Apocrifi

di Luigi Sasso

Vivere è appartenere a un altro, si legge in Pessoa. Scrivere, probabilmente, è la stessa cosa. Un testo apocrifo è oggi quello che uno scrittore attribuisce a qualcun altro, che allontana da sé, quasi volesse nascondersi o scomparire. La crisi del soggetto, il dissolversi dell’io, l’impossibilità di tradurre quello che siamo sulla pagina hanno accompagnato tutta la vicenda culturale del Novecento. Ogni parola ingenua e diretta ci è negata. Lo scrittore ha scoperto di essere niente o nessuno, uno spazio cavo dove risuonano altri echi, altre voci. Così Beckett, ricordato da Foucault: «Che importa chi parla, qualcuno ha detto, che importa chi parla». L’apocrifo è, di questa condizione, la forma estrema, la sintesi e, infine, la storia esemplare.

Libri nascosti, segreti. Gli apocrifi si presentano, nella nostra civiltà, come qualcosa di misterioso, di enigmatico, depositari di verità occulte, di un sapere non a tutti rivelato. Privi dell’ispirazione divina, sono esclusi dal canone delle sacre scritture. Sono libri quindi non autentici, «erronei», persino, a un giudizio più severo, eretici. Degni, per i Padri della Chiesa, soltanto della condanna e dell’oblio. Alcuni di questi testi, invece, soprattutto i Vangeli, hanno avuto il merito di sottrarre all’estinzione un cristianesimo di sapore popolare, ricco di leggendarie curiosità, di un amore esasperato per il soprannaturale, luogo di confluenza di diverse tradizioni, pagane ellenistiche magiche e apostoliche insieme. Il mondo classico e quello cristiano, anziché contrapporsi, qui si mescolano e si confondono. I Vangeli apocrifi sono diventati la sorgente di un’ispirazione sempre viva, che si è tradotta in novelle e affreschi, in aneddoti e in narrazioni agiografiche, attraversando tutta la tradizione culturale e artistica dell’Occidente, seguendo un itinerario marginale e proprio per questo in grado di dare voce a istanze di rinnovamento del mondo, persino in senso politico. Una conferma, ai giorni nostri, è data dal Mistero buffo di Dario Fo.

In ambito letterario l’apocrifo sfugge al nome, al volto, all’identità di un autore. Durante l’epoca medievale, nella quale la nozione di autore è ancora incerta, molte opere restano anonime. Altre vengono firmate dal copista, o sbadatamente attribuite a scrittori-fantasma nati da un nome frainteso, ad autorità vere o presunte. Spicca, tra gli apocrifi medievali, la Lettera del prete Gianni, testo del XII secolo nel quale si favoleggia un Oriente simile a un paradiso terrestre, abitato da animali fantastici, regno della pace e della concordia, specchio rovesciato delle lotte e delle guerre dell’occidente. Nasce, con questa finzione epistolare, o quanto meno si rafforza, un mito destinato ad affascinare non solo le genti medievali, ma anche quelle delle epoche successive, trasformando l’Oriente in un serbatoio inesauribile di leggende, di echi, di sogni, di irraggiungibili chimere. A questa Lettera sono stati affidati i desideri e insieme le paure dell’Occidente, entrambi così forti da resistere anche allo sguardo indagatore di Marco Polo. La leggenda s’infrangerà soltanto nei versi dell’Ariosto, che nell’Orlando furioso ci presenta un prete Gianni in versione etiope, sovrano di un regno tormentato dalla fame e soggetto alla rapacità delle Arpie.

Il Medioevo, ormai, è un mondo lontano. A segnarne la fine è intervenuta anche la filologia. Il suo esordio è sensazionale: la scoperta della falsità della donazione di Costantino, apocrifo grazie al quale la Chiesa rivendicava la legittimità della sua politica temporale. L’indagine filologica, con rigorosi e sempre più sensibili strumenti, darà caccia spietata a falsificazioni ed errori, cercherà con ogni mezzo di dissipare la fitta nuvola di dubbie attribuzioni, di autori fittizi, di maschere e di invenzioni che il Medioevo, spesso inconsapevolmente, aveva prodotto. Si ricostruiscono il ruolo e la funzione dell’autore.

