Berg: il tempo come entropia

di Francesco Denini

Misurazione, articolazione, costruzione, narrazione, dramma e tutte le modalità di connessione di un patrimonio di scrittura millenario sembrano confluire, con Berg, verso il loro più proprio punto di caduta, e in virtù, paradossalmente, di un atteggiamento radicalmente propulsivo. Adorno presenta Berg come il contraltare moderno del razionalismo bachiano, artista della mediazione wagneriana, della proliferazione nella polverizzazione, e maestro del minimo passaggio. Il caos, a cui Berg sembra tendere attraverso la riduzione infinitesimale delle cellule, è lo specchio di un’alienazione storica volta ad una temporalità dileguante, intima alle simmetrie della scrittura. È un caos che non ha ancora tratto dallo studio del fenomeno acustico un più complesso rapporto con la virtualità, senza per altro potersi più ritrovare nelle gerarchie delle prassi tonali. Né conosce, come per Ives, le virtù del pragmatismo. La crisi dell’Europa predemocratica vi si rispecchia come un’alienazione in doppio senso, quale mito che si realizza dissolvendosi e quale mito che si dissolve realizzandosi: l’universo di massa di Canetti dissolve hegelianamente il limite in un “infinito sconsolatamente aperto”. Né i dibattiti sulla termodinamica, sull’indeterminazione e sulla relatività sembrano ancora aprire all’intuizione di una creatività degli equilibri improbabili.

Cosa siano il suono e il tempo non è ancora questione che coinvolga l’Europa musicale, anche se la strategia della complessità a cui Berg si volge sembra presagire un superamento delle categorie essenziali per Schoenberg. L’articolazione minerale e minimale, a cui Webern consegnerà ogni suo sforzo di essenzializzazione della condizione che con Berg condivide, fornirà alla generazione successiva la possibilità di intendersi in un universo finalmente relativo, e quindi di poter concepire strutture dalle grandi possibilità di proliferazione o d’indicare la strada verso una composizione che possa formalizzare l’articolarsi dei parametri sonori, resi accessibili dalla scrittura e dalla strumentazione. Ma, anche in questo caso, quel nesso che individua nel tempo e nel suono i costituenti dell’estetica musicale viene qui in qualche modo sospeso. Se per Webern l’importanza di Schoenberg consiste nell’aver posto la questione dell’integrabilità tra espressione ed essenza, per Berg Schoenberg è il maestro dell’articolazione espansiva dell’espressione, sino alla totalità. Se, come racconta Schoenberg, il giovane Berg sembrava capace di scrivere solo Lieder, qualcosa della grande capacità contrappuntistica, che porterà Berg alle vette del terzo dei Drei Orchestrerstüke op.6,lo si dovrà al suo diretto insegnamento. Le analisi berghiane del Pelléas und Mélisande e dei Gurre-Lieder pongono la massima attenzione a questi aspetti dell’articolazione. Per Berg gli artifici della tradizione musicale non sono, come per Webern, il nucleo di ogni analisi creativa, quanto piuttosto la conditio sine qua non della stessa espressione musicale. All’essenzializzazione weberniana, Berg contrappone un radicale abbandono al mondo della vita, qualcosa che arrivi a rivelare, nei toni d’un teatro più berlinese che viennese (ma con alle spalle Karl Kraus), la tragicità dissolutiva e l’aspra contraddittorietà che la svolta wagneriana comporta. Che la norma sia artificio, implica per Berg, più ancora che una débâcle teologica o strutturale, una reale disfatta psichica, una putrefactio dell’anima. L’atto creativo perde ogni integrità, rivelandosi articolazione autonoma di simbolizzazioni storiche, mentre l’essenza del desiderio si corrompe e il mondo della vita si rivela un centrifugo ‘mondo di mondi’, una pluralità inabitabile e omologante.

Le dialettiche tra integrazione della forma, sua simmetricità e autonomia del particolare, cioè tra forma e caos, e tra complessità costruttiva e affezione passionale al particolare (sino all’erotizzazione dell’artificio, nella Lyrische Suite), mostrano l’accettazione di un destino in cui, come in Lulu, l’origine stessa confessa le sue sconcertanti contraddittorietà, polivalenze, nevrosi, cioè la sua per nulla metafisica particolarità. Il Mutterakkord del secondo Stormlied e della Lyrische Suite, che è anche una Mutterreihe, poiché Allintervallreihe, non ha più legami con la sintassi ‘naturale’ dell’accordo fondamentale tonale, ma porta con sé la nostalgia della totalizzazione verso cui certa tonalità aveva mirato nell’arco della sua storia, autodistruttivamente. Non solo si può dire, come disse Adorno, che il personaggio manniano di Leverkühn è, per tratti e destino, più vicino a Berg che a Schoenberg, ma si è tentati di leggere l’intera filosofia adorniana, sino alla tarda Ästhetische Theorie, come un’assimilazione viscerale e una fedele concettualizzazione della poetica musicale di Berg. Per altro, che il giovane Adorno cogliesse nel segno accostando il terzo tempo dell’op. 6 alla Neunte di Mahler e agli Orchesterstücke op.16di Schoenberg non testimonia solo di un’intuitiva intesa tra maestro e allievo ma indica, di fatto, il confluire in Berg dell’appassionata narrazione di Mahler e della densissima articolazione espressiva di Schoenberg, in una dialettica pressoché identica a quella adorniana tra particolare e universale.

