Sette frammenti

di Annamaria Carrega

Sette frammenti*

Ritrarsi mentre ci si ri-trae, ovvero rappresentarsi, inscenarsi, riflettersi nell’atto di sottrarsi, sfumare, retrocedere. È nella forma di un’ironica auto-dissoluzione che l’autore presuppone e proclama più che mai necessaria la propria visibilità. La funzione autore si esercita pervasivamente e intensivamente nel corpo della scrittura, la “abita”, si intreccia e si compone nel suo tessuto come una cifra, come un geroglifico. L’autore che si ritrae ri-traendosi lungo i margini, ai limiti della scena oppure sulla soglia, somiglia a certe figure di James, annichilite da improvvisi faccia a faccia con i fantasmi, o fantasmi, a loro volta, la cui coazione al controllo e alla sorveglianza si tramuta in ineluttabile regia.

La funzione autore, lungi dal negarsi, si “oscura” e si ri-vela nel circuito di echi e riflessi che, attraversando la scrittura, programmano e attivano la memoria interna al testo e consentono l’interazione con altri testi, con altre scritture. Pertanto, recuperando una valenza secondaria della forma se retrahere, si può forse azzardare che la funzione autore ponga se stessa “sotto custodia” e ribadisca, preservandosi, mimica e simulacri di una dissipatio impossibile.

Il medium della rappresentazione conferisce realtà immaginaria all’Inferno e al Purgatorio: il Paradiso è il paradosso di una rappresentazione che media se stessa. La fictio del viaggio-visione incornicia la fictio da cui è raddoppiata, quella che popola di scrittura il vuoto teologicamente necessario delle sfere celesti. L’ineffabile è per Dante ciò che trascende “ogni ubi e ogni quando”, è il non luogo dell’ek-stasis, eccedenza che “dissigilla” il linguaggio e, oltrepassandolo, ne decreta la vanitas. Ma la scrittura nel Paradiso (e del Paradiso) traduce se stessa in un ubi e in un quando che non le preesistono. Essa non è semplice differimento e preannuncio del proprio sfaldarsi nel silenzio abbagliante dell’ineffabile: con essa e in essa si organizza la differenza che, dis-traendo l’Uno dal molteplice, dis-trae e attrae in sé lo stesso ineffabile, predisponendo i propri vuoti come spazio del suo manifestarsi.

La scrittura del Paradiso è umbra nell’accezione teologicamente autorizzata di “figura”; ma è umbra anche in quanto scia, traccia opaca necessaria a comunicare un senso nella dimensione della differenza e del dis-tinto. Con l’anti-immagine della “perla bianca in bianca fronte” (III, 14) la scrittura si mostra inseguita dal proprio fondo chiaro che, in quanto tale, non è comunicabile. L’epifania del bianco su bianco attualizza la possibilità del Bianco assoluto, preservandolo come non riducibile alla dis-crezione rappresentativa della sintassi. Ma simultaneamente, in quanto avvolta dall’umbra della scrittura, tale epifania si insinua come doppio ineludibile di quella stessa dis-crezione, di quella stessa sintassi.

Forse, la tanto invocata specificità della scrittura letteraria consiste nel potere di far giocare, impugnandole, le forme della propria natura eteroclita; speculare a se stessa, può infatti opporsi come schermo sul quale, attraverso e nonostante il quale, si rende trasparente il preteso oscuramento di ogni mediazione. Appartiene alla scrittura letteraria la proprietà di sdoppiarsi in spazio-paesaggio-superficie di visuale e in punto di osservazione metacritico.

Quando la scrittura letteraria non si costituisce come presupposto del gioco delle proprie maschere, essa tende a tramutarsi in oggetto di una scrittura altra, parassitaria e sovrana, che la traduce in spazio su cui costituire i propri presupposti e dietro cui dissimulare le maschere da cui è, a sua volta, giocata.

“Mi pare che il tradurre da una lingua in un’altra […] sia come quando si guardano gli arazzi fiamminghi da rovescio. Le figure attraverso tanti fili che le confondono […] non appaiono così nitide e a vivi colori come da diritto”: il cavaliere della Mancha riferisce alla pratica della traduzione l’immagine dell’arazzo rovesciato. Ma scrivere che cos’è (specie dopo l’esperienza del “secondo autore” del Don Chisciotte) se non intrecciare fili che confondono le linee, smorzano i colori, travestono e dissimulano le figure? che cos’è se non quell’opacità dai contorni opinabili che suscita l’opposizione recto/verso soltanto per eluderla e per beffarla? Traduzione e scrittura sono come i due rovesci di un arazzo i quali, dopo aver risvegliato in chi osserva la nostalgia di un improbabile effetto di realtà, lo costringono a spostare l’attenzione dall’oggetto-immagine ai modi della sua rappresentazione.

* Testo apparso in AA.VV., Voci incrociate, in «I Quaderni dell’Arca», 1, 1996.

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