Ma il canone in tal modo ristabilito prelude già a una trasgressione. È’ il Don Chisciotte di Cervantes. Qui l’attribuzione del testo a un altro autore, strategia tipica dei romanzi cavallereschi, si fa gioco vertiginoso, movimento labirintico e perturbante, conosce l’instabilità che possiedono soltanto i sogni. Cervantes assicura, come è noto, di aver desunto la narrazione delle avventure di Alonso Quijana da una fonte araba, quella di Cide Hamete Benengeli. Fin qui nulla di strano, e basterebbe ricordare il Turpino dell’Orlando Furioso. Ma l’invenzione del manoscritto di Cide Hamete, questo sogno di Cervantes, è preceduta da un passo in cui il bizzarro cavaliere immagina il narratore delle sue avventure: sarà un uomo dotto, un mago sapiente il cronista di questa singolare storia. L’autore diviene una favola, il delirio di un folle.

Pubblicata la prima parte della storia, a Cervantes tocca di assistere alla nascita di un’insidiosa opera concorrente, il Don Chisciotte di Avellaneda. L’apocrifo questa volta è, se l’aggettivo ha ancora un senso, reale. A tal punto che Cervantes e Don Chisciotte non possono più ignorarlo. La sua presenza, nella seconda parte dell’opera, si fa ingombrante. E così il protagonista rifiuterà di recarsi a Saragozza perché là c’è già stato il cavaliere di Avellaneda. Sceglierà, per evitare l’imbarazzante coincidenza e smascherare le menzogne del nuovo storico, di dirigersi verso Barcellona.

L’invenzione dell’apocrifo, nel Don Chisciotte, non è solo una maschera letteraria, come per esempio lo pseudonimo. Quest’ultimo è il modo con cui l’autore si libera del nome che il destino gli ha riservato, per assumerne un altro, spesso ancora più parlante e riconoscibile. L’opera, in quanto tale, non viene direttamente coinvolta. L’apocrifo, invece, a partire per lo meno da Cervantes, è una strategia di scrittura interna al testo, che contamina le strutture, le vicende narrate, in molti casi lo stile di uno scrittore. Cervantes dà inizio al romanzo moderno, a questo dialogo ininterrotto di sogni. Da Defoe a Voltaire, da Manzoni, con il suo anonimo seicentesco, giù giù fino a Svevo, al dottor S. della Coscienza di Zeno, romanzi e racconti sembrano con sempre maggiore frequenza ospitare un’«altra» voce», dialogare con essa. Non è solo un espediente retorico, ma un modo per prendere le debite distanze dalla materia narrata, ora criticandola, ora fingendosi irresponsabili di fronte alle più imbarazzanti invenzioni. È’ uno statuto, ormai, della scrittura. Dice che la voce di un testo è inevitabilmente doppia, vera e falsa, nello stesso tempo.

E l’autore, intanto, assomiglia sempre di più a un mito, a una forma del desiderio. Nel tardo Settecento lo scozzese Macpherson diede alla luce i Canti di Ossian, testo dal quale sarebbero nati il gusto per i paesaggi tenebrosi e nordici, per una natura primitiva e sublime e, in ultima analisi, il Romanticismo. Ossian, il leggendario bardo gaelico del III secolo d.C., di cui Macpherson afferma di aver ritrovato originali composizioni poetiche, divenne un mito che appassionò l’Occidente. Goethe fece dire a Werther che la poesia di Ossian era più grande di quella di Omero.

Il testo di Macpherson non fu l’unica trappola tesa al lettore, al punto da renderlo incerto, sospeso tra la verità e l’inganno. Giacomo Leopardi, che non si sottrasse nelle Operette morali al gusto dell’apocrifo tanto da costruire, per dirla con Antonio Prete, una «biblioteca fantastica», compose, tra le sue poesie varie, un Inno a Nettuno. Inno «antichissimo», ritrovato «in un codice tutto lacero, di cui non rimangono che poche carte», opera d’autore «sì bene istrutto delle cose degli Ateniesi – racconta Leopardi – che io lo credo d’Atene, o per lo meno dell’Attica». Ma era, invece, di Recanati.

