Mahler: il tempo come memoria

di Francesco Denini

rendendo introvabile all’uomo di tutto il fare di Dio principio e fine (Qohélet 3, 11)

Gustav Mahler sembra anticipare il Novecento non in virtù d’una qualche facoltà profetica, essendo stato per molti versi più attento al passato che all’avvenire, né in virtù di una propensione per l’attualità, essendo un’artista consapevolmente unzeitgemäss (“inopportuno”) quanto per una comprensione delle implicazioni storiche insite in ogni procedimento compositivo. Rispetto ai traguardi tecnici della sua epoca il suo linguaggio, apparentemente, non è evoluto. Una dialettica tra ingenuità e straniamento accompagna ogni aspetto della scrittura rivelandone la strategia poetica. Friabilità di temi popolari, tratti operistici, valzer e marce, elementi kitsch, discontinuità formali, asimmetrie, uso non sempre organicamente strutturale dell’armonia, relativa semplicità del contrappunto, deformazione timbrica degli strumenti (spesso in senso mimico) e un accostamento quasi cameristico alla grand’orchestra sono le costanti del suo procedere “critico” all’interno della prassi contemporanea. Non si tratta di un montaggio costruttivo come in Stravinskij, né di un’esplosione di immagini a sé stanti come in Berlioz, ma di una più sottile dialettica tra contenuti e forma della composizione; dialettica, in cui non sembra più riconoscibile l’immediatezza del singolo elemento, se non entro un contesto in cui sappia ritrovare la propria emergenza, quella che Adorno indica come il suo elemento di utopicità. Mahler tenta, attraverso una riconversione del sinfonismo schubertiano e bruckneriano, nei modi di un apparente pot-pourri, un grande affresco del secolo romantico nell’ambito del quale il principio formale della sinfonia possa garantire una paradossale e dialettica totalità. Tale totalità non mirerà a integrare le parti, come in Beethoven o in Brahms, quanto a evidenziarne la loro inintegrabilità e inattingibilità immediata: è una dialettica tra sinfonia e Lied come forme della mediazione e dell’immediatezza, che genera in Mahler una narratività analitica, una criticità narrativa come compenetrazione irrisolta d’uomo e mondo.