Autograph manuscript of the Lyrical Suite by Alban Berg, 1885-1935. Location: Society Of The Friends Of Music Vienna.

Non a caso, le poche volte in cui Adorno cita Berg in Ästhetische Theorie è per ribadire questa sofferta inintegrabilità di particolare e universale, che giustifica il comporre nei suoi risvolti tecnici, formali, sociologici e, non ultimo, temporali.I rapporti tra tempo e Leitmotiv, che nel dramma Strauss ereditò da Wagner, vengono in Berg a loro volta formalizzati e rinarrati (li ribattezzerà Erinnerungsmotive) entro una complessa dialettica tra totalità e simmetrie temporali, che tende ad estendere la simbolicità dei temi anche alle forme usate localmente e a permeare l’espressione stessa di velati effetti di reversibilità e di meticolose manipolazioni del tempo (accelerando misurati o tesi Zeitlupe), la cui coerenza contribuisce paradossalmente alla proliferazione e all’articolarsi del dramma. Volker Scherliess descrive la risultante recettiva di questa strategia, in Lulu, come “un infinito ondeggiare di serie, un infinito andirivieni”: “E già Nietzsche aveva opposto, non senza fondamento, alla ‘melodia infinita’ di Wagner l’elogio della Carmen di Bizet: essa costruisce, organizza, conclude…”.Con queste parole, Nietzsche non compì solamente il così noto smascheramento metafisico della cattiva infinità wagneriana, ma indicò, e a sua insaputa, il nucleo di tante problematiche successive del teatro musicale. E Berg, che più di Nietzsche tiene alla connessione tra espressione e totalità, sembra ribaltare l’effetto in direzione di una costruzione che, se forse si organizza, certo non conclude. Il percorso delle simmetrie sembra partecipare ad un progetto perverso, tanto più forte quanto più incurante delle estreme conseguenze. Come l’άδύνατον della tragedia senechiana nasce per una colpevole antiphysis, così il destino berghiano è quello di perdere il destino in una tragica, distruttiva intimità tra particolare e caos, frutto della più rigorosa articolazione compositiva e delle più aspre strategie del grottesco teatrale. Ma la φύσις, di cui qui si perde senso ed origine, è la φύσις stoica, sociale e segnica, se non poi l’olimpica φύσις/τέχνη eraclitea, su cui l’Atena, nelle Eumenidi, posa lo sguardo; e non la φύσις pitagorica, algoritmica, eccentrica, antiolimpica e, in fondo, mistica. Di tutti i musicisti del secolo XX Berg è il musicista più intimamente letterato e il suo modo di comporre sembra quasi un edificio fatto interamente di scrittura, slanciato sullo sfondo di un dileguare metastorico.

Anche nei brani non teatrali l’avviarsi al caos si manifesta tecnicamente, in un nuovo modo di usare la stanghetta di battuta o nel dipanarsi della forma sino alla stasi. Nelle composizioni di più vasto respiro, poi, Berg conserva al particolare una sua collocazione nella totalità della composizione, ma quello che è avanzato e peculiare nella sua poetica è la contraddittoria conformazione della totalità. Il particolare è sottoposto ad una tale polverizzazione delle caratteristiche o è fatto parte d’una tale complessità di articolazioni imitative (come emerge nei Drei Orchesterstücke op.6) che è la totalità stessa a scivolare nel caos, nella frantumazione, nel labirinto. La totalità fa un torto al particolare, che si trova così sul punto di perdersi nell’indistinto (Präludium) o nell’intrico (March), secondo una visione che sarà centrale nello hegelismo riverso di Adorno (e forse anche nel sentimento dell’infinito della cultura tedesca prima del 1945). In certi casi, il particolare è geneticamente implicato in logiche contraddittorie, come nel Violinkonzert, in cui serialità e tonalità si contendono la logica della composizione tra programma narrativo e forma. In questo senso, si può parlare di un tempo del disfacimento nel frantumarsi del particolare sino all’infinitamente piccolo, o di un disfarsi del tempo nel perdersi del particolare, sino all’infini tamente complesso. L’articolazione compositiva media quella che, in Adorno, sarà la socializzazione del particolare, e mostra la tragica affinità tra la socializzazione della società e l’inorganico (da cui sola può sprizzare, secondo Adorno, l’apparenza essenziale del suo contrario).

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