Quest’ironia si trasforma in humour noir in Edgar Allan Poe. Nel 1002mo racconto di Sheherazade lo scrittore americano annuncia di aver letto sul Tellmenow Isitsoornot (un ammiccante «dimmi se è vero o no») un diverso destino della figlia del visir. Sheherazade, si sa, dopo aver raccontato le sue fiabe, è salva. È riuscita ad allontanare la minaccia che incombeva sul suo capo, è sfuggita alla legge imposta dal sultano. Una catena di sangue si è spezzata. A questo punto, dice Poe, la giovane incomincia a narrare un’ultima storia. Si tratta di un supplemento di avventure di Sinbad il marinaio, il quale ora viaggia per luoghi reali e assiste a eventi che lo scrittore, in nota, dice davvero accaduti. Ma il racconto della donna suona incredibile alle orecchie del sultano e la fedeltà al vero le sarà fatale. Sheherazade sarà condannata a morte. La morale di quest’ultima favola è chiara ed è posta in epigrafe da Poe, non senza ironia: la realtà è più strana di qualsiasi immaginazione. E l’apocrifo, dal canto suo, si dimostra disponibile a un gioco perfido e graffiante, al gusto della sorpresa e del rovescio, della mistificazione e dell’impossibile.

Immaginare un’opera che viene da un luogo e da un tempo remoti, sognare, come avevano fatto Leopardi e Macpherson, un autore vuol dire trasformare la scrittura apocrifa in un racconto fantastico, lasciare che con questo si confonda. La vita di uno scrittore non sarà più il catalogo di opere e fatti, ma una narrazione in cui ogni dettaglio acquista un senso, in cui un giorno può riassumere un destino. È quanto accade con Marcel Schwob. «L’arte del biografo – scrive, consiste appunto nella scelta. Non deve preoccuparsi di essere vero; deve creare entro un caos di tratti umani». Così le sue Vite immaginarie, che ci parlano di Empedocle e di Cecco Angiolieri, di Petronio e di Lucrezio, potrebbero anche meritare l’appellativo di apocrife: parabole inautentiche, fuori da ogni regola, e che non a caso convivono con quelle di un eretico arso vivo o di un pirata che ha lasciato i suoi giorni sulla forca.

Il cammino tortuoso, inconsueto e sotterraneo della scrittura apocrifa conduce infine a chi, nel Novecento, più di ogni altro ne ha raccolto l’eredità. Fin dal suo esordio narrativo Borges ha fatto coincidere la sua pagina con il luogo di un’inafferrabile finzione. L’accostamento ad Almotasim ci parla di un libro che non è mai esistito, se non nella fantasia del suo recensore. L’avvocato Mir Bahadur Alì di Bombay, autore del libro; le vicende dello studente di legge che in una notte di luna, di tamburi e di invocazioni uccide un indù (o crede di averlo ucciso); le diverse stesure dell’opera, sono soltanto dei fantasmi. Con Borges anche la scrittura critica diviene apocrifa. Narrativa e critica letteraria coincidono. Lettura e scrittura, queste due attività su cui tutta la nostra civiltà è stata costruita, diventano una cosa sola. Chi si dedica con fervore a una riga di Shakespeare, ha più volte ripetuto, è Shakespeare. Nel contempo ogni interpretazione reinventa l’opera; ogni citazione, insegna Pierre Menard, il personaggio borgesiano autore del Chisciotte, è un’altra frase. Ogni scrittura, ormai è chiaro, è una scrittura apocrifa, testo che riscrive, modifica, disfa e ritesse un altro testo. A questo conducono il libro, la biblioteca di Babele, la rosa, il manto della tigre, gli scacchi, Le Mille e una notte e tutte le altre immagini che costellano le pagine dello scrittore argentino. Sheherazade che inventa le sue fiabe è, come ogni narratore, soltanto un’ombra. Prima di abbandonarci in questo labirinto Borges ci ha fatto capire che lo scrittore è egli stesso la notte, il luogo o il tempo – che differenza fa? – dove abitano tutti i sogni.

(1994)

(Il testo è già apparso in “Schedario”, I, 2014, nel blog “La dimora del tempo sospeso”)

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