L’infinitismo postwagneriano viene così messo al vaglio da una riconsiderazione posthegeliana del particolare, che è per molti versi la cifra della poetica dell’amico Hugo Wolf. Adorno e Boulez ne daranno una visione fenomenica, quasi agostiniana, tramite un’analogia con gli elementi di mediazione e di metaforizzazione del romanzo. Gli elementi compositivi non subiscono con Mahler penetranti sconvolgimenti strutturali, come accadrà con Stravinskij o con Bartók, ma mirano al corto circuito entro un grado secondo dell’articolazione. Solo a quel livello le schegge schizzano come schizzano nel “continuo delle opinioni” che si perde nella prosa teatrale di Karl Kraus. Questo carattere d’immagine dei temi, che potrebbe ricordare quella pseudomorfosi con la pittura che Adorno ritrova nell’istantaneità di Debussy, ritorna in Mahler, senza che tuttavia nessun’immagine possa dominare incontrastata nel flusso romanzesco della sinfonia. Le immagini si fondono reciprocamente e si negano, rimandando parimenti ad un mistero e a una consapevolezza. Non esiste per la coscienza nient’altro che un tempo fuso alle dimensioni dinamiche della società, perciò ogni approssimarsi all’attimo in cui il tempo sembra sospendersi è anche per essa un’attesa utopica (di un’utopia estranea a Debussy) in cui, per usare un’immagine adorniana, una totalità finalmente ‘altra’ mostra il mondo nelle sue macerie. Mentre la sospensione del tempo in Debussy può apparire come una riconversione in positivo della sospensione sincronico-spontanea in cui s’abbandona il protagonista di Pan di Knut Hamsun, in fuga dalla città e dalla storia, il rapporto col tempo in Mahler può paragonarsi invece a quello di Proust, tempo complesso e articolato proprio perché inscindibilmente storico e individuale al contempo, tempo perduto o ritrovato in quanto mediazione dell’individuo nel suo contesto storico, tempo effettivo, infine, solo nel momento in cui il caos storico trova una qualche riorganizzazione transitoria nella soggettività del ricordo e della narrazione. Mahler decreta, insomma, con le trasformazioni caleidoscopiche delle sue Sinfonie, una sconnessione ironica tra il tempo del mondo e il tempo della vita che impedirebbe l’universalizzazione di un qualunque particolare senza tradirne l’aspirazione ad un costellarsi con l’altro da sé. Certi tratti infantili che Webern gli attribuisce evocano il patrimonio eversivo e seducente del mondo alla rovescia già a partire dalla rievocazione del libro di fiabe Des Jägers Leichenbegängnis della Prima Sinfonia, album di figurine di una ribellione della Natura dal sapore vagamente post-schubertiano. Per altro l’idea di creazione, in Mahler, è filosofica solo in parte e ben meno mistica e pitagorica di quella di uno Skriabin o di un Hoéne-Wronski, quanto piuttosto storica, narrativa, e addirittura, come osserva Boulez, biografica. Sono gli anni in cui Dilthey e Croce maturano l’idea (e non in senso solipsistico) di una storia come biografia (e autobiografia). Il passaggio dal destino individuale al senso collettivo qui non corre come per Strauss sui sentieri del linguaggio, ma su quelli del ricordo. Si precorrono qui più i Minima Moralia che Sein und Zeit. Nel suo Versuch dedicato a Mahler, Adorno parla di una ‘macrologia’ formale, all’interno della quale ogni elemento acquista autonomia mutando funzione. Le melodie, anche le più romantiche, assumono una dimensione quasi parlata. Sono rare le grandi modulazioni tra tonalità distanti. Mentre sono più frequenti i passaggi netti di tonalità, e vi è un uso espressivo o addirittura simbolico del passaggio dal modo minore al modo maggiore. D’altra parte, l’armonia stride in virtù del frequente uso d’altezze cosiddette ‘estranee’, venendo incontro alla strategia stessa del suono orchestrale, di rado fuso in una qualche totalità, e mirante piuttosto ad un’evidenziazione quasi pre-espressionista dei timbri singoli o degli impasti; evidenziazione, tramite la quale la personalità dei temi e dei passaggi risulta sbalzata in senso figurativo rispetto alla totalità del discorso. Il nihilismo tardoromantico, denunciato da Dufourt, è in sintonia con l’atemporalità storico-psichica in cui Mann immergerà i protagonisti di Der Zauberberg.

Se la critica di Dufourt tocca Mahler, è per gettare un suo lungo sguardo sulla prima metà del Novecento, anche in virtù di quella capacità precorritrice che in Mahler alcuni credono di intendere. E non mancano tratti di una forza anticipante, come lo strappo centrale dell’unico tempo completato della Decima (non è difficile riconoscere la capacità di cogliere il passaggio ‘cultura/natura’ che la musica avvicinerà con Nono solo dopo il 1945). Il tempo della vita può trovare nello sguardo utopico frammenti di un ricongiungimento col tempo del mondo, ma tale sguardo si dà solo al cospetto di una concezione della storia come memoria e come racconto, a tratti simile a quella che indicherà Ricoeur in Temps et récit. In questo senso, si può intendere la profondità dell’opera di Mahler rispetto all’affacciarsi del mistero del tempo in Debussy. “Il mistero del tempo – concluderà Ricoeur – non equivale ad un interdetto che pesa sul linguaggio; suscita piuttosto l’esigenza di pensare di più e di dire altrimenti”. Tale mahleriana memoria/anticipazione è prossima a quel volare a ritroso verso il futuro che Benjamin descriverà con la nota immagine dell’ Angelus Novus di Klee, l’angelo che proprio nei luoghi della gloria dell’ideologia straussiana intende la “catastrofe che accumula senza tregua rovine su rovine”. Il che non coincide col nichilismo, ma si dispone alla “ricomposizione messianica dei sensi perduti” in virtù di un raccoglimento alternativo e non ingenuo del mondo. E così Mahler, insomma, cerca ancora di cantare ‘criticamente’, in un contesto ormai privo di certezze e al cospetto dell’alienazione sociale, il punto di fusione storico tra origine e futuro.

Francesco Denini

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