? Et ces moments, et leurs ornements; et ces dances sans danseuses, et ces statues sans corps et sans visage (mais pourtant si délicatement dessinées), ne te semblaient-ils pas t’environner, toi, esclave de la présence genérale de la Musique?”. Valery nei suoi Cahiers si dichiarava dalla parte della teoria temporale Minkowski/Einstein, piuttosto che da quella di Bergson. Il tempo non solo non è fonte creativa di una freccia evolutiva, ma fuori da ogni teoria di campo unitario si rivela ‘un’ostinata illusione’. E la reinterpretazione illustrativa del connettivismo classico in Ravel, seppure a livello di semplice consonanza storica, sembra avvicinarsi a tali posizioni. Le sue architetture, quasi indifferenti al materiale con cui sono realizzate, si conformano alla Francia dei Fétis o dei Lasserre, e rispetto a Debussy sembrano ancor più compromettere ogni domanda ontologica. La musica, con i suoi mezzi costruttivi, ricalca il fascino discreto della res extensa. Già Cassirer aveva messo in guardia da ogni tentazione di “tradurre precipitosamente” la teoria della relatività di Einstein “in risultati puramente ‘filosofici’ o addirittura speculativi e metafisici”, poiché si sarebbe rivelata incapace di cogliere la compatibilità di tale teoria con ogni fonte creativo-temporale; fonte, che per Cassirer risulterebbe specificata nella sua articolazione di ‘intuizione pura’ del tempo, quale “forma della possibilità”. E Valery non sembra cadere in alcuna precipitazione filosofica; solo, intende indagare le durate nelle loro fratture, arrivando ad approssimare le due temporalità della musica (quella dei suoni singoli e quella dei rapporti tra suoni) e indicando il tempo come “distanza interiore”. Parafrasando tutto ciò nel linguaggio del Socrate dell’Eupalinos, si potrebbe dire che, secondo tale compatibilità, lo spazio primitivo sarebbe già in realtà del tutto intelligibile, in quanto aperta possibilità d’intuire l’anima dell’estensione. Le conseguenze musicali del Simbolismo possono anche aver prodotto un costruttivismo diverso da quello stravinskiano, dal gesto allusivo, polivalente e perciò liberatorio verso l’infinito. Tale aurea riconversione di un’intera civiltà meccanizzata ha vissuto “nell’impegno di fingere l’esito della marionetta di Kleist”. La grazia che ne scaturisce s’aggira nell’ombra di una moderna grotta platonica, ma senza cercarne l’uscita, intesa a forme d’innocenza più ironiche, disincantate o scettiche. E si estende a tutto il secolo XX, con diverse prospettive e gradazioni: da Hindemith a Milhaud, da Prokofiev a Britten, da Poulenc a De Falla, sino alle sottili ‘pagine/tempo’ della dodecafonia di Dallapiccola e del postserialismo di Maderna. Il tempo musicale nel primo Novecento è stato per lo più ‘scritto’, ‘scolpito’ e ‘architettato’ secondo un’immaginazione legata a tratti del passato, ma sorgente anche da un nuovo svuotamento armonico e prospettico, quasi immerso in uno spazio di connessioni puramente locali, di una plasticità per certi versi prossima a quella di un Gaudì, per un qualche ‘squadernarsi’ del libro del tempo, in grazia di sensibilissimi meccanismi particolari.

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